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Como teórico de la Academia Boloñesa, de la que luego surgirían grandes figuras como el Domenichino, que irradiarían sus preceptos por toda Italia, en especial Roma, en donde los recogería Nicolas Poussin, Annibale Carracci postula que cada tema ha de tener una representación adecuada. Es decir, los medios vienen determinados por el asunto. La escena procede de los Hechos de los Apóstoles, y narra la ejecución del primer mártir de la Iglesia. San Esteban era uno de los siete diáconos de la primera comunidad cristiana de Jerusalén. Acusado de blasfemia, fue enjuiciado y apedreado hasta morir ante las puerta de la ciudad. Fue el comienzo de la primera persecución de los cristianos, instigada por Saulo, es decir, el futuro San Pablo. A la izquierda aparece el santo, arrodillado, sangrando. En el centro del lienzo, un ángel baja a entregar la palma y la corona de mártir al diácono desde el Cielo, representado a la derecha, en el que aparecen Dios y Jesucristo. La ambientación, de delicado colorido y dibujo preciso, minucioso, se refiere a la arquitectura italiana, clásica. Por ello, la escena se refiere al primer plano solamente; el fondo está ocupado por un amplio paisaje, que le caracteriza como precursor del paisaje histórico.

El Martirio de San Felipe es una de las obras más importantes de Ribera. Pintada en 1639, el cliente podía ser el propio monarca Felipe IV. En el centro de la composición se halla el santo, en una forzada postura donde sobresale su acentuada caja torácica al elevar los brazos. En el realista rostro de san Felipe encontramos una suave resistencia al martirio. La zona de la izquierda está ocupada por las inmensas figuras de los sayones, destacando el esfuerzo físico que realizan al izar el travesaño de la cruz. Son figuras escorzadas en las que sobresale la sensación de movimiento. Un tercer sayón se encuentra en la zona de la derecha, también en una postura escorzada, esta vez agachado para poder estirar la pierna del mártir. Sobre este personaje podemos observar un grupo de atentos espectadores del martirio, tratados dentro del más absoluto naturalismo tal y como observamos en sus rostros o sus brazos. En el fondo de la composición se encuentra un segundo grupo de espectadores presididos por la figura de la madre que sostiene a un bebé entre sus brazos, dirigiendo la mirada al espectador. Como el anterior grupo, se trata de personajes de la calle, cuyos rostros y ropajes están pintados con el máximo realismo. La composición se organiza a través de una acentuada aspa formada por el cuerpo del santo, destacando los escorzos de los personajes La escena se desarrolla al aire libre, las figuras reciben la luz del sol, que en el caso de las mujeres de la zona izquierda desdibuja los contornos, dando sensación de atmósfera, gracias a la influencia de la Escuela veneciana. El naturalismo inspirado en Caravaggio se ha perdido en cuanto a los tratamientos lumínicos, pero no en las figuras, que parecen tomadas del pueblo napolitano. El resultado es una impresionante obra cargada de verismo, llegando a decir algún contemporáneo del pintor que su paleta se tenía con la sangre de los mártires.

