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La llegada de una nueva dinastía al trono de España en el año 1700 trajo consigo importantes cambios urbanísticos en la capital, Madrid. Los primeros trabajos se centran en el Palacio Real, tras el incendio sufrido por el viejo Alcázar de los Austrias. El nuevo palacio fue trazado en su esquema básico por Filippo Juvara, siendo Sachetti el encargado de la construcción. En el centro neurálgico de la ciudad se levanta la Real Casa de Correos, edifico construido entre 1766-68 por el arquitecto francés Jacques Marquet. Villanueva es el encargado de una de las más elegantes iglesias de la capital: el Oratorio del Caballero de Gracia, templo de una sola nave proyectado en 1785. A través de la calle de Alcalá, verdadero eje vertebrador del urbanismo madrileño, se llega al Salón del Prado, presidido por la fuente de Cibeles, diseñada por Francisco Gutiérrez en 1777, aunque en la ejecución de los leones intervinieron otros escultores. La fuente de Apolo es la obra más importante del escultor Manuel Alvarez de la Peña, siguiendo los diseños de Ventura Rodríguez. En ella aparece el dios como vencedor del dragón Pitón. Este tramo del Salón del Prado se cierra con la fuente de Neptuno, realizada entre 1780-84 por Juan Pascual de Mena. El dios se nos muestra desnudo, con el tridente en la mano, montado en un carro del que tiran dos hipocampos. El centro del Salón del Prado es el edificio del Museo del Prado, diseñado por Juan de Villanueva en 1785. La simplicidad del diseño, su alineamiento horizontal y el carácter de su volumen abstracto han sobrevivido casi intactos a través del tiempo. También obra de Villanueva es el Observatorio Astronómico. Las obras se iniciaron en 1790, coronándose el edificio con un templete rotondo que anticipa el neoclasicismo de la centuria siguiente. Las trazas urbanísticas de la Corte se completaron con el diseño de una de las puertas que cerraban las murallas: la puerta de Alcalá fue erigida por Sabatini en 1769; consta de cinco vanos, de medio punto los centrales y adintelados los laterales.

<p>1.Los orígenes de Madrid.&nbsp;</p><p>2.Mayrit: el Madrid árabe.&nbsp;</p><p>3.El Madrid de la Reconquista.&nbsp;</p><p>4.Madrid en el siglo XVI.&nbsp;</p><p>5.El Madrid del siglo XVII.&nbsp;</p><p>Velázquez, pintor de pintores.&nbsp;</p><p>Origen, ambiente y formación.&nbsp;</p><p>Obra y estilo de los años sevillanos.&nbsp;</p><p>En la corte. Pintura y promoción social.&nbsp;</p><p>El primer viaje a Italia: la metamorfosis del estilo.&nbsp;</p><p>En Madrid. Dos décadas de intensa actividad.&nbsp;</p><p>Una pincelada impresionista.&nbsp;</p><p>Italia de nuevo: honores, pintura y libertad.&nbsp;</p><p>En Madrid. El triunfo final.&nbsp;</p><p>Los últimos retratos.&nbsp;</p><p>El más alto honor al final de la vida.&nbsp;</p><p>6.El Madrid de Carlos III.&nbsp;</p><p>7.Madrid en el siglo XIX.&nbsp;</p><p>8.Madrid contemporáneo.</p>

En el siglo XIX, la concentración de buena parte de la burguesía comercial y financiera en la capital de España hizo que Madrid se embelleciera con notables edificios. En 1805 se construye el Palacio de Villahermosa, actual sede del Museo Thyssen-Bornemisza. La Plaza de Oriente fue proyectada por José Bonaparte, para embellecer el entorno del Palacio Real. Comenzada a construir en 1816, su trazado definitivo lo realizó Narciso Pascual Colomer en 1850. En 1818 comienza a levantarse el Teatro Real, cuyas obras, terminadas en 1850, fueron dirigidas por Antonio López Aguado. El Palacio del Senado, de 1820, fue edificado como salón de corte sobre un primitivo convento. En 1827 se erige la Puerta de Toledo, conmemorando el regreso de Fernando VII tras la Guerra de la Independencia. El Congreso de los Diputados se edifica en 1843, según un modelo renacentista, al que más tarde se le añadió un gran pórtico neoclásico. El Palacio de Gaviria, de 1846, fue construido también en este estilo, añadiéndosele más tarde una cuarta planta. La Estación de Atocha, inaugurada en 1851 por la Reina Isabel II, fue destruida completamente por un incendio y reinaugurada en 1892. Pocos años más tarde, en 1856, fue construido el Teatro de la Zarzuela, obra de Jerónimo de la Gándara. Francisco Jareño y Alarcón fue autor del proyecto de la Biblioteca Nacional, edificio neoclásico cuyas obras comenzaron en 1866 y terminaron en 1892. Detrás de este edificio se construyó otro de excelente factura, que alberga al Museo Arqueológico Nacional. En 1872 se construye el Palacio de Linares, palacete de reminiscencias francesas obra de Carlos Colubi. El Palacio de Cristal del Retiro, de 1877, fue edificado para celebrar en él la Exposición de Filipinas, y presenta una grácil arquitectura en hierro y cristal. También en el parque del Retiro y para una exposición, en este caso de minería, fue construido en 1883 el Palacio de la Minería, hoy llamado de Velázquez. En 1879 comenzó la construcción de la Catedral de Santa María la Real de la Almudena, según un proyecto inicial a cargo del marqués de Cubas. Paralizadas las obras, éstas no se reanudaron hasta 1946, finalizando en 1993. El Banco de España, proyectado por Eduardo Alaró y Severiano Sainz de Lastra, fue inaugurado en 1891 y construido imitando los palacios renacentistas venecianos. También en 1891 comienza a construirse el edificio de la Real Academia Española de la Lengua, obra de Miguel Aguado de la Sierra. De estilo neogriego, presenta una gran fachada principal, con pórtico adosado. Por último, a finales de siglo se construye el edificio de la Bolsa de Comercio, obra de Enrique María Repullés.

