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El mar crece mucho en Campeche, mientras no crece por allí cerca Con el buen tiempo que hizo después, partió de allí la flota en busca del navío perdido, y hacía Cortés entrar con los bergantines y barcas de las naos en los ríos y calas a buscarlo, y hasta estando junto a Campeche surtos los navíos en la playa, esperando a los bergantines y barcos que andaban entre algunas caletas a descubrir el que faltaba, pronto se quedaron en seco, aunque estaban casi una legua dentro del mar: tanto es el menguante y creciente que hace allí. El mar no crece más que allí, del Labrador a Paria; nadie sabe la causa de ello, aunque dan muchas, pero ninguna satisface; y dicen que si no fuera por esto, hubiesen saltado a tierra a vengar a Francisco Hernández de Córdoba del daño que allí recibió. Navegando, pues, pegados siempre a tierra, emparejaron con una gran cala que ahora llaman Puerto Escondido, en la cual se forman algunas isletas, y en una de ellas estaba el navío que buscaban. Cortés y los demás se alegraron mucho de hallarle sano, y a toda la gente salva y buena, y otro tanto hicieron ellos por ser hallados; pues tenían temor por ellos, por estar solos y no bien provistos, y que la flota estuviera perdida, o hubiese pasado adelante; y sin duda no hubieran podido resistir allí el hambre tanto tiempo, a no ser por una lebrela; mas como ella los proveía, y era aquél el derrotero y camino de la armada, esperaron al capitán, no sin mucho miedo de que le hubiese acontecido algo como a Grijalva o a Francisco Hernández de Córdoba. Como surgieron todos allí donde estaba aquel navío, y se alegraron unos con otros, como era de razón, preguntados de dónde tenían por las jarcias tantos pellejos de, liebre, conejos y venados, les dijeron cómo luego de llegar allí vieron andar por la costa a un perro ladrando y escarbando de cara al navío, y que el capitán y otros salieron a tierra y hallaron una lebrela de buen talle que se vino para ellos. Los halagó con la cola saltando de uno a otro con las patas delanteras, y luego se fue al monte que estaba cerca, y al poco rato volvió cargada de liebres y conejos. Al otro día siguiente hizo lo mismo, y así conocieron que había mucha caza por aquella tierra, y comenzaron a irse tras ella con no sé cuántas ballestas que venían en el navío, y se dieron tan buena diligencia en cazar, que no solamente se habían mantenido de carne fresca los días que allí habían estado, aunque era cuaresma, sino que se habían también abastecido de cecina de venados y conejos para largos días, y en memoria de aquello pegaban por la jarcia las pellejas de los conejos y liebres, y tendían al sol los cueros de los ciervos para secarlos. No sabían si la lebrela fue de Córdoba o de Grijalva.

El mar de Cortés, que también llaman Bermejo Por el mes de mayo del mismo año de 1539, envió Cortés otros tres navíos muy bien armados y abastecidos, con Francisco de Ulloa, que ya había vuelto con todos los demás, para seguir la costa de Culuacan, que vuelve al norte. Se llamaban aquellos navíos santa Águeda, la Trinidad y Santo Tomás. Partieron de Acapulco; tocaron en Santiago de Buena Esperanza para tomar algunas vituallas; del Guayabal atravesaron a California en busca de uno de los navíos, y de allí volvieron a pasar aquel mar de Cortés, que otros llamaban Bermejo, y siguieron la costa más de doscientas leguas hasta donde muere, que llamaron ancón de San Andrés, por llegar allí en su día. Tomó Francisco de Ulloa posesión de aquella tierra por el rey de Castilla, en nombre de Hernán Cortés. Está aquel ancón a treinta y dos grados de altura, y aun algo más; es allí el mar rojo, y crece y mengua muy ordenadamente. Hay por aquella costa muchos volcanejos, y están los cerros helados; es tierra pobre. Se halló rastro de carneros, es decir, cuernos grandes, pesados y muy retorcidos. Andan muchas ballenas por este mar; pescan en él con anzuelos de espinas de árboles y de huesos de tortugas, pues las hay