El socialismo marxista, que pretendía ser un socialismo científico, formulado de acuerdo con el conocimiento científico y racional del funcionamiento de la sociedad capitalista, tuvo sus orígenes en el ámbito del radicalismo filosófico germánico, que era una derivación de la filosofía de G. W. F. Hegel a través, fundamentalmente, de la obra de L. Feuerbach (La esencia del cristianismo, 1841).Marx había nacido en Tréveris, en 1818, hijo de un abogado judío convertido al protestantismo. Después de realizar estudios de Derecho en Bonn y de Filosofía en Berlín, y ante la imposibilidad de obtener un puesto en la Universidad, se dedicó al periodismo. Su trabajo en la Gaceta Renana tuvo que ser interrumpido por el exilio a París (1843), en donde participó en la edición de los Anales Franco-alemanes y entabló contacto con Federico Engels, que se había interesado en Inglaterra por la situación del movimiento obrero. Ambos optan por el comunismo (término que abandonarán pronto) e inician desde entonces una estrecha colaboración de la que el primer fruto es el Manifiesto comunista, de enero de 1848.En ese texto se contiene la primera formulación del marxismo, animador en ese momento de una Liga de los Comunistas cuyo objetivo era el triunfo del proletariado para la organización de una sociedad sin clases y sin propiedad privada. "En sustitución de la antigua sociedad burguesa -se podía leer allí-, con sus clases y sus antagonismos de clase, surgirá una asociación en la que el libre desenvolvimiento de cada uno será la condición del libre desenvolvimiento de todos".Con ocasión de la revolución de 1848, Marx y Engels marchan a París, desde donde se trasladan a Renania para intervenir en las revoluciones alemanas. Publican en Colonia la Nueva Gaceta Renana, desde la que difunden los postulados comunistas hasta el definitivo fracaso de la revolución en 1849.Desde Londres, Marx continuará su trabajo de elaboración teórica que lleva a la publicación del primer tomo de El Capital en 1867. Los siguientes volúmenes se publicarían ya después de la muerte de Marx, en 1883.Los planteamientos teóricos del marxismo, que son analizados en otra parte de este volumen, no dejaban de pertenecer a la corriente de pensamiento positivista (Biddis ha calificado a Marx y Engels como los "más influyentes de todos los positivistas históricos") y tenían un indudable parentesco con las teorías darwinianas sobre el desarrollo de las especies. Engels lo reconoció abiertamente en las palabras que pronunció en 1883, cuando hacía la oración fúnebre de Marx: "Al igual que Darwin descubrió las leyes de la evolución de la naturaleza orgánica, también Marx descubrió las leyes de la evolución de la historia humana".La doctrina marxista, que añadía a la dialéctica hegeliana y a los elementos del evolucionismo darwinista estimaciones económicas procedentes de la escuela librecambista de A. Smith y D. Ricardo, no dejaba de tener también un marcado carácter soteriológico (al igual que otras reflexiones de los socialistas utópicos) y dejaba sin resolver claramente la manera de combinar sus apelaciones revolucionarias con la idea de inevitabilidad del colapso de la sociedad capitalista. Su potencial revolucionario, en todo caso, aún tardaría en ponerse en práctica.

Como reconocimiento a los méritos artísticos y al leal servicio prestado durante más de treinta y cinco años, el 12 de junio de 1658 el rey firmó en el Buen Retiro la cédula de concesión del hábito de la Orden de Caballería de Santiago a Diego de Silva Velázquez. El rey había mostrado su voluntad de ennoblecer a su pintor favorito, pero a partir de entonces el asunto quedó en manos del Consejo de Ordenes, encargado de investigar los merecimientos de Velázquez en función de su hidalguía y la de sus antepasados. Las gestiones transcurrieron en Sevilla y Madrid y, después de examinar unos ciento cincuenta testigos, el Consejo puso reparos a los abuelos maternos y a la abuela paterna, e indicó al rey que sólo con una dispensa de nobleza otorgada por el Papa sería posible el disfrute del hábito de Santiago por parte del pintor. Además, las constituciones de la caballería excluían el oficio de pintor. Las gestiones del rey y sus embajadores ante Alejandro VII arrancaron el documento de dispensa con el cual, el 28 de noviembre de 1659, se hizo efectivo el hábito a pesar de no ser noble. Con estos episodios Velázquez, que se había desenvuelto entre nobles y caballeros en razón de su oficio y de los cargos en el Alcázar, obtenía