Nada más iniciarse el siglo XVII, Felipe III decidió el traslado de la corte a Valladolid. Sin embargo, en el año 1606, Madrid pasó a ser definitivamente la sede de la corte. El Madrid del siglo XVII está caracterizado por ser una ciudad sede de la corte real. Fue Felipe II el que trasladó definitivamente la corte a esta ciudad y en los reinados sucesivos se fue consolidando una administración y burocracia propia de una urbe regia. El Madrid del siglo XVII veía como su población crecía rápidamente, ya que de muchas zonas como Castilla las familias nobles emigraban, en parte huyendo de la pésima economía que dominaba en esta época y en parte para asentarse cerca de donde pudieran tener influencias en la corte. El Alcázar estaba en plena remodelación pero seguía siendo una sede fría y triste para la moda del barroco. Así, el Conde Duque de Olivares, conociendo los gustos de Felipe IV, se encargó de construir una residencia de recreo digna de su señor y envidiable por todos (al menos en decoración interior), el Palacio del Buen Retiro. En estos momentos la administración en torno a la corte había crecido tanto que ésta era autosuficiente, pero los gastos se habían disparado y esto llevó a que Felipe IV pusiera en práctica un plan de recorte de los gastos burocráticos, dado que la situación económica del reino en esos momentos no era nada buena. Como podemos ver, el siglo XVII fue fundamental para esta ciudad, cambió su estatus de tal forma que le arrebató a Sevilla su protagonismo; de hecho según crecía Madrid, Sevilla disminuía en lo que había sido hasta ese momento una creciente población. Fundamental fue el hecho de que la corte atrajo hacía sí a muchos artistas, nobles, literatos etc., que veían en esta urbe su futuro profesional. Es el caso de Velázquez. De este modo Madrid llegó a suplantar el mecenazgo artístico de Sevilla. En 1616 se comenzaron las obras de construcción de la Plaza Mayor y, dos años después, Felipe III adquirió y amplió con jardines y fuentes los terrenos que actualmente conforman el parque de El Retiro. En 1625, Madrid ya contaba con más de cien mil habitantes, lo que obligó a construir la cuarta muralla o cerca que rodeó la capital hasta 1868 y que pasaba por la actual calle Princesa, antiguos bulevares hasta Colón, Paseo del Prado, calle Segovia, Ronda de Toledo y, por el norte, abarcaba hasta Fuencarral. El crecimiento urbano posterior se realizó a expensas de los espacios libres que quedaron dentro de la cerca, construyéndose edificios de mayor altura. También bajo reinado de Felipe III se construyeron edificios religiosos, como el convento de la Encarnación, y se comenzaron a celebrar las fiestas del patrón de la ciudad, San Isidro.

Damian Forment aparece documentado en Zaragoza el 1 de mayo de 1509, como un escultor con pleno conocimiento de la profesión. Venía de Valencia, en donde había nacido hacia 1480, y este carácter viajero por asuntos profesionales no lo perderá nunca, y así, manteniendo su condición de vecino de Zaragoza, fallecerá en Santo Domingo de la Calzada el 22 de diciembre de 1540, cuando trabajaba en el retablo mayor de su catedral. Comenzó su actividad profesional colaborando con su padre, Paulo, maestro de retablos, y con su hermano Onofre, mazonero, en el retablo mayor de la colegiata de Gandía (1501-1507). Esta obra, destruida y conocida por fotografías, era un encargo de doña María Enríquez, en nombre de su hijo y heredero Juan de Borja, duque de Gandía. Al taller de los Forment se atribuyen las esculturas que adornaban la portada principal de la colegiata, con un Padre Eterno de solemne gravedad, muy monumental, pero de rasgos góticos. En esta línea gótica se enmarcan las figurillas del retablo de la Puridad de Valencia (hoy en el Museo de Bellas Artes), contratado por su padre en 1502 y en el que participan además ambos hermanos. Dos años después, Damián Forment cobra por las dos tallas de San Vicente Mártir y San Vicente Ferrer destinadas a dos galeras de guerra y, en 1507, se encarga de la realización de un puente de madera para el desembarco de los reyes don Fernando y doña Germana en el puerto del Grao. En estos documentos se le cita carpentarius y fuster, es decir, como artesano, mientras que en el contrato de febrero de 1509 para el desaparecido retablo de San Eloy, se le menciona como maestro de retablos. Esta última obra de Damián en su ciudad natal, hecha en colaboración con su hermano Onofre, se trataba de un trabajo a la italiana que incorporaba decoración de grutescos y del repertorio romano antiguo. Debía ser realizado "según un diseño de los pintores Ferrando de la Almedina y Ferrando de Llanos". La obra plantearía problemas a los Forment y el gremio de plateros inició un proceso contra los dos hermanos, que todavía estaba pendiente en 1516, aduciendo errores en el cálculo de las dimensiones del retablo, cuestión que se volvería a repetir en otras obras posteriores del escultor, como el retablo de Poblet o el sepulcro de Alcañiz. Pero la personalidad artística de Damián Forment, por estos primeros trabajos conocidos en tierras valencianas, es imprecisa. En su ciudad natal, como lo da a entender el contrato del retablo de San Eloy, entró en contacto con la nueva moda italiana, que desde fecha temprana se conocía en Valencia. Las relaciones con Italia y particularmente con Nápoles fueron frecuentes ya desde Alfonso el Magnánimo. Mayor interés artístico tuvo para Valencia la llegada en 1472, propiciada por el cardenal Rodrigo de Borja, de tres pintores italianos: Paolo de San Leocadio, Francesco Pagano y Riccardo Quartararo, y más tarde -en 1506- el establecimiento en Valencia de los pintores Fernando Yáñez de la Almedina y Fernando de Llanos que, probablemente, habían trabajado en Florencia con Leonardo da Vinci y aportaban la estética del clasicismo italiano del Cinquecento. Damián Forment es un artista receptivo y, cuando se desplace a Zaragoza con toda su familia y el taller, tendrá ocasión de contemplar la buena escultura aragonesa del siglo XV, mantener contactos con el mundo nórdico a través de sus colaboradores de taller, flamencos y franceses, así como entablar relaciones con Felipe Bigarny, iniciadas posiblemente a partir de la estancia del borgoñón en Zaragoza en 1519. Se abrirá también al mundo germánico por medio de la obra gráfica de Alberto Durero, fuente figurativa muy utilizada por el escultor valenciano, uno de los primeros en hacerlo en Aragón; estampas tal vez proporcionadas por el impresor alemán Jorge Coci, con el que tuvo relaciones y para quien, a partir de 1517, realizará el ornato de su capilla funeraria. El interés de Forment por el renacimiento italiano continuará en tierras de Aragón, pues, lo mismo que en Valencia, a ellas llegan los grabados con las imágenes del nuevo estilo, como se advierte en las mismas composiciones del retablo mayor de la catedral de Huesca, donde Forment emplea estampas de Marcantonio Raimondi. Además, está la presencia de artistas italianos, como el florentino Juan Moreto y, por último, acaso la relación con Alonso Berruguete cuando estuvo en Zaragoza (1518-1520), andante en Corte, recién llegado de Italia. Sin embargo, el artista castellano no parece que tuviera influencia sobre él.

