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El matrimonio en el mundo islámico tiene unas connotaciones más de tipo civil que religioso, a diferencia, por ejemplo, del mundo cristiano. La unión de los cónyuges no es objeto en el Corán de ninguna fórmula solemne ni significado religioso. En consecuencia, para los juristas el matrimonio equivale a un contrato de compraventa o acuerdo en el que la mujer recibe una dote (mahr) y el derecho a ser mantenida, a cambio de entregarse al marido. Como contrato, el matrimonio es válido sólo si se dan una serie de circunstancias. En primer lugar, ambos cónyuges deben tener capacidad jurídica, estando la mujer representada por su padre o tutor. También hombre y mujer deben otorgar su consentimiento, siendo el tutor quien debe hacerlo público en nombre de la mujer. Por último, el futuro marido debe abonar la dote, bien sea en metálico o en especie, al menos de forma parcial. Aunque es normal que los matrimonios sean concertados por las familias, la mujer, al menos en teoría, puede elegir con quién va a casarse. Tradicionalmente, si la mujer no expone su elección de marido, se entiende que consiente en contraer matrimonio con quien su familia -su padre- ha elegido. Existen algunos casos en que no se permite el matrimonio, citados en el Corán: "En adelante, se os prohíbe casaros con las mujeres que hayan estado casadas con vuestros padres (...) tomar por esposas a vuestras madres, vuestras hijas, vuestras hermanas, vuestras tías, paternas o maternas, vuestras sobrinas, sean hijas de hermano o de hermana, vuestras ayas que os dieron el pecho, vuestras hermanas de leche, las madres de vuestras esposas, vuestras hijastras que están bajo vuestra protección, nacidas de mujeres con las que habéis mantenido relaciones sexuales -pero si no hubierais tenido, no cometeréis falta-, y con las mujeres de vuestros hijos". También el Corán prohíbe el matrimonio con politeístas, se permite al hombre musulmán casarse con mujeres cristianas o judías y no se prohíbe expresamente a las musulmanas contraer matrimonio con cristianos o judíos. Estos dos últimos aspectos, a pesar de todo, aparecen cuestionados por la norma tradicional. Existen otras restricciones al matrimonio, como, en los casos de poligamia -más concretamente, poliginia-, la que impide la unión de un hombre con dos hermanas o con una tía y sobrina a la vez. El primer paso hacia el matrimonio es la petición formal (hitbah). Varios meses o años más tarde se formaliza el contrato matrimonial (aqdu l-nikah), generalmente por escrito y ante un notario (mumlik), especialista nombrado por el cadí. El contrato puede incluir algunas cláusulas a petición de la mujer, como la exigencia de que ser la única esposa del marido, poder trabajar fuera de casa o no tener nunca que cambiar de residencia, una condición ésta importante cuando su futuro cónyuge es extranjero. La ley y la costumbre marcan que sea el marido quien tenga responsabilidad sobre los hijos en caso de separación. Ya en la ceremonia, con dos testigos varones o cuatro si son mujeres, generalmente el representante de la novia dirige a los concurrentes una alocución de corte religioso. Tras esto, los novios recitan la fatihah y se considera formalmente unidad a la pareja. La duración de la boda es indefinida, pudiendo ser de horas o varios días, aunque todas usualmente comienzan al anochecer. Celebrada la ceremonia, la mujer abandona la dependencia legal del padre y pasa a la del marido, si bien existe separación de bienes y la mujer no está obligada a aportar dinero a la familia. Existen varios motivos de disolución de un matrimonio, como son la muerte de alguno de los esposos, la apostasía de uno de ellos, el divorcio por mutuo acuerdo, el repudio del marido sobre la mujer o la anulación del cadí a petición de uno de los cónyuges.