muchas y muy grandes. Andan los hombres desnudos y trasquilados, como los otomíes de Nueva España; llevan en los pechos unas conchas relucientes como de nácar. Los vasos de tener agua son buches de lobos marinos, aunque también los tienen de barro muy bueno. Del ancón de San Andrés, siguiendo la otra costa, llegaron a California, doblaron la punta, se metieron por entre la tierra y unas islas, y anduvieron hasta emparejar con el ancón de San Andrés. Nombraron aquella punta el cabo del Engaño, y dieron la vuelta para Nueva España, por hallar vientos muy contrarios y acabárseles los bastimentos. Estuvieron en este viaje un año entero, y no trajeron nueva de ninguna tierra buena; más fue el ruido que las nueces. Pensaba Hernán Cortés hallar por aquella costa y mar otra Nueva España; pero no hizo más de lo que tengo dicho, con tanta nao como armó, aunque fue allá él mismo. Se cree que hay grandes islas y muy ricas entre Nueva España y la Especiería. Gastó doscientos mil ducados, según la cuenta que daba, en estos descubrimientos; pues envió muchas más naos y gente de lo que al principio pensó, y fueron causa, como después diremos, de que hubiese de volver a España, coger enemistad con el virrey don Antonio, y tener pleito con el Rey sobre sus vasallos; pero jamás nadie gastó con tanto ánimo en semejantes empresas.

Visto el éxito alcanzando con las marinas realizadas en el otoño anterior, al final del invierno de 1881 Monet se trasladó a la costa normanda, concretamente a Fécamp, para continuar con esta temática que suministraría al galerista Durand-Ruel. Los acantilados de la zona llamarán la atención del artista y dedicará sus esfuerzos a captar la impresionante naturaleza y el efecto del mar embravecido, cargando al conjunto de expresividad. Las formas se van diluyendo y los volúmenes se pierden por efecto de la luz y la atmósfera, acercándose a la abstracción. Los colores son aplicados con fuerza, empleando pinceladas empastadas que refuerzan el impacto visual de la composición, utilizando colores fríos en la gama cromática de los azules, mezclados con verdes y blancos. La iluminación tomada a "plein-air" permite crear efectos atmosféricos que envuelven y emborronan los contornos, siguiendo las características del Impresionismo.

En Diciembre de 1820 Friedrich, en la cima de su fama, recibió en su estudio la visita del futuro Zar de Rusia, el Gran Duque Nicolás. Era el comienzo de un patronazgo que había de verse reflejado en la compra de numerosos cuadros. La futura Zarina, Alexandra Feodorova, encargó al pintor un lienzo que exaltara la belleza nórdica en toda su aterradora belleza, el cual había de acompañar una obra realizada por Martin von Rodhen reflejando la exuberancia del Sur. El admirador de Friedrich e intermediario del pintor ante la corte rusa, Shukowsky, escribió al año siguiente: "Friedrich ha aceptado ejecutar la obra, pero todavía no sabe qué va a pintar; espera el momento de inspiración que a veces le viene en sueños". Ésta, sin embargo, vino a través de una serie de elementos diversos. En el invierno de 1820 a 1821, el frío fue tan intenso que el río Elba, a su paso por Dresde, se heló. En enero la capa se rompió, produciendo un espectacular amontonamiento de placas cuya descripción nos ha legado Carl Gustav Carus. Friedrich, fascinado, realizó varios estudios del natural al óleo, en contra de su costumbre. Por otra parte, los periódicos del momento relataban las hazañas de la expedición de Sir William Edward Parry, al mando de los navíos "Hecla" y "Griper", en su intento de hallar el Paso del Noroeste desde el Atlántico al Pacífico entre Groenlandia y Canadá. Este viaje científico tuvo lugar de 1819 a 1820, y hubo de sortear varios peligros, entre ellos el de quedar atrapado el navío "Griper" entre las masas de hielo groenlandesas. El propio Parry narró en un libro, publicado en Londres en 1821, los avatares de dicha expedición; en 1822 existía ya una versión alemana. Friedrich halló en estos medios la base para su