Giotto di Bondone es el artista más relevante del Trecento italiano si atendemos al volumen de su obra y a la trascendencia de la misma. La primera referencia documental conocida data de 1301 y nos informa de su asentamiento en Florencia. La última corresponde a 1337, fecha de su muerte. Aunque durante toda su vida continuó vinculado a esta ciudad, pasó largas temporadas en otros lugares por motivos de trabajo. Padua, Asís, Roma, Rímini, Rávena, Nápoles, son algunas de las ciudades desde las que fue reclamado. Este incontestable éxito profesional obedece tanto al aprecio que los contemporáneos sintieron por su obra, como a su sagacidad en tanto que empresario artístico. Esta última cualidad de su carácter se detecta en otras actuaciones extralaborales conocidas. Es sabido, por ejemplo, que tuvo una gran habilidad para los negocios, lo que le convirtió, tras unos años de trabajo, en un hombre muy adinerado.Giotto es muy conocido documentalmente, pero sin embargo no todas las obras que hoy se consideran suyas, están acompañadas del dato que nos lo identifica como su autor directo. Esto sucede con Asís, una de sus realizaciones más sobresalientes y, en cambio, tenemos referencias de otras actuaciones de las que nada se ha conservado.A pesar de todo, su personalidad artística puede definirse a partir de obras seguras a las que pueden sumarse otras muchas por análisis estilístico. Entre las primeras se halla la decoración de la capilla Scrovegni en Padua. Por una fuente contemporánea a estas pinturas se sabe que el artífice de las mismas fue Giotto y que los trabajos se desarrollaron entre 1304 y 1312-13. El promotor de la obra fue Enrico Scrovegni, poseedor de la fortuna paduana más relevante, amasada probablemente merced, entre otros medios, a la práctica de la usura. Precisamente, el carácter funerario-expiatorio del edificio puede justificar el programa iconográfico desarrollado en su interior, así como la presencia del fundador a los pies del Juicio Final del muro oeste haciendo ofrenda de la capilla.La adecuación de las pinturas a su marco ha abierto la posibilidad de pensar en Giotto como maestro de la fábrica, hecho plausible si tenemos en cuenta la actividad del artista en el ámbito arquitectónico. La decoración comprende un amplio ciclo consagrado a la Virgen (con episodios correspondientes a San Joaquín y a Santa Ana, ajenos generalmente al mismo) y otro dedicado a Jesús, desde la infancia hasta la Ascensión, concluyendo con la llegada del Espíritu Santo. Uno y otro se distribuyen a lo largo de los muros norte, sur y este de la capilla. El occidental, de acuerdo con la tradición, se reservó al Juicio Final. Comprende un total de cuarenta y dos composiciones, un repertorio lo suficientemente amplio para descubrirnos lo mejor de Giotto, aquello que debe a sus antecesores y lo que corresponde a su aportación directa a la pintura toscana trecentista. En relación a esto último, la capilla de Padua es un elemento clave. Evidentemente nos informa del amplio repertorio compositivo que dominaba el maestro, pero también de cuáles eran sus recursos básicos para conseguir efectos de tridimensionalidad en la pintura. Su preocupación por el espacio, que construye de acuerdo a una cierta perspectiva lineal basada en experiencias anteriores, muy mejoradas, su interés por el volumen de las figuras, para lo cual se sirve de amplias túnicas que le permiten conferir corporeidad a los personajes y dotarlos de una solemnidad inusual, a lo que también colabora su dominio de un amplio registro gestual, etc.Esta actividad en Padua se desarrolló cuando Giotto era ya un pintor famoso. Había trabajado en Roma para el papa Bonifacio VIII en 1300, con motivo del jubileo que éste había celebrado, pero de esa estancia quedan sólo unos escasos fragmentos en San Juan de Letrán. Nada conservamos tampoco de los encargos que le llevaron a Rímini y Rávena. Concluido este periplo trabaja en Padua. Sin embargo, aunque no tenemos constancia documental alguna, antes de trasladarse a Roma debió trabajar en Asís.Nadie duda hoy en día que fue así, aunque determinar su exacta intervención en la iglesia alta (zona de la nave) ha supuesto eliminar del catálogo del artista ciertas composiciones que antiguamente se habían dado como suyas. En la decoración de la basílica consagrada, entre otros, a un amplio ciclo del Antiguo Testamento y a otro de la Vida de San Francisco, colaboraron desde Cimabue a los denominados Maestro de Isaac y Maestro de Santa Cecilia, respectivamente.A Giotto se le atribuyeron la mayor parte de los episodios del ciclo franciscano. Todas estas escenas responden a la vida oficial de San Francisco, redactada por san Buenaventura, de la que se han eliminado ciertos hechos difundidos en la primera época de la orden que tuvieron gran impacto popular por su carácter maravilloso. Cuando la obra de la basílica de Asís está en marcha, los conventuales se hacen con la dirección de la orden apostando claramente por una línea que probablemente no hubiera gustado a Francisco. Giotto, con su lenguaje artístico racional y pragmático, colabora magníficamente a mostrar esta ideología ajena al misticismo que gobernó la vida del fundador y que está patente en la producción de ciertos artistas del Duecento que desarrollan ciclos franciscanos apoyados en las "Florecillas".Tras su estancia en Padua regresa a Florencia y trabaja allí en la iglesia de la Santa Croce, en dos capillas fundadas respectivamente por los Bardi y los Peruzzi, dos clanes muy relevantes económicamente en la ciudad, que han elegido la iglesia franciscana como sepultura. Realiza la decoración de la primera entre 1315 y 1320, aproximadamente, y se elige como tema la vida de San Francisco. El ciclo comprende seis episodios y se desarrolla a lo largo de los dos muros laterales de la fábrica, completado con los Estigmas que se colocan sobre la entrada exterior.La capilla