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La actividad arquitectónica de Cortona se inicia precozmente y se desarrolla, copiando edificios antiguos, bajo la tutela de los mismos ideales y protectores que presidieron su quehacer pictórico. Aunque él mismo se considerase un dilettante de la arquitectura, ejercitándose en su actividad más por reposo y relajación frente al intenso que hacer como pintor, sus creaciones arquitectónicas revelan un elevado rigor y una madurez que le sitúan como uno de los mayores protagonistas de la arquitectura barroca. En todo caso, al igual que en pintura ante la pasmosa fascinación de un Lanfranco prefiere una reforma contenida y apoyada en la lección clásica. Cortona en su arquitectura acentúa, sobremanera en sus últimas obras, aquellos sentimientos de moderación antiquizante y de gracia formal que pueden, con razón, extenderse a la totalidad de su lenguaje por constituir la señal más profunda de su aportación al arte del Seicento.A más de su decorador, parece que también fue el arquitecto de la villa de Castelfusano. Aún así, su confirmación en este campo le vino con la villa del Pigneto (hacia 1626-36), erigida en las afueras de Roma (destruida) para los Sacchetti. No obstante sus reducidas dimensiones, la monumentalidad del edificio es evidente. Fiel aún al tipo de villa manierista, pero animada por un sentido espacial completamente nuevo, está constituida por un cuerpo emergente central, vaciado por un nicho (sugerido por el bramantesco patio del Belvedere del Vaticano), que se articula en alas cóncavas con pabellones laterales y se levanta sobre una sucesión de terrazas, escaleras y rampas con grutas y fuentes (inspirado en su conjunto por modelos de la Antigüedad romana, como el Santuario de la Fortuna Primigenia en Palestrina, cuya reconstrucción afrontaría (1636), y por villas más recientes, como la Aldobrandini). El acusado carácter escenográfico del exterior, con la articulación plástica del muro y la ruptura de la pared rectilínea, modelando el espacio antes de su disolución progresiva en el paisaje, marca la vía futura de la arquitectura de las villas del Seicento.Prueba de la inmediata resonancia de su prestigio como arquitecto es la invitación que, a la muerte de Maderno (1629), se le cursó para planificar el palacio Barberini. Aunque, al parecer, su proyecto fue del agrado papal, el elevado coste prohibió su aprobación y la obra le sería confiada a Bernini; aún así, a Cortona le será dada la ejecución del teatro palatino y se le pedirán diseños para la manufactura de tapices que el edificio albergaba. Otro reconocimiento a su capacidad es el encargo que, en 1633, de orden del cardenal Francesco Barberini, se le hizo para diseñar el aparato escenográfico para la fiesta de las Quarantore en San Lorenzo in Damaso, en donde adopta tempranamente el recurso de las fuentes ocultas de luz.Con todo, sólo en 1634 -año de su elección como príncipe de la Accademia di San Luca, título que retendrá hasta 1638, y que atestigua la estima ganada entre sus colegas pintores- le llegó su consagración como arquitecto con la iglesia de los Santi Luca e Martina, al dársele permiso para rehacer la cripta del templo. El que en las labores de cimentación se descubrieran los restos de Santa Martina, determinó un cambio radical del proyecto y la implicación del cardenal Barberini que, como protector de la Academia, patrocinaría su total reedificación (1635-40). El resultado fue un organismo de doble nivel que gira sobre el plan central en cruz griega: muy articulado en la iglesia inferior, dedicada a la Santa, cubierto por una bóveda plana, con casetones simulando una cúpula esférica, sobre arcos rebajados, y enriquecida por incrustaciones de mármoles en altar y paredes, de gran valor plástico. El espacio de la iglesia superior, consagrada a San Lucas, es más compacto con su plan en cruz griega de largos brazos terminados en ábsides, y cuyo eje longitudinal algo más largo corrige la deformación perspectiva; el color blanco, que unifica por entero su interior, exalta la función plástica y portante de los muros y de las columnas que, por realce o retranqueo, tensan con energía las paredes y confieren un carácter dinámico y un efecto de superficie flexible al interior, liberándose en la alta cúpula ricamente decorada por los estucos de las pechinas y de sus fantasiosos casetones. Los elementos del léxico tradicional -sobre todo, la columna- son interpretados en clave plástica y dinámica, proponiendo una relectura de las posturas quinientistas, desde la de Michelangelo en la Biblioteca Laurenziana hasta las de los manieristas florentinos.La solución de la fachada -que revela cómo Cortona hunde sus raíces en la tradición florentina-, con sus dos órdenes de columnas y pilastras superpuestos, se integra perfectamente con el organismo del templo, resultando ser el reverso del espacio interior y perteneciendo más al ámbito urbano, proyectando hacia el exterior la curvatura del ábside, sobre la que se desarrolla su ligera convexidad; la energía plástica, expresada por las columnas y pilastras embutidas en el muro, aparece apenas contenida por la fuerte compresión de los poderosos contrafuertes angulares. Por otro lado, si en su interior ya se denota la renuncia de Cortona a hace coincidir espacio real, físico, con espacio percibido, afirmando así la relatividad de la visión, en el exterior esto es claramente aseverado. En efecto, puesto que fachada y cúpula constituyen dos unidades morfológicamente diferenciadas y estructuralmente autónomas (lo que se comprueba desde una visión lejana y caballera) y, sin embargo, la fachada funciona como telón que disimula por completo