el paso al estamento nobiliario. Conocía las distinciones que los príncipes habían dispensado a los pintores, las de Carlos V a Tiziano y el vivir principesco de Rubens, y debió abrigar pronto esperanzas de alcanzar un status equivalente. Sus orígenes sevillanos eran sospechosos de descender de conversos; pero los empleos en palacio fueron salvando poco a poco los escollos y afianzando otra personalidad, si bien nada podría hacer por sí mismo en dos temas cruciales de la estructura social de la España del siglo XVII: la limpieza de sangre como garantía de hidalguía y el oficio manual de pintor, considerado envilecedor, con el cual Velázquez había comenzado a vivir. Las dos situaciones adversas para disfrutar el hábito de Caballería al que aspiraba se daban en Velázquez, de modo que cuando hubo que justificar su hidalguía los testigos escogidos fueron negando sistemáticamente la evidencia. Sólo con la dispensa de nobleza del Papa y la cédula de Felipe IV pudo Velázquez ser nombrado caballero de Santiago, el más alto honor alcanzado por un pintor del siglo XVII en España. El último servicio de Velázquez al rey estuvo relacionado con la firma de la Paz de los Pirineos en la Isla de los Faisanes, en la desembocadura del río Bidasoa, en junio de 1660, entre Luis XIV de Francia y Felipe IV, sellándola con la boda real del rey francés con la infanta María Teresa de Austria. Como Aposentador Mayor todo corrió a cargo de Velázquez, quien por primera vez se halló en una ceremonia oficial en su papel de cortesano, luciendo orgulloso la venera de caballero santiaguista. Poco después de regresar de este viaje, el 6 de agosto de 1660 murió Velázquez en Madrid, en la Casa del Tesoro aneja al Alcázar, siguiéndole pocos días después su viuda Juana Pacheco. Como hombre ascendido y colmado de honores por Felipe IV, incluso por encima de otros de mejor estirpe, Velázquez tuvo sus enemigos, de modo que sus bienes inventariados en la Casa del Tesoro, donde vivía, y en el Cuarto del Príncipe del Alcázar, donde trabajaba, fueron confiscados temporalmente bajo la acusación de fraude a la Corona, que no llegó a demostrarse. Palomino, que narra el trance en que se vieron los herederos del pintor y el apoyo de don Gaspar de Fuensalida -en cuyo panteón de la iglesia de San Juan Bautista de Madrid fue enterrado Velázquez-, recoge la respuesta de confianza que diera el rey sobre el asunto: "Creo muy bien lo que me decís de Vélázquez, porque era bien entendido". La prolongada y estrecha relación entre Felipe IV y Velázquez se vio mutuamente recompensada; al ennoblecer al pintor, Felipe IV dignificó el Arte de la Pintura, como la misma Pintura por mano de Velázquez había inmortalizado al rey. La liberalidad del arte, no del oficio vil y mecánico, de la Pintura, su concepción como un ejercicio intelectual y no sólo manual, fue uno de los grandes temas de discusión estética -mezclada con la economía por la tributación a la Hacienda pública- de la España del siglo XVII, que comenzó a clarificarse tras la muerte de Velázquez. Todo su periplo estético está reflejado en la repetida frase de Ustarroz en su "Obelisco histórico" (Zaragoza, 1646): El primor consiste con pocas pinceladas obrar mucho, no porque las pocas no cuesten, sino que se ejecuten con liberalidad, pues el estudio parezca acaso y no afectación".

Muy grande debió de ser el impacto producido en los monasterios hispánicos por los Comentarios al Apocalipsis, difundiéndose de tal modo esta obra que llegó a convertirse en uno de los libros básicos de la espiritualidad de aquellos siglos. Los primeros ejemplares ilustrados que conservamos datan del siglo X y proceden de los escritorios monásticos del reino de León -que entonces comprendía Asturias, Galicia, León y parte de la futura Castilla- y de la monarquía de Pamplona. Esta última integraba además del territorio pamplonés, las tierras de Nájera y el Condado de Aragón. No obstante, los autores tienden hoy a situar en torno a los últimos decenios del siglo IX el más antiguo fragmento ilustrado de Beato que ha llegado hasta nosotros. Se trata del fragmento de Cirueña custodiado actualmente en la Biblioteca del monasterio de Silos (fragmento 4), consistente en parte de un mismo folio con su correspondiente ilustración. Según el profesor M. C. Díaz y Díaz el manuscrito podría haber salido de algún escritorio navarro o altoaragonés. A pesar del carácter primitivo e incluso tosco con que los autores lo han calificado, el fragmento ofrece el interés