Peruzzi, probablemente algo posterior (se sugiere el entorno de 1325) se dedica a los santos Juanes, y las seis escenas que la componen se reparten por igual a uno y otro lado. A la izquierda (de arriba abajo) se emplazan el Anuncio a Zacarías, el Nacimiento y Bautismo de Juan, la Danza de Salomé; a la derecha, y en igual orden: San Juan Evangelista en Patmos, la Resurrección de Drusiana, la Ascensión de San Juan.Sin duda estos frescos florentinos constituyen el punto más álgido en la carrera de Giotto. Su lenguaje ya maduro en la capilla Scrovegni de Padua, alcanza sus más altas cotas aquí, particularmente en el tratamiento de los personajes y del ambiente que los circunda, sean espacios interiores o paisajes urbanos.Tras esta actividad florentina, Giotto se trasladó a Nápoles, donde parece haber permanecido entre 1328 y 1332. Nada queda de esta etapa. Sin embargo, se fecha en 1330 el tríptico realizado por el pintor para el cardenal Stefaneschi, que se custodia hoy en el Vaticano, su última obra pictórica. En 1334 se incorporó a las obras del Campanile florentino, que diseñó y que no pudo ver concluido, pues falleció en 1337.La extensión de la obra de Giotto obliga a pensar en él como un gran empresario artístico, capaz de aglutinar a su alrededor a un conjunto de artífices que bajo su dirección trabajaron en común. Es inevitable acudir al taller de Giotto para explicar el volumen total de su producción, si nos atenemos a lo conservado y a lo documentado. A su muerte, estos artistas ya independizados serán los continuadores de la escuela florentina. Memmo di Filipuccio, Bernardo Daddi, Maso di Banco y Tadeo Gaddi, son algunos de ellos.

Tiziano Vecellio (Cadore, hacia 1490-1576) será el gran dominador de la escena artística veneciana desde los primeros años del siglo XVI. El artista desarrollará pictóricamente las concepciones estilísticas de Giovanni Bellini y de Giorgione, hasta desmaterializar los objetos en su etapa más madura. A partir de las formas armoniosas traducidas en términos de luz y color, Tiziano dotará a su pintura de una vitalidad, un dinamismo y una sensualidad más física y real que sus antiguos maestros. El pintor no sólo ocupará el primer lugar en la Venecia de la época, sino que llevará sus formulaciones a las demás ciudades estado italianas y hará fortuna en las Cortes más importantes de su tiempo, en especial en la Monarquía hispánica, que se convertirá en su mayor valedora. No sólo modificará la visión y la iconografía de la pintura religiosa o de carácter votivo, sino que aportará tipologías nuevas para pinturas profanas y construirá la imagen más acertada en la retratística de la época, de amplio desarrollo en la edad barroca. Como apuntaba hace algún tiempo un historiador, "ningún otro artista del Renacimiento como Tiziano logró gestionar su carrera con mayor astucia y determinación". Los inicios del joven Tiziano corren paralelos a sus trabajos en el taller de Giovanni Bellini, del que en sus primeros años se sentirá deudor. Allí fue donde conoció a Giorgio da Castelfranco, también a las órdenes del viejo maestro. Las primeras pinturas de Tiziano suponen una relectura de las ideas sobre el arte de Bellini y Giorgione, empezando desde muy pronto a afianzarse su nueva visión de la pintura y su poderosa personalidad. Una de las obras que muestra con mayor claridad algunas afinidades con el estilo de Bellini es San Pedro, Alejandro VI y el obispo Pesaro, de 1503. El espacio todavía presenta cierta torpeza en su construcción, una perspectiva que fuga hacia el fondo desde el enlosado del suelo, al igual que los personajes que, si bien de mayor vitalismo y actitudes más expresivas, aún conservan cierta rigidez heredada de la forma seca de Bellini. Como los pliegues, todavía de carácter muy volumétrico en su acartonamiento. Sin embargo, las gradaciones de color y las incidencias de la luz se muestran mucho más naturales y configuradoras del espacio, apuntando hacia la creación de una atmósfera real. La obra representa un primer momento de su independencia respecto al arte de Bellini, pese a que no abandona en su totalidad las formas de la Virgen entronizada con los Santos Pedro y Pablo y un donante, del maestro Giovanni (hacia 1505). En este momento Tiziano se siente fascinado por la pintura tonal y las gradaciones luminosas del joven Giorgione, con quien trabajará en la decoración de la fachada del Fondaco dei Tedeschi pero el paso del tiempo nos ha privado de comprobar las maneras de ambos artistas trabajando al unísono. Poco después de estos frescos decorativos, Tiziano rinde un homenaje al estilo de Giorgione en el Concierto campestre (hacia 1510). Tanto es así que todavía dudamos de la autoría de la obra; de cualquier manera, el Concierto campestre perpetúa las ideas de Giorgione, revistiendo el mismo aire de naturaleza soñada y armonías suaves del maestro de Castelfranco. La escena vuelve a incidir en la comunicación ideal entre el hombre y la naturaleza o, más bien, entre sus respectivas creaciones, como la sensualidad y rítmica belleza que caracteriza la música, auténtica protagonista de la obra. El espacio se presenta más dinámico que en Giorgione, en las tonalidades de color y la atmósfera luminosa, más fluida en sus relaciones de inmediatez entre los personajes y el paisaje. Ambos elementos confieren el tono general de la obra, a igual distancia de la abstracción y el acercamiento autónomo a la realidad. Uno de los últimos homenajes que Tiziano rendirá a sus antiguos maestros es la tabla votiva de San Marcos en el trono y cuatro santos, para la Iglesia de Santo Spirito in Isola. La obra conmemora el final de la epidemia de peste de 1510, en la que había perecido el joven Giorgione; por eso resulta sintomática de la situación de poder en la que se quedaba Tiziano en ese momento. A partir de entonces su figura será decisiva en la configuración de un modelo veneciano de pintura. El