óleo encargado por la princesa Alexandra; se tituló "El naufragio del Hoffnung (Esperanza)", y fue acogido con gran entusiasmo. Fue descrito así: "Rocas negras, contra las que se amontonan placas de hielo resquebrajadas y a medio derretir. Entre ellas están aprisionados los restos de un barco llamado 'Esperanza'". Por desgracia, dicha obra, que con frecuencia ha sido confundida con 'El mar helado', desapareció en 1869. La alegoría política o espiritual de ésta no era, con todo, evidente; en aquella época era frecuente el bautizar los barcos como 'Esperanza', por lo que su posible efecto simbólico es reducido. En el mismo 1822, en Dresde, Johann Carl Enslens expuso un gran panorama titulado 'Estancia invernal de la expedición al Polo Norte'; este cuadro panorámico hubo de causar una gran impresión en Friedrich. Al año siguiente en Praga, Sacheti, un escenógrafo, presentó su semi-panorama 'Expedición al Polo Norte'. El éxito de estos panoramas demuestra lo candente del asunto en la mentalidad europea y, en concreto, alemana del momento. Con todo, estas influencias externas no son decisivas en la ejecución de esta obra maestra. Friedrich ejecutó El Mar Helado entre 1823 y 1824. El óleo fue expuesto en ese año en la Academia de Praga con el título "Escena imaginada en el Mar Ártico: Barco naufragado entre masas de hielo a la deriva"; dos años más tarde lo era en Berlín. Friedrich, sin embargo, fue duramente criticado por esta obra, y no halló comprador. Sólo tras la muerte del artista, ya en 1843, J. C. Clausen Dahl la adquirió, permitiendo su supervivencia. La razón del rechazo es evidente. El pintor rompe en ella con toda la tradición paisajista clásica a través de la construcción espacial y la organización general, no exentas de influencias del género del panorama. En primer término, los bloques de hielo se superponen como las escaleras de un templo, en tres niveles; en segundo término se alza, imponente, una afilada masa de hielo según un eje diagonal. En uno de sus lados asoma la popa de una nave, no identificada (posiblemente trasunto del 'Griper'), la cual ha naufragado, y no aparecen restos de vida humana ni supervivientes. Su mástil sigue el mismo eje diagonal de la composición. Más allá se extiende una superficie infinita de hielo, en la que aparecen a la deriva los icebergs, amenazadores, a su vez inclinados en la misma dirección. Sobre la escena, abriéndose paso sobre el cielo de impenetrable azul oscuro, asoma una luz que cae directamente sobre la masa central y deja en penumbra el primer plano. Esta obra ofrece dos niveles de lectura complementarios. Por una parte se ha referido, al igual que el naufragio de la 'Esperanza', a la situación política en Alemania. Es evidente que el 'Griper', ni en la expedición de 1820 ni en la posterior de 1824, se hundió en aguas del Polo Norte. Friedrich, quien se considera en libertad total para modificar y manipular los motivos de sus lienzos, como, por ejemplo, transformando iglesias en uso en perfectas ruinas, hace fracasar al velero, que intentaba pasar más allá, ante las fuerzas de la naturaleza. Fue en 1834, ante esta obra en el estudio del pintor, cuando David d'Angers, el escultor francés, opinó que Friedrich había "descubierto la tragedia del paisaje". Por ello, la intención simbólica del naufragio ha sido referida como alegoría política y ha sido comparado con La balsa de la Medusa, de Géricault, realizada en 1819. Si en Francia se percibe un drama elevado a símbolo de la libertad y la esperanza, en Alemania se percibe, ante la Restauración, la contundencia de los hechos irreversibles, sin esperanza de salvación. Se ha utilizado para caracterizar la particular Weltanschauung alemana, su visión del mundo y la vida. Pues, en el otro extremo, se ha interpretado como una alusión al tema clásico de la "navigatio vitae", es decir, el viaje de la vida, la cual termina, de forma inevitable, en la muerte. Es, asimismo, el símbolo de la vanidad humana, de la inutilidad de sus esfuerzos.