de mostrarnos la ilustración más antigua que conocemos de los Beatos, en la cual se pueden observar ya los principios que rigen en la ilustración de los Comentarios. La miniatura ilustra el pasaje del Ap. VI, 9-11. La imagen se ha dividido en dos registros. Arriba se representa a gran escala el altar y debajo de éste en el mismo eje el busto de Cristo con su nimbo crucífero. Conforme a la visión joánica, bajo el altar figuran las almas de los mártires representados por medio de palomas, de acuerdo con un viejo simbolismo de tradición pagana muy utilizado por el primer arte cristiano. Estos mismos mártires han sido figurados también en su forma corporal con sus cabezas y cuerpos decapitados, ya que el texto indudablemente impone a la imaginación (y por tanto a la figuración) su presencia física, puesto que "clamabant voce magna dicentes" (VI, 10) y "datae sunt illis singulae stolae albae" (VI, 11). A cada lado del altar cuelga una corona votiva. En el registro inferior se representa este mismo altar desde otra perspectiva y sobre él otra corona. Los mártires han sido representados esta vez por medio de las palomas y las cabezas decapitadas. Aunque conservemos algún fragmento de Beato que testimonia su difusión en el reino de León al menos desde principios del siglo X (San Pedro de Dueñas-León, Archivo de Monasterio, frag. 1), uno de los más antiguos códices ilustrados que han llegado hasta nosotros es el que elaboró Maio a mediados de siglo en el monasterio de San Miguel de Escalada. Se trata del más célebre de los manuscritos que contienen el Comentario al Apocalipsis y se custodia actualmente en la Pierpont Morgan Library de Nueva York (MS. 644). El nombre del autor aparece por dos veces citado, una en el extenso colofón y otra al final del texto del Comentario. A él se le ha atribuido la importante renovación que sufre en esta época la tradición pictórica de los Comentarios, de la cual la ilustración de este códice ofrece el más antiguo testimonio (rama IIa). Las principales novedades han afectado al número de las miniaturas y a su disposición. En cuanto a lo primero se amplía el ciclo de ilustraciones introduciéndose los retratos de los Evangelistas y las tablas genealógicas inexistentes en los manuscritos de la rama I y se añade además el Comentario ilustrado al Libro de Daniel. En cuanto a la disposición de las miniaturas, éstas ahora se enmarcan y sus fondos se pintan en franjas de color al estilo de las que nos proporcionan algunos manuscritos bíblicos de la escuela carolingia de Tours. Además, algunas miniaturas ocupan doble página, lo cual es excepcional en la primera versión ilustrada. De gran interés para el sentido de estas ilustraciones es el colofón en el que Maio nos da a conocer su propósito al pintarlas: "(...) Verba mirifica storiarumque depinxi per seriem ut scientibus terreant iudicii futuri adventui (...)". En él se indica igualmente la fecha del manuscrito que ha dado lugar a diversas interpretaciones, siendo hoy la más comúnmente aceptada la del año 962. Desde el punto de vista estilístico el Beato representa la fase de madurez alcanzada por la miniatura hispánica a partir de los años 40 del siglo, que se caracteriza por una concepción de la figura menos abstracta y decorativista que la de las décadas precedentes. A ello se suman las influencias foráneas, principalmente carolingias e islámicas. A la escuela de Tours remiten, por ejemplo, las dos iniciales más profusamente miniadas de nuestro Beato. Elementos islámicos los encontramos en varias miniaturas, si bien pueden servirnos de ejemplo los músicos sentados a la turca (una pierna flexionada en recto, la otra tendida en el suelo) y sus laúdes con el cuello doblado de la visión del Cordero (fol. 87), muy parecidos a los que figuran en muchos marfiles hispano-musulmanes. Otro ejemplo elocuente nos lo brindan las dovelas alternadas en blanco y rojo del arco de herradura en la ilustración del festín de Baltasar del ciclo de Daniel (fol. 255v). Los especialistas han venido identificando unánimemente a nuestro miniaturista con Magio, quien aparece mencionado en el colofón de otro Comentario al Apocalipsis como autor del mismo. Este último fue emprendido por el miniaturista en el año 968 en el monasterio de San Salvador de Tabara (Zamora), pero desafortunadamente su muerte acaecida el 29 de noviembre de ese mismo año le impidió terminarlo, tarea que los monjes confiaron casi dos años después a Emeterio, discípulo de aquél, ayudado por Senior. El códice