artista ha compuesto una escena en la que predomina el tono estático de la estructura piramidal que forman los personajes. Pese a la persistencia de las líneas del suelo, la espacialidad está conseguida a partir del poder expresivo de la luz, que se distribuye en planos de profundidad hasta alcanzar la sombra en el rostro de San Marcos. Las relaciones de los personajes se muestran fluidas, naturales, con perfiles y formas que también están mediatizados por las gradaciones luminosas y las diferentes tonalidades de los colores. Y, pese al modelado suave y grácil de influencia giorgionesca, Tiziano da mayor vitalidad y movimiento a la composición, con la utilización de dos puntos de vista, de arriba abajo para los santos intercesores y de abajo arriba en la figura volumétrica de San Marcos. De esta forma, Tiziano se muestra consciente de los valores pictóricos y tiene en cuenta la mirada del espectador, aspecto novedoso con el que hará fortuna en sus obras posteriores. La independencia total de modelos anteriores en el arte de Tiziano vendrá determinada definitivamente en 1516, año de la muerte de Giovanni Bellini, que deja libre el camino para la progresión del artista de Cadore. La primera muestra de su estilo revolucionario será la Asunción de la Virgen, para la Iglesia de Santa Maria dei Frari, en ese mismo año de 1516. La Asunción es el primer encargo de grandes dimensiones que realizaría el artista después de ser nombrado pintor oficial de la República de San Marcos. Tiziano ha aprovechado las dimensiones de la tabla y su localización en la iglesia para conformar una composición piramidal de figuras monumentales, que enfatizan el efecto ascensional de la representación. Así, el pintor adapta el marco arquitectónico de la hornacina del altar mayor para simular un espacio más allá: el cuadro pasa a ser compuesto ahora como una ventana, ganando en sensación de realidad. Tiziano ha dejado atrás el suave tonalismo de la pintura de Giorgione para mostrar una imagen unitaria de enorme dimensión emotiva. La fuerte iluminación, el juego del rojo intenso, y las actitudes y gestualidad de los personajes, contribuyen a dar mayor presencia física a la representación. De esta manera, el artista logra la continuidad entre los grupos: la luz dorada del ámbito celeste se va degradando hasta la zona terrenal; el color rojo unifica a los personajes de las distintas esferas: el manto de la Virgen con el de las figuras de la parte inferior; las actitudes llenas de dramatismo se dirigen a la figura de María. Es precisamente la Virgen quien actúa de intercesora entre los dos planos, apoyada sobre un banco semicircular de nubes de increíble vaporosidad. Tanto las gamas de color como los efectos atmosféricos de claroscuro o la gestualidad dinámica de los personajes, hacen de esta obra un ejemplo del nivel de realidad que alcanza el arte de Tiziano desde el subjetivismo y el uso arbitrario de los materiales pictóricos. De esta forma, el artista crea otro mundo, estrictamente plástico, que engrandece la propia realidad física. La exuberancia de los tonos que adquiere la imagen representada se muestra distante respecto a las concepciones del Renacimiento centroitaliano. Mientras que la Transfiguración de Rafael, de 1518, presenta una geometrización compositiva, una mayor complejidad y unas características más intelectualizadas que preludian la crisis del Manierismo, Tiziano ofrece una escena arrebatadora en todas sus dimensiones que desembocará en el Barroco. En definitiva, el artista presenta un modelo clásico desde las concepciones específicas de la pintura veneciana. En 1519, la fama ganada en Venecia por el maestro Tiziano alcanza otros centros artísticos de la Península Itálica. El artista hará un viaje a Ferrara, llamado por el duque Alfonso d'Este, que le encarga la decoración del llamado Camerino de Alabastro. La estancia privada de palacio era un lugar de esparcimiento para Alfonso I y el duque intentó hacerse con los servicios de Rafael pero, al negarse éste, encargó la decoración de la cámara al máximo representante del otro modelo pictórico vigente en la época. El duque indicó el ciclo iconográfico, de temática mitológica, en donde Tiziano volvió a dar muestras de su estilo sensual y lleno de vitalidad. Entre 1519 y 1523 el artista desarrolló la Bacanal, el Culto a Venus y el Baco y Ariadna. Pese al dictado del mandatario, la expresividad del artista no quedó limitada. Basándose en las "Imágenes" de Filostrato y en las "Metamorfosis" de Ovidio, Tiziano lleva a cabo una investigación espacial del marco natural donde tienen lugar los episodios. Si bien las escenas tienen un componente poético (la naturaleza ideal y arcádica), Tiziano logra un paisaje de connotaciones cercanas, de gran sensualidad, a partir de la atmósfera coloreada y de una iluminación suave que conforman un todo donde los personajes se mueven libremente. El dinamismo alcanzado es de una naturalidad extrema, haciendo creíble la existencia de esos personajes en su inmediatez sensual. El artista ofrece un homenaje al espíritu vitalista del mundo antiguo, en una atmósfera de felicidad que habla de una alegría de vivir casi lírica. Fue durante su estancia en Ferrara a las órdenes de Alfonso d'Este cuando el artista pudo conocer, por reproducciones y grabados, algunas de las realizaciones clásicas de la pintura centroitaliana. Si bien notamos su influencia en algunas obras de esos años, Tiziano consiguió traducir esta experiencia a los medios específicos de su arte y a los fines de los postulados de la pintura veneciana. Un buen ejemplo de este contacto con las formas centroitalianas es el Políptico Averoldi, para la Iglesia de los Santos Nazario y Celso de Brescia (1520-1522). El obispo Altobello Averoldi le impuso el modelo gótico de la estructura del retablo, pero Tiziano unificó todos los paneles utilizando los efectos luminosos. La luz crepuscular