La derrota de los astures y cántabros pone fin al proceso anexionista que Roma había iniciado en Hispania dos siglos antes; el desarrollo de las guerras coincide con una etapa de profunda reorganización del mundo romano, que permite incluso hablar de un nuevo período histórico, al que conocemos como Principado, que, evolucionando y transformándose, se proyecta cronológicamente hasta el siglo III d.C. Las reformas emprendidas por Augusto, heredero de César pero a su vez triunfador de las cruentas guerras civiles que se inician tras su asesinato en los Idus de Marzo del 44 a.C., ponen fin a la República Imperial, en la que la Ciudad-Estado de Roma logra la conquista del mundo conocido (oikumene) o al menos de aquella parte que le es de utilidad en un difícil equilibrio entre recursos que se obtienen y los medios humanos y económicos necesarios para conseguirlo. El nuevo régimen, definido por su autor como el mejor de los posibles, implica la consolidación de los poderes personales, que se habían gestado durante la Tardía República mediante las llamadas dinastías militares. El Principado surge en un contexto en el que subsisten las más importantes instituciones de la República y de sus correspondientes soportes sociales, como el senado; no obstante, posee en su conformación los resortes necesarios para transformarse en monarquía divinizada a través del culto al emperador. La superación del marco tradicional de la Ciudad-Estado implica una nueva relación entre el centro (Roma e Italia) y la periferia (provincias); la depredación de los recursos humanos y económicos del territorio provincial, derivada del concepto de que el territorio anexionado por derecho de conquista constituye el praedium populi Romani, es sustituida por una regulación administrativa, que permite la explotación mediante procedimientos eminentemente fiscales. El necesario desarrollo de una organización burocrática, inexistente durante la República pero imprescindible para la regulación del marco territorial, genera una potenciación de la economía rmonetaria dado que la compensación en especie, propia de la depredación del antiguo sistema, es sustituida por el salario. Semejantes reformas poseen una contextualización social en la que debemos subrayar el equilibrio alcanzado en la distribución de privilegios y prerrogativas entre los dos ordines, senadores y caballeros, que conforman la elite social, pero también la restauración de las bases tradicionales de la sociedad romana con sus contraposiciones entre hombre libre-esclavo y ciudadano-peregrino. Todo ello conforma un nuevo marco en las tradicionales relaciones de subordinación de las provincias hispanas al centro del imperio y permite, a través de un proceso de equiparación jurídica, el desarrollo de una inversión que puede observarse tanto en su proyección económica como social; en ella, el eje esencial que vertebra la evolución está constituido por la acentuación del proceso de urbanización, que se había iniciado previamente durante la República Romana, afectando esencialmente a las áreas meridionales y levantinas de las dos provincias Ulterior y Citerior en las que se organizó el territorio.