Gracias a Hesiodo y Homero conocemos el desarrollo de las bodas griegas. El autor de la "Iliada" nos presenta a la mujer valorada en bueyes, valor que el padre pagaba al novio y que se convertirá en el antecedente directo de la dote. Precisamente será la entrega de la dote lo que identifique el matrimonio legítimo frente al concubinato. El acuerdo previo entre las familias era el primer paso de la boda, denominada himeneo. Dicho acuerdo conllevaba un intercambio de prendas, la engyesis, y no era necesario la presencia de la novia en el acto. La celebración del banquete en casa de la novia era el momento de ratificación del acuerdo. Por la noche, los recién casados eran trasladados en procesión a la casa del marido. Los matrimonios de conveniencia eran frecuentes, gracias a los cuales el hombre conseguía aumentar su posición social o política. Lo habitual era que los matrimonios se acordaran entre el padre de la novia y la familia del futuro marido, incluso participando el propio novio. El hombre contraía matrimonio a una edad mayor que la mujer, generalmente cuando había cumplido sus compromisos militares con la polis. Las mujeres eran, habitualmente muy jóvenes, casi púberes, por lo que el marido podía educarlas a su gusto. El matrimonio integraba a la mujer en el genos o linaje familiar del marido, abandonando el propio y excluyéndose de la herencia de ambas familia. Si bien recibía la dote en el momento de la boda, ésta pasaba al marido. En algunos casos, la mujer era tenida en cuenta en la transmisión del kleros. Por ejemplo, la hija única, cuando el padre fallecía, podía retener los inmuebles familiares hasta que sus hijos fueran mayores de edad, auque no tenía la potestad de administrar a su gusto las propiedades, ya que no eran suyas. Epiklera era el nombre que recibía esta mujer transmisora de la propiedad.

El Matrimonio Arnolfini es un cuadro lleno de enigmas así como de belleza. Tradicionalmente aparece en los catálogos como el matrimonio de uno de los miembros de la poderosa familia de comerciantes luqueses, los Arnolfini; la colonia de luqueses era muy importante en Flandes, como las de otros italianos. Los Arnolfini de esta época que pudieran haber contraído matrimonio eran dos hermanos: Giovanni y Michele. Se cree que el marido en este caso es Giovanni, casado con Giovanna Cenami. Sin embargo, el gesto del marido al tomar la mano de su esposa contradice la teoría: ese gesto implica superioridad social ante una mujer que de ser Giovanna, resultaría de clase superior en realidad a la de su esposo. Por esa razón, algunos investigadores creen que se trata de Michele, que desposó a una tal Elizabeth de familia desconocida, por lo que su gesto sería el de protegerla e introducirla en un nivel social superior al de su cuna. Otro enigma nos lo proporciona la inscripción de Van Eyck en el muro del fondo, en bellísimos caracteres góticos entrelazados. La inscripción no dice que Van Eyck pintara el cuadro, sino que "Jan van Eyck estuvo aquí". Es una extraña declaración, que se explica si pensamos que Van Eyck era amigo de los Arnolfini y que probablemente actuara de padrino o testigo de la boda. A esta solución apunta también el espejo del muro, que refleja a dos asistentes al enlace, uno de los cuales parece un pintor (el que está vestido de azul). La minuciosidad de Van Eyck permite identificar no sólo las figuras reflejadas, sino también los adornos del espejo: son diez escenas con la Pasión y muerte de Jesucristo. Otros elementos simbólicos que han llenado de conjeturas el cuadro aparecen en la estancia como simples objetos dispersos por la habitación: el perrillo a los pies de los esposos indica fidelidad conyugal, la lámpara con una sola vela encendida simboliza el matrimonio, como también la esculturita de Santa Margarita en el pomo de la cama, el manojo colgado de la misma cama simboliza la fertilidad, y así un largo etcétera. Casi todos los elementos que aparecen tienen algo que ver simbólicamente con la escena, pero Van Eyck los pinta como accesorios totalmente casuales esparcidos por la habitación. Respecto a la esposa, señalaremos la curiosa moda femenina que las damas llevaban: se rapaban la frente y se adornaban con una toca en forma de cuernos (tal y como veremos en el retrato de Margarita van Eyck). El vestido de moda provocaba una deformación en la anatomía de la mujer que hizo pensar que la desposada estaba embarazada. Sólo tenemos que comparar a esta muchacha vestida con la Eva del Políptico de Gante para comprobar que se trata de una deformación estética deliberada: mediante un corpiño muy ajustado se estrechaba el pecho de la mujer, elevándolo y creando un abombamiento de vientre y caderas. Casi todas las damas retratadas por Van Eyck visten de esta manera, como sus Vírgenes o su propia esposa.