se conserva actualmente en el Archivo Histórico Nacional de Madrid (MS. 1097B). El manuscrito ha llegado a nosotros muy mutilado, la mayoría de las miniaturas han sido cortadas y solamente quedan nueve. Entre ellas destaca por su originalidad temática ajena al Comentario la que representa la Torre del monasterio con el scriptorium anejo, formado por dos dependencias. En la primera trabajan sentados frente a frente Senior y Emeterio, presbítero, según los identifican las inscripciones que corren por encima de ellos. La de este último añade además fatigatus, el mismo calificativo que se aplica a sí mismo en el colofón. En la estancia de al lado otro personaje, sentado en un taburete, corta el pergamino sirviéndose de unas grandes tijeras. Desde el punto de vista de la tradición pictórica este Beato, que sigue un modelo diferente del de Morgan, representa una fase más reciente de la II versión ilustrada (IIb). Algunos autores le han atribuido un papel fundamental en el último rebrote del Comentario sirviendo de modelo más o menos directo a otras cuatro copias por lo menos que se llevaron a cabo en la región castellana entre fines del siglo XII y primera mitad del siglo XIII. A la misma tradición pictórica que el Beato de Tabara pertenece el célebre Beato de Gerona (Catedral, MS. 7), elaborado probablemente en otro monasterio leonés, aún desconocido, por el mismo autor de aquél, el presbítero Emeterio y el escriba Senior además de la monja En o Ende, que corrió a cargo con gran parte de su ilustración. El manuscrito está datado en el año 975. Es sin duda el más rico de todos los códices de Beato, pues además de la ilustración del texto apocalíptico y del Comentario de Daniel, de los cuatro Evangelistas y las tablas genealógicas, incluye entre los folios preliminares la Cruz de Oviedo, la Maiestas Domini, un ciclo de la vida de Jesús, el pájaro y la serpiente, la representación de los autores, y el alfa y la omega. Ya hemos dicho también que es el único códice de Beato (y su copia el Beato de Turín) que incorpora una representación del cielo y otra del Bautismo de Cristo, esta última inserta en el texto apocalíptico. Dada la escasez de ilustraciones del Nuevo Testamento en las biblias hispánicas contemporáneas, resulta aún más atractivo este interesante ciclo iconográfico dedicado a la vida de Cristo. Sus fuentes literarias rebasan las estrictamente bíblicas, inspirándose en apócrifos poco frecuentes y otros textos. Nordström ha llamado la atención sobre las miniaturas que representan la infancia de Cristo, que considera inspiradas en obras de Flavio Josefo, al menos en todo lo concerniente a la historia de Herodes y su castigo (fol. 15v). Una de las imágenes más bellas es la de la Crucifixión que ocupa el folio entero (fol. 16v). La mayoría de sus elementos iconográficos como el cáliz -de claro simbolismo eucarístico y eclesiológico-, la disposición de los dos ladrones, el sol y la luna, han sido tomados del mundo carolingio, pero otros, como la tumba de Adán, el ángel y el diablo encima del buen y mal ladrón -que no reaparece en nuestro arte hispánico hasta el siglo XII (claustro románico de la catedral de Pamplona)-, testimonian la presencia en la región leonesa durante el siglo X de repertorios visuales y literarios de diversa procedencia. La influencia islámica se manifiesta también en otros temas y composiciones como en la primera visión de la mujer sobre la bestia frente a un bello árbol (fol. 63), que remite, según el profesor Yarza, a modelos sasánidas retomados por el arte musulmán. En cuanto al estilo, los autores lo han considerado como el más prerrománico de todos los Beatos del siglo X, lo cual se hace manifiesto en la mayor esbeltez de los personajes y en el plegado de la vestimenta con estilizaciones y ritmos propios de aquél. Es posible que el códice estuviera ya en Gerona a fines del siglo XI. Si estos dos últimos códices, los Beatos de Tabara y Gerona, representan la última fase en el desarrollo de la tradición pictórica de los Comentarios (IIb), también por estos años se siguen copiando en los monasterios de la monarquía leonesa códices que siguen la tradición ilustrativa de la familia IIa a la que pertenece, como hemos visto, el Beato de Maio. Una gran afinidad con éste tiene el Beato que en el año 970 se copiaba en el monasterio de Valcavado por el escriba Obeco que fue también su iluminador (Valladolid, Biblioteca de la Universidad, cod. 433). El nombre del abad que lo encargó figura en la inscripción del