Cualquier análisis de la planta del templo leonés conduce invariablemente hacia modelos franceses. Pedro Navascués indica que se trata de una fábrica inequívocamente francesa. En efecto, la referencia a la planta de la catedral de Reims, no por tópica es menos cierta; de menores proporciones, la catedral leonesa se configura espacialmente por tres naves divididas en cinco tramos (la francesa lo hace con nueve) y un gran crucero desarrollado mediante la adición de tres tramos y dos naves laterales. Remata en la cabecera con un profundo presbiterio que debe dar cabida al coro; está rodeado por la girola a la que abren dos capillas de planta rectangular en los extremos y cinco hexagonales en disposición radial. Se cubre con bóvedas de crucería, algunas restauradas en el siglo XIX, que siguen los modelos del siglo XIII. La disminución del número de tramos de las naves, la ya referida organización del crucero y la unidad de estilo, confieren una nota distintiva al diseño de la iglesia de Santa María de Regla que se manifiesta a través de la vaga enunciación de un concepto espacial centralizado. Los primeros cuerpos de las torres, necesarios para la neutralización de los empujes longitudinales del edificio, se concluyeron al mismo tiempo que la construcción del buque. Su disposición independiente de las fachadas mitiga el carácter ascensional, característico de las construcciones francesas, para acercarse a una invariante de la arquitectura hispana. La definición de los muros sintetiza fórmulas de Chartres, Reims y Amiens, para hacer una liviana división tripartita, compuesta por dos grandes ventanales separados por un triforio muy diáfano que en la práctica disuelve el muro en función de la luz. La configuración final del edificio como una armónica y equilibrada composición es el resultado de la fusión coherente de distintas notaciones estéticas entre las que destacan la propia morfología gótica, las funciones de los nuevos espacios litúrgicos y la audacia constructiva que lleva hasta sus últimas consecuencias las posibilidades de las estructuras arquitectónicas puestas a punto en la Isla de Francia. Desde el punto de vista arquitectónico no se produjeron grandes noticias en el siglo XIV. Solamente se puede conjeturar que durante ese tiempo se proyectó el claustro y concluyó la construcción de la torre Norte, en la que se abrieron una cámara y el cuerpo de campanas con interesantes cubiertas góticas y su remate exterior en forma de flecha maciza.

Los denarios del siglo I a. C., y una serie de testimonios literarios, nos dejan vislumbrar el crecido número de estatuas ecuestres que ornaban las plazas y los pórticos de la Roma republicana. Pese a toda esta documentación, hasta el presente no se han descubierto en la urbe restos de tales estatuas. Desde el momento de la instauración del régimen de Augusto, la familia imperial tiene el privilegio de levantar sus estatuas en la capital del Imperio, sin que se conozca el menor vestigio de excepción. En cambio, hay constancia de que todos los emperadores tuvieron su estatua, ajustada a un patrón constante y tradicional: el emperador montado, en el acto de la adlocutio, o revista militar, vestido de túnica y paludamentum y extendiendo el brazo en su saludo al pueblo y al ejército. Renuncia aquí el emperador a su coraza militar, como renunciaba en sus estancias en la metrópoli al uso de uniforme. De los muchos existentes en su día, ha llegado a nosotros casi íntegro un monumento que es pieza fundamental en la historia del arte: el Marco Aurelio que Miguel Angel instaló en la Plaza del Capitolio. Anteriormente, por lo menos desde el siglo X, la estatua se encontraba en la Plaza de San Juan de Letrán, donde tenía su casa el tres veces cónsul M. Annio Vero, natural de Espejo (Córdoba), y había nacido su nieto y futuro emperador, Marco Aurelio (161-180). Muy influyente en las estatuas ecuestres de la Edad Media, lo mismo que el Regisole de Pavía -Antonino Pío, a lo que parece-, fue modelo del primer Renacimiento, y sin ella no se explican las dos obras maestras del género ecuestre conservadas hoy, el Colleone de Verrocchio y el Gattamelata de Donatello. Un Marco Aurelio algo más flaco y espigado que de costumbre en sus retratos extiende su diestra desde el lomo de un robusto caballo que levanta su mano derecha en airoso braceo, mientras otras dos patas se asientan en el suelo y la cuarta lo roza con el borde del casco. Según la vieja guía conocida como "Mirabilia urbis Romae", debajo de la pata derecha se encontraba la figura de un rey con las manos atadas a la espalda. La figura no era