Aunque no se trata de una obra dedicada a estudiar aspectos compositivos de El Matrimonio de Los Sacramentos ejecutados para Chantelou entre 1644 y 1648, sino que puede más bien vincularse a otros dibujos sobre el matrimonio de la Virgen, que suelen datarse entre 1636 y 1640, cuando estaba preparando la primera serie de Los Sacramentos, su estilo y tratamiento parecen más bien referirse a esta época de 1647. Más bien parece que Poussin, cuando se puso a trabajar sobre este nuevo encargo de Chantelou, partió de aquellos dibujos realizados para preparar los lienzos pertenecientes a su otro gran mecenas Cassiano dal Pozzo. Insatisfecho con la mera repetición, el artista francés se animó a buscar una nueva idea para tratar el asunto.

Dentro del matrimonio musulmán, una modalidad original es el llamado matrimonio temporal (mutah), consistente en una especie de contrato de alquiler de duración limitada en el tiempo según el cual la mujer está ligada al hombre a cambio de una retribución. Equiparada para algunos con la prostitución -aunque, señalan otros, la prostituta se relaciona con varios hombres a la vez, no así la esposa temporal- es una práctica exclusiva del shiísmo, contemplada jurídicamente. Para la formalización de esta unión no son necesarios que la mujer cuente con el permiso de su padre o tutor ni aún en el caso de ser virgen, no se necesitan testigos ni la unión debe ser legalmente registrada. Esta unión se fundamenta en el Corán, así como en la tradición según la cual Muhammad y otros coetáneos la realizaron durante los primeros tiempos del islam. Su uso fue también frecuente en la Edad Media, utilizado por las mujeres que deseaban peregrinar a La Meca y no tenían acompañante masculino.

Los ejércitos de Stalin disponían de medios, hombres e ideas para seguir demoliendo la fortaleza alemana. El 13 de julio atacaba Koniev, con su Primer Frente de Ucrania, dotado de medios impresionantes: cerca de un millón de hombres con más de 16.000 cañones, morteros y lanzacohetes, más de 3.000 aviones y más de dos millares de blindados pesados (tanques y cañones de asalto). Frente a ellos tenía Model -que conservaba también la jefatura de este grupo de Ejércitos- 42 divisiones, con algo menos de 600.000 hombres; no era excesiva su inferioridad en infantería, sin embargo habría de combatir en proporción de 1 a 2,5 en carros y de 1 a 6 en el aire. Fue éste el factor decisivo en esta dura batalla que daría a Koniev el sureste de Polonia y le llevaría a las fronteras de Checoslovaquia. El ataque se inició el 13 de julio con un doble golpe en el norte y en el sur de Brody. Tras 48 horas de duro forcejeo, el I Ejército Panzer (Raus) fue taladrado y todos los contraataques blindados resultaron abortados en las cunetas de las carreteras por el abrumador poderío aéreo soviético, que se ensañó con los blindados alemanes. La tenaza se cerró sobre Lvov, donde quedó cercado el 13° cuerpo de ejército alemán, mandado por Hauffe, que se rendía el 23 de julio con 17.000 hombres. En la bolsa contaron los soviéticos cerca de 30.000 muertos. Esa derrota abrió un amplio boquete entre los dos ejércitos, que formaban este grupo denominado Ucrania Norte, amenazando con quedar cercado contra los Cárpatos el ejército de Raus. Model sacó tropas del Grupo de Ejércitos Ucrania Sur y replegó a Raus, mientras Koniev empujaba al resto de las tropas alemanas hacia el curso del San y aun más al oeste, pues estableció una cabeza de puente en Sandomierz, a más de 200 kilómetros de su línea de partida. En esta serie de batallas perdidas y de retrocesos inevitables, los alemanes no sólo sufrieron cuantiosas bajas humanas y destrucciones de armamento, sino también pérdidas importantes de materias primas, como el petróleo de los campos del sur de Polonia. En seis semanas de lucha habían perdido los alemanes 60 divisiones, esto es, cerca de 800.000. hombres, un tercio del total de fuerzas destinadas en el frente del Este. Los historiadores soviéticos ofrecen para este periodo la cifra aproximada de 380.000 muertos, cerca de 200.000 prisioneros y casi 200.000 heridos que pudieron ser evacuados a la retaguardia alemana. No es de extrañar, pues, que el 27 de julio, un portavoz del Ejército Soviético declarase "...EI ejército alemán ha sido irremediablemente derrotado y disperso". Similar era la opinión del ya mariscal Rokossovsky, que por esas mismas fechas declaraba a una agencia británica: "Los alemanes caminan hacia la muerte. Desde hace tiempo apenas tienen gasolina. Las tropas han perdido todo contacto con sus estados mayores".