laberinto situado en los primeros folios del códice. Estos laberintos cuyo uso remonta al mundo clásico, son elementos que gozan de una larga tradición en la Península y que se encuentran en numerosos manuscritos fechados en los siglos X y XI. El del Beato de Valcavado adopta la forma de rombo, lo mismo que el de Maio, y está enmarcado con orla de lacería y una preciosa composición de dos pavos reales entre ramos de olivo y otras pequeñas aves entre tallos con flores. La inscripción reza "Sempronius abba librum". Encontramos en este Beato los mismos elementos característicos de la renovación pictórica que sufre el Comentario en el siglo X y que hemos visto en el Beato de Maio. Un ejemplo elocuente nos lo brinda la ilustración del Cordero sobre el monte Sión (fol. 145v), que nos ofrece los mismos motivos islámicos, los músicos sentados a la turca y los laúdes con el cuello doblado que observamos en la Adoración del Cordero del Beato de Maio. Con éste coincide también la representación de los cuatro seres vivientes sobre discos con decoración a modo de hélices, fruto según el profesor Williams de esta misma reforma pictórica e inexistentes en cambio en los manuscritos de la primera tradición ilustrativa del Comentario. Esta nueva fórmula es peculiarmente hispánica y su uso está atestiguado en la Península desde comienzos de siglo, en los relicarios hechos para Alfonso III el Magno. A la misma tradición pictórica que los Beatos de Morgan y Valcavado pertenece también el Beato de la Seo de Urgel (Archivo de la Catedral, 26), de fines del siglo X. Su origen nos es todavía desconocido si bien las opiniones de los autores se dividen entre los historiadores del arte que lo consideran leonés en virtud de su programa iconográfico, muy parecido al de los Beatos mencionados (Williams), y los codicólogos que lo atribuyen a una zona más oriental, en la región navarra o riojana (Díaz y Díaz). El manuscrito, al parecer, se encontraba ya en su emplazamiento actual a mediados del siglo XII. Desde el punto de vista estilístico es el más esquemático de todos los Beatos del siglo X. Otro gran foco difusor de Beatos fue La Rioja, zona que cuenta en esta época con un gran número de monasterios, restaurados unos y otros fundados bajo los auspicios de los reyes de Pamplona. Dos de ellos despuntan por su pujanza cultural y artística: el de San Martín de Albelda y el de San Millán de la Cogolla, cada uno con su escritorio propio. Aunque ambos produjeron un gran número de manuscritos, es muy poco lo que ha llegado a nosotros de Albelda, en contraste con el monasterio de San Millán, del que conservamos todavía numerosos códices. De las ocho o nueve copias ilustradas del Comentario de Beato que conservamos del siglo X, tres se relacionan con San Millán de la Cogolla: Los Beatos de la Biblioteca Nacional de Madrid (ms. vitr. 14-1), el de la Biblioteca del Real Monasterio de El Escorial (&. 11.5) y el de la Academia de la Historia (cod. 33). Si tenemos en cuenta que estos tres manuscritos representan la rama más antigua de la tradición pictórica de los Beatos se comprenderá la importancia de estos códices para el conocimiento de las características de la primera versión ilustrada del Comentario. Dentro de ésta, el Beato de la Biblioteca Nacional de Madrid representa una fase más reciente mientras que los Beatos de El Escorial y Academia de la Historia reflejan la fase ilustrativa más antigua. De los tres códices que ahora nos ocupan el que mayores controversias ha planteado es el Beato de la Biblioteca Nacional de Madrid. El origen emilianense que le han atribuido los paleógrafos y codicólogos fue ya puesto en duda por M. Mentré, que lo consideró copia probablemente castellana adjudicadle al escritorio de Valeránica. Más tarde el manuscrito fue estudiado exhaustivamente por P. Klein, quien lo adjudicó a la zona sudoriental del viejo reino, en zona fronteriza con Castilla y con los reinos árabes del sur, fechándolo a mediados del siglo X (h. 930-950). En cualquier caso, sea cual fuere su origen, el manuscrito ha llegado al monasterio riojano quizá en el mismo siglo X o poco después, incorporándose como tantos otros códices a la biblioteca del cenobio. Las miniaturas de este Beato siguen las características de la primera versión pictórica, como por ejemplo puede observarse en el Mensaje a la Iglesia de Esmirna (fol. 23), ilustrado, como en casi todos los manuscritos de la rama I, por San Juan y el ángel de la Iglesia respectiva situados dentro y no fuera (como en la rama IIab) de la Iglesia. A ésta se alude de modo esquemático mediante un marco rectangular ensanchado arriba y abajo por una triple arcada. Ilustraciones parecidas encontramos en el mensaje a la Iglesia de Esmirna de los Beatos de El Escorial y Academia de la Historia. Sin embargo, algunas veces las miniaturas de este Beato reflejan una fase más tardía de la primera redacción pictórica. Así, como ha observado P. Klein, en la ilustración de El templo abierto con el arca del Testamento y la Bestia que sube del abismo la miniatura del Beato de la Biblioteca Nacional de Madrid (fol. 108v) al haber colocado la bestia debajo del templo juntos, aunque ambos todavía sin enmarcar, refleja una fase posterior a la de la ilustración correspondiente del Beato de El Escorial, en el que ambos, templo y bestia, están separados, cada uno incluso en una página distinta. Una imagen muy bella y original es la de la "mulier amicta sole" que ilustra al Apoc. XII, 1-18. Este fue uno de los pasajes escriturísticos que casi todos los Beatos ilustran con una miniatura que ocupa los dos folios. Nuestro Beato sólo conserva la imagen de la izquierda. La mujer orante con el Niño en su seno responde en líneas generales al prototipo bizantino de Virgen Blachernitissa-platytera, y hace alusión al relato apocalíptico según el cual esta mujer "llevaba un hijo en su seno" (Apoc. XII, 1). Encima una mujer con alas, a la que hace referencia el Apoc. XII, 1-4, lleva al Niño en sus brazos y probablemente lo presente a Dios. Es en esta última escena -la del rapto del Niño- donde quedan más claras las diferencias iconográficas patentes entre la primera y segunda versión ilustrada, pues mientras en los manuscritos de la primera el Niño es presentado a Dios por una mujer (con o sin alas), en los códices de la segunda el Niño es conducido ante Él por un ángel. Pensamos que alguna razón de carácter exegético quizá ajena al Comentario, que por el momento sólo intuimos, podría explicarnos esta sustitución de un personaje por otro. Al filo del año mil han situado los autores los otros dos Beatos vinculados en esta época a San Millán. El Beato de El Escorial fue adscrito al taller riojano por G. Menéndez Pidal en base a su parecido estilístico con otros códices realizados en el escritorio monacal en la segunda mitad del siglo X. Su origen emilianense ha sido reafirmado recientemente también por el profesor Díaz y Díaz al estimar su proximidad al Códice Conciliar Emilianense del año 994. Ya hemos aludido a algunas miniaturas de este Beato -la iglesia de Esmirna, el templo abierto y la Bestia que surge del abismo-, que reflejan la fase más antigua de la primera versión ilustrada del Comentario. Característica de ésta es que la mayoría de las miniaturas está intercalada en las columnas del texto, en lugar de ocupar un folio o dos folios enteros. Sólo hay dos excepciones en este ejemplar: las imágenes de Adán y Eva y la visión del Juicio en forma de siega y vendimia. Ilustra la primera el prólogo al libro II ocupando el lugar que en los demás Beatos se representa el mapamundi, en el cual el Oriente aparece figurado en la parte superior, situándose en él el Paraíso con la imagen de Adán y Eva, el árbol y la serpiente. Aquí se ha representado exclusivamente todo este conjunto del Edén a gran escala ocupando la página entera y se ha omitido el mapa. En la visión del juicio se hace patente la identificación del Hijo del Hombre con Cristo como es característico de la primera versión ilustrada, a diferencia de los manuscritos que representan la segunda versión, en la que se le identifica como ángel. Es evidente que en la ilustración de esta segunda versión hubo también una renovación iconográfica de las imágenes de la primera, por influencia -en este caso- del Comentario que equipara al Hijo del Hombre con el ángel vendimiador interpretándolos a los dos como Cristo. Se hace también ostensible de modo más claro en la primera versión pictórica el carácter de Juicio en forma de siega y vendimia. A este efecto coadyuva de modo primordial la colocación del Hijo del Hombre sentado sobre la nube arriba, ocupando el centro de la composición, como puede observarse en el Beato que nos ocupa. Finalmente, otro Beato relacionado con San Millán de la Cogolla es el manuscrito que se conserva en la Academia de la Historia, ejemplar notable y testimonio de la dualidad de estilos operantes en el arte hispano a lo largo del siglo XI. La ilustración de este códice ha sido realizada en dos