no sólo se hace presente en el paisaje de la tabla central, sino que incide en el efecto de claroscuro que tienen las calles laterales. A partir de la incidencia de la luz, las figuras se hacen más presentes, más reales. Son las formas volumétricas de los protagonistas las que hacen pensar en una influencia de carácter centroitaliano, así como los escorzos, que podemos identificar con modelos de la estatuaria antigua y de obras miguelangelescas, fundamentalmente en el Cristo triunfante de la Resurrección de la tabla central, y en la figura casi incontenible en su escorzo del San Sebastián, a la derecha. Tiziano ha logrado igualar la plasticidad y el modelado monumental del referente renacentista romano, desde la sensualidad y carga realista del modelo veneciano: de nuevo, la luz y el color al servicio del efecto atmosférico natural. De vuelta a Venecia, el artista termina la decoración de los techos del Palacio Ducal en 1523, que le encomendara el dux Andrea Gritti, y se aplica en una de las composiciones más fastuosas e importantes que realizará en toda su carrera: de nuevo para la iglesia franciscana de Santa Maria dei Frari, el retablo votivo de la Madonna de los Pesaro. La enorme tabla estaba situada en la capilla funeraria de la familia del mismo nombre. El artista ya había trabajado para ella en 1503, en la tabla votiva de San Pedro, Alejandro VI y el obispo Pesaro, que conmemoraba la victoria en Santa Maura. Pero el arte de Tiziano ha avanzado en sus contenidos y formulaciones, presentando ahora una escena mucho más dinámica. El maestro de Cadore rompe con la tradicional composición central y muestra el motivo principal desplazado a la derecha. Pero es el juego de miradas y el colorido lo que permite continuar la diagonal narrativa. La escena se abre con el niño del séquito de los Pesaro, cuyo rostro intensamente iluminado dirige al espectador, invitándole a la celebración. En el otro extremo se presenta arrodillado Jacopo Pesaro, acompañado por el prisionero turco y el soldado, en clara alusión a la victoria de Santa Maura. En el centro y sobre la escalinata, San Pedro mira al comitente, intercediendo por él en su presentación a la Virgen y el Niño, remarcados ambos por su posición en altura y por la robusta columna. Tiziano crea una composición unificada emocionalmente, con las actitudes de los personajes relacionadas entre sí. Pero además utiliza como guía el color, que pasa desde el rojo del manto de Pesaro hasta el bermellón del estandarte y la túnica de la Virgen. El espacio no sólo resulta convincente en su profundidad, por la iluminación, sino también por el marco donde habría de colocarse la obra; de ahí la potencia escultórica de las columnas monumentales que enmarcan la escena. De esta manera, el artista transfiere a su imagen pictórica la realidad del contexto arquitectónico de la iglesia, enfatizado además por las actitudes vivas y dinámicas de los personajes. En la década de 1530, Tiziano se muestra absoluto dominador de los recursos formales de su estilo clásico. Será un periodo en el que no se arriesgue a nuevas experimentaciones, desarrollando aún más su fórmula sensualista. De entre las obras más destacadas de este periodo podríamos señalar una Presentación de María en el templo (hacia 1534-1538), para el Albergo della Scuola della Carità, en donde muestra una escenografía arquitectónica bajo estricto control pictórico, a la vez que introduce detalles descriptivos de carácter naturalista. La escena tiene un ritmo muy acompasado, desde los grupos de personajes de la cofradía, verdadero retrato colectivo de sus miembros, hasta las gradas de la escalinata que da acceso al asunto principal de la obra. Algunos detalles un tanto confusos visten la escena, como la vieja del primer término o el torso escultórico del extremo derecho: posiblemente, una confrontación entre el judaísmo de la figura femenina y el paganismo del busto, ambos vencidos por la fe cristiana; pero también, los símbolos respectivos de la pintura quattrocentista y la revisión de la Antigüedad, superados ahora por la manera veneciana de Tiziano. No en vano, es en este momento cuando las formas romanistas de Giulio Romano (1492-1546) o las estilizaciones manieristas de líneas elegantes están empezando a sentirse en el arte veneciano, en obras de Giovan Antonio Pordenone (hacia 1484-1539) o de Lorenzo Lotto (hacia 1480-1556). Los continuos viajes de Tiziano le pondrán en contacto con la crisis formal del arte italiano, que influirá en una mayor tensión de su arte, pero sin someterse a sus dictados. El género que permaneció ajeno a esta crisis fue el retrato. Los retratos de Tiziano son auténticos documentos históricos sobre las fuerzas vivas de su época, tanto del poder político, como del religioso o del cultural. Su estilo alcanzó tal fama que "...no hubo señor alguno de gran nombre, ni príncipe, ni gran dama que no hubiese sido retratado por Tiziano...", como afirma Vasari en sus "Vidas". El maestro de Cadore es un testigo excepcional de su tiempo histórico y sabe captar como nadie la viveza de los protagonistas, su papel social y su psicología, sin traicionar el sentido de lo concreto, la naturalidad que define la Escuela veneciana. Como pintor oficial de la República de San Marcos, Tiziano ha dejado imágenes sorprendentes de los regidores de la Serenísima. Entre ellos destaca el Retrato del dux Andrea Gritti (hacia 1540), en donde podemos ver la vigorosa pincelada del maestro y la disolución de los colores para la conformación de la corpulenta figura del dogo. Las facciones de su rostro hablan de la avidez y fortaleza con que ejerció su mandato, así como de la solemnidad y poder que le confería su status social. El juego de luces y sombras ayuda de igual forma a la configuración precisa del personaje, tanto de su fisonomía como de su lujoso manto real. Algo más benevolente se muestra el pintor en el Retrato del