Una serie de contradicciones entre contenido y forma van a presidir los programas artísticos de Maximiliano I (emperador; 1493-1518) que, con una clara intención unitaria, patrocina importantes realizaciones artístico-culturales como integrantes de una política que, centrada en la dignidad imperial, su persona y su familia, conlleven el prestigio y exaltación de las mismas. Parecidas contradicciones y similares intenciones pueden pautarse en las realizaciones de sus más firmes aliados, los Reyes Católicos, si bien en España la política centralizadora de éstos tendrá mayores efectos prácticos, sobre todo en arquitectura y escultura. El contenido, que hoy conocemos, de la biblioteca de Maximiliano nos da idea de sus intereses culturales, ya que, junto a libros religiosos y de teología, es notoria la presencia del Humanismo renacentista italiano, tanto en su faceta puramente literaria como en obras de orientación cientifista y esotérica. El contenido de una imagen como la elaborada por Daucher, estaría en relación con la idea de retrato ecuestre italiano, pero, además de formalmente gótica, insiste, sobre todo, en presupuestos cristiano-caballerescos, al representar a Maximiliano como San Jorge y no como héroe a lo romano. Las series grabadas centrarán el interés de Maximiliano, pretendiendo con ellas confeccionar una especie de Summa plástica del saber de su tiempo. Ven así la luz series como el Weisskunig, con doscientos veinticinco grabados de exaltación personal -se insiste en la idea de Maximiliano como Ultimo Caballero-, el ya comentado Arco de Triunfo de Durero y la serie Los Triunfos de Maximiliano, obra realizada en colaboración por los más importantes grabadores del momento en Alemania: Durero, Burgkmair, Beck, Aldorfer, Huber, Schäuffelein y Springklee. La idea de los Trionfi humanísticos informa plenamente estas versiones modernas de las procesiones de victoria que realizaban los romanos, en carros ocupados por todo tipo de personajes alegóricos en relación con las actividades -gloriosas y triunfales- política y bélica. Como afirma Gombrich, "el emperador Maximiliano, que creía en la importancia del arte como instrumento de glorificación, se aseguró los servicios de Durero para cierto número de proyectos ambiciosos". Vistas las series de grabados, algunos de los cuales representan, precisamente, al Emperador como protector de las artes y las letras visitando talleres de artistas, nos queda por aludir al retrato que, en 1519 fallecido ya Maximiliano, ejecutara Durero que, también, realizó ese mismo año un grabado con la efigie de Maximiliano y el año anterior en Augsburgo, un dibujo, a lápiz de carbón, del soberano. En el retrato de Durero, que representa al Emperador sosteniendo en su mano la granada, símbolo de la unidad imperial, no existe, en modo alguno, contradicción de ningún sentido y cualquier presupuesto gótico ha desaparecido de la imagen. Esta adquiere su plena dimensión en el cotejo con el retrato que de la familia imperial realizara, unos veinte años antes, su estricto contemporáneo Bernhard Strigel (hacia 1460-1528) que, con los fines exaltatorios señalados, es una buena muestra de pintura gótica, donde dominan aspectos de la retratística flamenca del siglo XV. El retrato de Maximiliano I de Durero participa de modo pleno del carácter de los retratos del Renacimiento Clásico, siendo un verdadero manifiesto de éste, al Norte de los Alpes, como en general lo es la obra del artista alemán. El esmerado cuidado puesto en el gesto y ademanes del retratado, el sobrio colorido aplicado a sus vestimentas, cuyas calidades textiles quedan potenciadas, así como un mesurado y estudiado claroscuro tanto para el neutro fondo como para el modelado de volúmenes, están en la línea de lo que, unos diez años después, expresará Baldassare de Castiglione en su obra "El Cortesano" (publicado en 1528), auténtico ideario literario del Renacimiento Clásico que, al disertar sobre sus anhelos e ideales de belleza, se refiere, además de a la hermosura, a "las buenas costumbres, el saber, y el hablar, los ademanes y aquél no sé qué del gesto y mil otras cosas, las cuales por alguna otra vía podríamos llamar hermosas". Como buen mecenas