momentos diferentes. Una primera mano llevó a cabo a fines del siglo X o muy a principios del siglo XI las miniaturas comprendidas entre los folios 1 a 92, que se caracterizan por su canon corto, sus formas planas, a modo de siluetas, e interés en su actividad y expresivismo. También el modo de concebir la indumentaria y muy especialmente el plegado, plano y lineal, con su tendencia a arrollamientos y sus estilizaciones tan elementales revelan las características de la ilustración salpicadas entre los folios 135v y 213v, intercaladas ya a fines del siglo XI o comienzos del siglo XII. El programa iconográfico de este Beato se inicia con la Cruz de Oviedo, tema frecuente en los códices de la época, y que incorpora aquí las imágenes del Cordero y del tetramorfos, dispuesto el primero en la intersección de los brazos de la cruz y los símbolos de los Evangelistas en los extremos, anticipando un tipo de decoración frecuente en los reversos de las cruces románicas de los siglos XI y XII. La mayoría de las miniaturas ilustra el texto apocalíptico y como en los manuscritos de la primera versión pictórica se halla intercalada en las columnas de escritura, excepto dos que ocupan el folio entero: el cargo a San Juan para que escriba el Apocalipsis (Apoc. 10b-20) y la Visión del Cordero y los cuatro vivientes (Apoc. IV, 6b-V, 14). En esta última el miniaturista ha utilizado un símbolo de antigua tradición cosmológica, el círculo, para representar el cielo, pero que aquí adquiere un significado simbólico-religioso por extensión, ya que debido a la perfección de sus cualidades, su simplicidad, su inmutabilidad y al no tener principio ni fin, llega a significar el lugar donde Dios habita -el trono de Dios-, e incluso su misma divinidad. El Cordero con sus siete cuernos y siete ojos se sitúa en medio rodeado por los cuatro vivientes con alas, cuyo movimiento giratorio contribuye a dar una fuerte sensación dinámica a la imagen. Alrededor del trono se sitúan los 24 ancianos distribuidos en cuatro grupos, dos de cinco abajo y dos de siete arriba, todos imberbes.

Elaborado para la obra El Matrimonio, lienzo inserto en la serie de Los Sacramentos comisionada por su mecenas Chantelou, se encuentra muy próximo al resultado final. Por ello, puede datarse en 1647. Como en otras obras de la serie, particularmente La Extremaunción, encuadra las figuras en el interior de una habitación de alta techumbre, muy geometrizada, cúbica, clásica en su estilo, en la que sitúa el grupo como en el interior de un escenario de espléndido decorado. La habitación se encuentra en penumbra, resaltada por la zona derecha del primer plano, en que ha prescindido del sombreado a la aguada, dejando el color natural de la hoja, resaltando así la extraña luminosidad a la escena, iluminada por un foco de luz exterior, a la izquierda. La composición es, por lo demás, muy similar.

A pesar de contar con una amplia clientela, su encargo más importante, y el mayor reto artístico en los años anteriores a su viaje a París procede de su fiel mecenas Cassiano dal Pozzo. Los primeros trabajos al respecto datan de 1636. Seis lienzos estaban acabados cuando Poussin, en 1640, viajó a París, en donde concluyó el séptimo, El Bautismo, que es el que presenta mayores diferencias de toda la serie. Estos cuadros alcanzaron gran fama, y motivaron que, en los años cuarenta, su amigo Chantelou le solicitara una segunda serie. Estos cuadros sobre los siete Sacramentos fueron concebidos como una representación en un contexto histórico concreto, la época de los primeros cristianos, tanto del Nuevo Testamento como de la primitiva Iglesia. No existía precedente para este reto, lo cual permitió a Poussin crear las imágenes desde su concepción. Ésta se veía muy influida por Rafael, quien era en esta época una referencia de primer orden, aunque el artista del Renacimiento se interesaba más por el diseño y el orden de las figuras en grupos determinados que en la comunicación de las emociones individuales, que era lo que más interesaba a Poussin. A este respecto, Annibale Carracci era su referencia más cercana. El Matrimonio es el primero de la serie, uno de los de más colorido y rigor compositivo. Para ilustrar el tema de este sacramento, recurre al tema del matrimonio de la Virgen y San José, en el centro de una arquitectura renacentista, que sigue los consejos del tratadista Vitrubio, muy apreciado en la Italia del siglo XVI, sobre el uso del orden corintio de las columnas como expresión de lo gozoso.