dux Francesco Venier (1555), obra que fue colgada en el Palacio Ducal de Venecia. Tiziano indaga el rostro del protagonista hasta hallar la imagen enfermiza de un dux que morirá al año siguiente. Su rostro transmite una gran fuerza expresiva, una intensa mirada muy viva que habla de la riqueza interior del personaje, así como de su constante preocupación por los destinos de la República. El artista sitúa un cortinaje de color rojizo que enmarca al protagonista, en un recurso que hará fortuna en los retratos oficiales barrocos. A la izquierda, aparece la ciudad de Venecia, concretamente un edificio en llamas y un velero en la laguna, que aumenta la inmediatez y veracidad de la obra. Pero como documento histórico del poder político, la obra más representativa es, sin duda, el retrato El emperador Carlos V en la batalla de Mühlberg (1548). Tiziano había iniciado su relación con el emperador hacia 1533, cuando fue llamado a Bolonia por aquél para que le hiciera un retrato. A partir de este momento, la Monarquía hispánica será la más ferviente valedora de la pintura veneciana y, en especial, de la de Tiziano. El retrato fue encargado como conmemoración del triunfo católico sobre los príncipes protestantes de la Liga de Smalkalda. El artista consiguió una imagen heroica del monarca, presentándole en el propio marco donde tuvo lugar la batalla, esto es, en el transcurso de los acontecimientos. La figura triunfante del príncipe de la Cristiandad avanza poderosa por el paisaje crepuscular de la contienda. Son el color y las gradaciones lumínicas las que sitúan convenientemente el heroico momento: el paisaje boscoso en alternancia de luces y sombras, la oscuridad del cielo, el brillo y magnificencia de la armadura... todo ello va encaminado a una representación verosímil y emblemática del triunfo de la Fe. Esta imagen quedará como modelo de retrato ecuestre para todas las Monarquías en la época barroca. Entre los retratos que expresan el poder religioso, es indiscutible la fuerza que alcanza la obra titulada Paulo III con sus sobrinos Alejandro y Ottavio Farnese (1546). Tiziano había sido llamado por el Papa un año antes, teniendo la oportunidad de contemplar in situ las formas de la pintura centroitaliana y de la estatuaria antigua. El cuadro muestra una nueva tipología que hará fortuna en el futuro: el retratado es sorprendido en un momento de su actividad cotidiana, cuando recibe a sus sobrinos, con lo que la composición gana en inmediatez y naturalidad. Pero lo que más interesó al pintor fue corroborar el perfil psicológico de los protagonistas, por eso la atmósfera es casi asfixiante, un espacio de gran tensión, conseguido mediante el empleo del color rojo. Los gestos y las actitudes de falsa cortesía también ayudan a ejemplificar el clima enrarecido de la Corte papal de esos momentos: de una increíble veracidad es el detalle de la mano del Papa Paulo agarrándose con fuerza al brazo de su trono. La captación veraz del mundo cultural de la época halla su máximo exponente en el Retrato de Pietro Aretino (1545), amigo personal del artista y una de las personalidades más brillantes de la intelectualidad del momento, que se presenta en toda su corpulencia, emergiendo potente desde el fondo neutro. La naturalidad de la escena hace que se ofrezca al espectador, si bien manteniendo una cierta distancia derivada de su pose de superioridad. Tiziano ha captado el temperamento intelectual de Aretino y su implacable verbo. El pintor ha resuelto las vestiduras de Aretino, de profundo color rojo, con unas formas abocetadas, en precisos acordes de color según luces y sombras. El propio protagonista quedó sobrecogido al ver la grandeza y verosimilitud con que Tiziano le había retratado: "En su pincel tienen sentido todas las cosas... Soy algo que respira, que late y tiene espíritu propio, como yo viviendo". Tiziano consiguió una auténtica obra maestra. Respecto al sentido cultural de la pintura veneciana, queremos hacer referencia a un último retrato, al menos en nuestra opinión: la Venus de Urbino (1538). La obra fue encargada por Guidobaldo, posteriormente duque de Urbino, que pidió al artista la imagen de una Venus para su disfrute personal. Evidentemente, no conocemos el nombre de la cortesana que posó para Tiziano, pero esta reflexión sobre la belleza tiene más de inmediatez y cotidianidad que de fábula mitológica. El artista ha retomado un tema de sus primeros años, de connotaciones pastoriles, para ofrecer una imagen que se muestra en toda su opulencia y sensualidad de formas, casi de una manera insultante. La Venus de Urbino es una auténtica impresión visual de la belleza desnuda; como ha dicho algún historiador, "de la antigua belleza en verso a la opulencia de la Venus en prosa". La vitalidad y el esplendor del cuerpo desnudo no tiene parangón con ninguna de las diosas pintadas anteriormente en la Historia del Arte. Todo esto sólo hace remitir de nuevo a la peculiar sensibilidad veneciana hacia la naturaleza, en este caso, sobre la existencia más natural de las cosas mismas. A partir de la década de 1540 el magisterio de Tiziano no sólo se circunscribirá a la escena veneciana. Las ansias de poder y fama del artista, así como su disciplinada manera de alcanzar reconocimientos, mercedes y dignidad para su arte, le llevaron a viajar por las diferentes Cortes europeas, exportando las delicias coloristas de su modelo. Se produce así una interrupción en el proceso creativo de la Escuela veneciana, hasta el momento dominada en su totalidad por Tiziano, que permite que otros artistas comiencen a recibir encargos (y ganar prestigio) con unas formas diferentes a la pintura del maestro de Cadore. La crisis de la pintura manierista será reinterpretada en Venecia por otros pintores, que darán continuidad a los fundamentos esenciales con los que había nacido la pintura veneciana. Pero ahora las posturas van a ser muy diferentes.