humanístico, Maximiliano prestó especial atención y cuidado a su propio monumento funerario, pero éste, en la iglesia de los franciscanos de Innsbruck, vuelve a resentirse de las contradicciones señaladas. El inmenso mausoleo, con detalles decorativos renacentistas, está presidido por una serie de figuras en bronce de monarcas germánicos históricos y legendarios, debidas a los hábiles fundidores de bronce que fueron el citado Peter Vischer y sus hijos; ello pone de manifiesto en el siglo XVI, tanto la pervivencia del Gótico como de esta técnica, a la sazón, tradicional en Alemania. Las series de grabados auspiciados por Maximiliano, son auténticos hitos en la difusión europea de esos modos y formas de civilización creados por el arte italiano que, asumidos por las cortes europeas, pasan a formar parte de sus bagajes culturales. Ya señalábamos como primera y directa heredera a la corte de Malinas, donde es educado el futuro Carlos V. En éste se concretará la imagen más lograda y mejor elaborada mediante estos presupuestos. Sucesor de su abuelo Maximiliano como emperador entre 1519 y 1556, serán el arte escultórico de Leone Leoni y las pinturas de Tiziano los que en su persona concreten el concepto de Maiestas imperial y, por tanto, como producciones artísticas italianas, fuera de nuestra atención. Pero, asimismo, la idea de majestad con base en la Antigüedad clásica, fue más explotada por los círculos imperiales cara a España e Italia, en tanto que para los Países Bajos y Alemania se intentó que fueran las componentes cortesano-caballerescas las predominantes, todo ello teniendo como trasfondo la plural y diversa herencia recibida por Carlos V, eje de su política y promociones artísticas que, respecto a Alemania, la Reforma luterana, su evolución y consecuencias hicieron fracasar.

El protagonismo del artista y su orgullo de creador se plasmó también en los autorretratos que, en ocasiones, incluyeron entre los personajes de sus obras. Mirando al espectador, a modo de nexo narrativo entre la historia contada, el espacio real y el espectador, se autorretrataron artistas como Benozzo Gozzoli o Mantegna. Pero también el autorretrato aislado de Ghiberti en las segundas puertas del Baptisterio de Florencia es casi un manifiesto del nuevo artista que une su nombre a la fama de su obra. La transformación artística que tiene lugar a lo largo del siglo XV, no fue solamente un proceso de carácter formal, sino un cambio radical de las funciones y formas de funcionamiento que asume la obra de arte derivadas de las nuevas relaciones que surgen entre artista y comitente. Es evidente, según hemos señalado, que sin una libertad de movimientos como la que tuvieron Leonardo o Miguel Angel, la obra de estos artistas se habría visto anclada en las limitadoras perspectivas de una organización artística gremial. A diferencia del sistema de la tradicional relación entre artista y comitente y de la rígida organización gremial, la actividad del artista se desarrolla desde unas nuevas perspectivas en relación con las cuales se producen no pocas de las experiencias y novedades plásticas del arte del Quattrocento. Como es lógico, este proceso conlleva una nueva valoración de la figura del artista, sin embargo, no debe olvidarse tampoco que es debido a la orientación clasicista del arte a lo que se debe la transformación del artista de artesano mecánico, apegado al oficio, en artista que ejercita una profesión liberal. En una época en la que la Antigüedad se convierte en un mito y un modelo cultural, el arte de los antiguos asume un nuevo protagonismo que le acerca a la estima de que disfrutaban la literatura, la poesía o la música. Las esculturas y los monumentos antiguos, al convertirse en modelos de un mito presente y permanente tuvieron, por extensión, su proyección en el hecho de que los arquitectos, los escultores y los pintores alcanzasen una nueva valoración. Ha de tenerse en cuenta que la formulación del nuevo lenguaje renacentista se planteó en sintonía con una serie de transformaciones importantes de la sociedad. Al igual que el artista, recuperador de las glorias de la Antigüedad, asume un nuevo papel, el arte encarna nuevas funciones para los mecenas. Las obras realizadas