necesaria para soporte de la estatua, que nada ganaría con ese aditamento, antes perdería el mérito de su movimiento y de su ímpetu, dignos de la letrilla de Góngora: "tan gallardo iba el caballo / que en grave y airoso huello / con ambas manos medía / lo que hay de la cincha al suelo". Sin embargo, la noticia cuenta con el respaldo de reproducciones en monedas de otras estatuas, que sí se apoyan en un vencido. La estatua es digna de un arco de triunfo, y Marco Aurelio celebró varios, no por afición a las armas, que no la tenía, sino por cumplir con su destino de imperator. Su vocación de filósofo, su melancolía y su sentido humanitario lo predisponían a reinar bajo el signo de la paz; pero precisamente esa actitud, observada durante tantos años por sus dos predecesores, amortiguó el ardor guerrero de las legiones y las dotes de sus cuadros de mando. Los bárbaros acabaron por creer que el potencial bélico de Roma se había enmohecido y que no sólo había perdido su capacidad de ataque, sino la de defensa. Al cundir la noticia de la muerte de Antonino Pío, los partos fueron los primeros en poner a prueba a los dos hermanos emperadores, que ni siquiera habían hecho el servicio militar. Y así se dio la paradoja de que el mayor de ellos, el estadista más pacífico del mundo, hubiera de pasar la mayor parte de su reinado en el campo de batalla. Marco Aurelio tardó en reaccionar. Los partos se apoderaron de Armenia tras derrotar al gobernador de Capadocia, que se quitó la vida, e invadieron Siria, que estaba a punto de perderse cuando el contraataque romano se produjo. Lucio Vero, al frente de las legiones de Occidente, y un militar sirio, brutal pero eficaz, C. Avidio Casio, tomaron el mando de las operaciones. Armenia recuperó la libertad y los invasores de Siria hubieron de evacuarla. Al año siguiente el teatro de operaciones se trasladó a Mesopotamia, donde las dos capitales de los partos, Seleucia del Tigris y Ctesifonte cayeron en poder de Roma y Avidio Casio emprendió la persecución por el altiplano iranio... Marco Aurelio y Lucio Vero celebraron en Roma el 15 de agosto del 166 el triunfo al que parece debida la estatua ecuestre del primero. Con los partos en fuga les llegaba la hora a los germanos.

El papel del marido era radicalmente diferente de la esposa pues, a pesar de disfrutar de un sistema político democrático en muchas ciudades, como Atenas, la mujer carecía de derechos ciudadanos y ocupaba un lugar secundario en la estructura social. Dejemos a Jenofonte que nos describa una jornada normal de un ciudadano adinerado: "Pues yo -dijo Isómaco- estoy acostumbrado a levantarme cuando, si tuviera necesidad de ver a alguien, pudiera encontrarlo todavía en casa. Si es necesario hacer algo en la ciudad, lo hago mientras voy a su encuentro. Si, por el contrario, no debo hacer nada en la ciudad, mientras el siervo conduce el caballo hacia el campo yo doy mi paseo a pie a través del campo, que es mejor que darlo bajo un amplio pórtico. Cuando llego al campo, si alguien planta, o remueve la tierra, o siembra, o transporta los frutos, lo vigilo y le doy instrucciones si conozco algún método mejor: Después, la mayoría de las veces monto a caballo y cabalgo cuanto puedo... Seguidamente, el siervo devuelve el caballo a casa, trayendo del campo todo lo que de él necesitamos en la ciudad. Yo, a ratos andando, a ratos corriendo, me seco el sudor; mientras vuelvo a casa. Luego, como en cantidad suficiente para no pasar el día demasiado lleno ni demasiado vacío."

La triste espera de la mujer del marinero protagoniza esta delicada imagen de Van Gogh realizada en septiembre de 1889 tomando como modelo una estampa de Millet, uno de sus pintores favoritos. La explicación de porque retoma imágenes de maestros anteriores - Delacroix y Rembrandt también se incluyen en esta serie - estaría en la falta de inspiración que Vincent sufre en las primeras semanas del otoño al no abandonar el sanatorio de Saint-Paul donde residía por miedo a una nueva crisis. El fuego es el foco de luz de la composición, resbalando por el cuerpo amplio de la mujer e impactando la ropa del pequeño. Las pinceladas empleadas son rápidas, marcando el dibujo a través del color, uniendo los dos conceptos que definen la pintura.

Con este cuadro, Ramón de Zubiaurre obtuvo en 1924 una primera medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes. Esta obra se considera la expresión directa del vasquismo. Aquí vemos como se exalta la raza en la figura del marino, que presenta unas facciones marcadas en una imagen romántica cargada de tópicos conocidos y fácilmente reconocibles.