El magisterio europeo en América tuvo la doble vertiente que tenía la vanguardia en Europa: una línea racionalista y otra emocional, la lección del constructivismo y la surrealista.Para el desarrollo del arte norteamericano en la posguerra, no sólo el expresionismo abstracto, sino también la nueva abstracción de los años sesenta, hay dos figuras decisivas: Josef Albers y Hans Hofmann. Los dos, a través de sus enseñanzas transmitieron los logros de la vanguardia europea.Hans Hofmann (1880-1996) enseñaba en Nueva York, en la Liga de estudiantes de arte y en un par de escuelas privadas desde 1930. Nacido en Baviera y pasado por París entre 1904 y 1914, aprendió de Matisse -también de Picasso, Gris y Braque- y llevó al otro lado del Atlántico el lado decorativo de éstos. Su magisterio y la escuela de arte que fundó en Massachusetts en 1934, Provincetown, fueron importantes para los que hacían pintura abstracta en los años treinta y para la formación del expresionismo abstracto. Abierto a los cambios y capaz de unirse a la generación más joven con sesenta años, expuso en 1944 en la galería de Peggy Guggenheim.Josef Albers (1888-1969), un alemán cosmopolita procedente de la Bauhaus, donde había sido estudiante y profesor a lo largo de trece años, fue uno de los primeros en emigrar a América y dio clases en el Black Mountain College, en Carolina. Albers quería enseñar a ver, "Quiero abrir los ojos", afirmaba, y su magisterio, con su interés por la geometría, el diseño y el color hicieron de él uno de los puntos de origen de la nueva abstracción americana.Para la lección surrealista había más maestros. Su situación en la capital de Estados Unidos era buena. Max Ernst era una especie de niño mimado por las señoras de la alta sociedad neoyorquina y también por los museos. Dalí formaba parte ya de la fauna de la ciudad, como un excéntrico al que se le toleraba todo. André Masson seguía fiel al automatismo psíquico que había traído de París y Roberto Matta, el más internacional de todos, despertaba el interés de otros artistas.En las obras de Masson (1896-1987), que estuvo en América entre 1940 y 1946, aparecen varias notas que son a la vez características del expresionismo abstracto. El era de todos los surrealistas el más gestual -el que mayor importancia concedía al gesto, a la acción de pintar-, uno de los más interesados por el automatismo psíquico, el que más atención prestaba a las calidades táctiles de la materia, como se vio en sus pinturas de arena y el más interesado también por el origen y la metamorfosis de las cosas. La técnica no le interesaba en especial; no era un fin, sólo un medio. En el principio -decía- está lo abstracto o lo informe, y su influencia fue decisiva para algunos artistas que ya podemos considerar norteamericanos, como Arshile Gorky.

No se sabe si César aspiraba o no a la monarquía, odiosa a los romanos, pero la separación entre la monarquía oficial y su forma de poder autocrático era mínima. En todo caso, el tema de la aspiración de César a la realeza desempeñó un papel muy importante en la propaganda que sus enemigos desplegaron para justificar su asesinato. Partidarios y opositores habían supuesto que la política de conciliación proclamada por César era auténtica y que su propósito final era la restauración de la res publica. Esta esperanza fue deteriorándose de día en día cuando César, en lugar de restaurar las instituciones tradicionales, las utilizó para imponer su voluntad de poder. La nobleza, cuyos ideales seguían siendo republicanos, sólo aceptó externamente la conciliación, rebelándose internamente contra la situación y contra quien la había generado. Pero la forma autoritaria y personal de dirigir el Estado, sin interés por las instituciones y por la tradición, también produjo el alejamiento o la incomprensión de buena parte de la sociedad romana, que exigía nuevas instituciones o la restauración de las antiguas. La usurpación del poder era la más insistente y grave acusación esgrimida contra el dictador, que decidió retrasar la definición de su gobierno y de sus relaciones con el Estado republicano hasta regresar de una gran expedición militar contra el reino parto, que amenazaba las fronteras de las provincias de Oriente. Pero el 15 de marzo del 44, unos días antes de partir, César fue asesinado en el Senado por un grupo de conjurados, entre los que se encontraba su ahijado Bruto.

Como Bernini para Roma, Rubens llena él sólo el Barroco de Amberes. Dueño de una poderosísima imaginación -de las más fecundas que la historia del arte haya conocido-, señor de los secretos de la pintura, fue el más completo pintor barroco de Europa, convirtiéndose en el perno en torno al cual giraron tanto la pintura como las restantes manifestaciones artísticas de Flandes.Si tras el triunfo orangista la familia Venius por católica y afecta a Felipe II debió abandonar la holandesa Leyden, el regidor de Amberes y rico burgués Jan Rubens tuvo que exiliarse en Colonia (1568) por protestante y opositor al duque de Alba. Culto e inteligente -era doctor en ambos Derechos-, allí fue consejero jurídico y confidente de Ana de Sajonia, la esposa de Guillermo de Orange el Taciturno, del que vivía separada. El escandaloso nacimiento de un bastardo provocó su huida, su arresto por el conde de Nassau y su encierro en Dillenburg. La dignidad en esta historia la puso Marie Pypelinckx que fue generosa con el marido infiel y tenaz hasta lograr librarle de la muerte y obtener su confinamiento en Siegen (1573-78) -donde nacería su sexto hijo, Pieter Paul- y en Colonia, su libertad (1583). Muerto en 1587 -es curioso que como católico, tras abjurar de la fe protestante-, ese año su animosa viuda obtuvo permiso para regresar a Amberes con sus hijos. La razón para registrar este relato estriba en que además de explicitar el porqué del lugar de nacimiento de Rubens, arroja luz sobre cómo los conflictos político-religiosos de la época marcaron su cuna y moldearon en su infancia los componentes de sangre, carácter y educación del pintor de Amberes.Ya en la ciudad de donde era oriundo (1589), Rubens frecuentó la escuela de latinidad del humanista Rombaut Verdonck -donde entablaría amistad con Balthazar Moretus-, pero la falta de recursos familiares le obligó a entrar como paje de la católica e hispanófila casa condal de Arenberg, iniciando pronto su aprendizaje artístico con su pariente Tobias Verhaecht, un paisajista imitador de Momper (1590). Tras unos años, pasó a los talleres del tardo romanista Adam van Noort (h. 1594) y del culto e italianizante Otto Venius (1596), registrándose en 1598 como maestro franco en la guilda antuerpiense de San Lucas y ayudando, como asistente de su último maestro, en los decorados efímeros para la pompa introitus de los archiduques en Amberes.De esta forma, Rubens, con veintidós años, era dueño de una nada desdeñable cultura humanista, de los modos de vida aristocrática y del aplomado trato cortesano, de los procedimientos técnicos de la pintura de historia, de la gestión de un gran taller y de la producción con fines conmemorativos y didascálicos. Aunque casi nada aprendió de sus maestros, supo aprovechar lo mejor que estilísticamente le ofrecieron sus anodinos talentos y modos pictóricos, en especial los del último. Apenas conocida, la obra de su etapa de formación así nos lo indica, como su Adán y Eva en el Paraíso (c. 1599) (Amberes, Rubenshuis), de inspiración clasicista italiana en el tema -su esquema es rafaelesco, según una lámina de Marcantonio Rimondi-, concepción naturalista nórdica y ejecución romanista a la manera de Venius.