por éstos asumen un papel de ostentación, de prestigio, de gloria y poder hasta el punto de que su imagen no se desarrolla plenamente en la sociedad sin el apoyo que producen para su imagen los edificios y monumentos por él realizados, los programas decorativos que emprenden y las colecciones de objetos y obras de arte que reúnen. El Quattrocento fue uno de los períodos en los que se produce una identidad más estrecha entre los gustos e inclinaciones artísticas del mecenas y los desarrollos plásticos llevados a cabo por los artistas que trabajaron a su cargo. En este sentido, como tendremos ocasión de analizar más adelante, las cortes constituyen un ejemplo elocuente de la diferenciación estilística que provoca esta situación marcada por una fuerte competencia. Desde el refinado modelo ideal del entorno cultural de los Médici, pasando por el clasicismo romano o milanés, hasta llegar al sincretismo ecléctico de los artistas y tendencias que se desarrollan en la corte de Federico de Montefeltro en Urbino. Durante el siglo XV en Italia hace su aparición un nuevo tipo de mecenas como consecuencia del individualismo que introducen los importantes cambios que se producen en la economía. Política, economía y producción artística, como signo y valor de imagen y representación, se hallan íntimamente unidos. Hasta el punto de que, en determinadas ocasiones, el arte se entiende como actividad y una proyección que persigue fines no solamente estéticos sino de empresa: políticos, económicos o diplomáticos. De ahí que el arte pase a convertirse en un nuevo instrumento al servicio de unas exigencias radicalmente distintas a las que habían promovido su desarrollo en la época preexistente. La diferenciación estilística de las empresas, los artistas que trabajaron para un determinado mecenas, la calidad, número y orientación de las obras que componían una colección, se entendieron como el sello del comitente y como uno de los rasgos de identidad para definir su imagen. Ello determinó que estos programas artísticos cumplieran unas funciones que, en ocasiones, se entendieron como una empresa. En relación con este fenómeno aparentemente parecen estar en contradicción algunos aspectos que fueron objeto de crítica en la época, como es la calificación de lujo y dispendio innecesarios con que se juzgaron muchos de estos programas artísticos. Sin embargo, esta idea se corresponde más con una mentalidad conservadora que con la de los hombres que llevaron a cabo estas empresas artísticas. Como se ha notado, estos programas fueron realizados mediante el flujo de dinero de nueva formación y no con el procedente de viejas fortunas. De hecho, existió una correspondencia directa y evidente entre el nuevo hombre de empresa, los nuevos rumbos y beneficios de la economía y los nuevos programas artísticos.

Goya será uno de los pintores que más se procupan por mostrar en sus cuadros las diferentes luces de las estaciones del año, anticipándose al Impresionismo. En El médico situa la escena en el anochecer de un día invernal, iluminando las figuras con la luz procedente del brasero, de la misma manera que había hecho la escuela veneciana, especialmente Bassano o Tintoretto.La obra estaba destinada al antedormitorio de los Príncipes de Asturias en el Palacio de El Pardo y fue valorada por el maestro en 1.000 reales de vellón. La capa roja del doctor es la gran protagonista de esta imagen ya que su fuerte colorido atrae rapidamente la mirada del espectador. Después contemplamos a su propietario, el médico que se calienta las manos; tras él aparecen dos jóvenes identificados como dos estudiantes. Siguiendo la tradicional escuela española del Barroco, Goya nos ofrece un excelente bodegón con unos libros y el broncineo brasero en el que las brasas ardientes también solicitan nuestra atención.El paisaje, muy esquemático, es empleado para cerrar la composición, que se organiza a través de planos en profundidad. El colorido es algo limitado, destacando la mancha roja de la capa y el blanco de los libros y cuellos, así como los brillos del brasero. La pincelada aplicada por el maestro demuestra la soltura que está alcanzando en estos encargos, de los que ya se siente un poco cansado.