el elevado vuelo de la cúpula en una visión frontal y relativamente corta.A partir de 1650, de un modo paralelo a sus búsquedas pictóricas en las que intenta atenuar su exuberancia inicial, las búsquedas arquitectónicas de Cortona se desarrollaron con mayor determinación hacia el logro de fórmulas clásicas, sobrias y grandiosas, para expresar, como en el caso anterior, su idea del espacio arquitectónico como un organismo plástico flexible y animado por la luz.Bien lo ejemplifica su remodelación de la iglesia cuatrocentista de Santa María della Pace (1656-57), en donde, aparte de transformar su interior con una rica decoración de estucos, ideó una originalísima sistematización de su fachada y planificó de modo ejemplar la erección de la plaza en la que está insertada. En el frontis retoma en la parte superior el motivo convexo del prospecto de los Santi Luca e Martina, pero sin que haya correspondencia con el organismo interior y sin que el movimiento sugerido por la convexidad del muro sea contrarrestado por fuertes estribos laterales. Esta función ahora se transmite a unas alas cóncavas, retrasadas a propósito y articuladas en exedra para, al aumentar el contraste entre curvas, primeros planos y fondo, conformar el espacio antecedente de la placita sobre la que avanza, con turgente plasticidad y predominio estructural y cromático, una pronaos toscana semioval, tan nítida como la perístasis del Tempietto di San Pietro in Montorio, de Bramante, en la que se inspira. Más aún, por el uso de la luz logró imprimir al complejo arquitectónico los máximos valores de vibración claroscurista, como resulta en la citada pronaos que, debido a la fuerte alteración rítmica introducida, sus anchos intercolumnios se ven ahogados en sombra y sus columnas pareadas, bañadas a toda luz. De este modo, desvinculando la fachada de su papel tradicional de nexo entre exterior e interior, la convierte en un organismo autónomo, más interrelacionado con el espacio urbano que con el edificio. Sin la tensión estructural o la inquietud formal de Borromini, ni la reposada grandiosidad espacial y volumétrica de Bernini, Cortona alcanza una espectacular plasticidad, luminosa y colorista.Sin duda, la solución de Pietro da Cortona para Santa María della Pace es, por su claridad, un modelo de cómo los arquitectos barrocos actuaban sobre el espacio real y físico de la ciudad, implicándolo en sus operaciones, creando o modificando el tejido urbano. En este caso, de la horqueta existente en un cruce de calles surgirá una placita que se abre en abanico y cuyo espacio pentagonal, invadido por la pronaos semiovalada del templo, es contorneado en todo su perímetro por las alas cóncavas de la fachada, absorbiendo en su continuidad morfológica las puertas y ventanas de las casas de vecinos y los portillos de las vías laterales que en ella desembocan. Aplicando los conceptos de tensión dinámica y movilidad escenográfica a la planimetría urbana, Cortona confirió a Santa Maria della Pace un sugestivo poder de atracción, que invita a participar en el espectáculo. Desde la larga, estrecha y es viajada vía de acceso, la mirada del viandante que de improviso topa con su fachada, es captada por la lógica espacial del ambiente, impulsada por la gradación de los planos murarios, envuelta por la luz tamizada que baña la placita, en la que destaca, sobre la densa sombra del pórtico, la luminosidad de la parte alta de su frontis monumental. Una vez en la plazoleta, el paseante cree hallarse en medio de la platea de un teatro al aire libre (la plaza), rodeado de palcos (las casas del perímetro), con un proscenio delante (el pórtico) y ante un escenario con sus bambalinas y embocaduras para los actores (todo el frontispicio con las bocacalles).De nuevo, con igual apariencia de sobriedad ornamental, tendiendo a una mayor simplicidad clásica, en la fachada de Santa Maria in via Lata (1658-62), reagrupa algunos elementos de su lenguaje: frontones rotos e intercolumnios sincopados, y erige a la luz en su componente fundamental. En ella, la plenitud lumínica de sus cuerpos laterales contrasta con la densidad de las sombras del pórtico inferior y de la galería superior, que hacen resaltar los fustes iluminados de las columnas, de gravedad romana. Aunque no reaparezca su típica curvatura convexa, la concepción es plenamente barroca, por cuanto la ubicación de la iglesia, alineada sobre un lado de la larga vía del Corso, obliga a una visión principalmente angular, y no a la frontal propia de la tradición renacentista. Es la profundidad del pórtico lo que sugiere al ojo que la fachada no es una superficie, sino un organismo profundo con autonomía estructural y plástica.La otra gran obra de sus últimos años, la cúpula de San Carlo al Corso, sabia reinterpretación de la cúpula miguelangelesca y no una de tantas reducciones 1668, terminada después de su muerte), ilustra el proceso de simplificación que, liberándose de los resabios manieristas presentes en Santi Luca e Martina, presidió la actividad de Cortona, como aquélla que quedó sobre el papel conteniendo sus proyectos más ambiciosos: palacios del Louvre, de París, o Chigi, de Roma.

Costa Gomes vendría a distinguirse por su preparación y su excepcional inteligencia. Oficial de Caballería, se licenció también con distinción en Ciencias Matemáticas y cursó estudios de Estado Mayor y de Alto Mando. Entre 1949 y 1951 estuvo destinado en Macao, donde llegó a desempeñar el cargo de jefe de Estado Mayor, y a partir de 1952 participó activamente en la estructura de la OTAN. Nombrado, en 1958, subsecretario de Estado del Ejército dentro del equipo militar del nuevo ministro de Defensa, general Botelho Moniz, desplegó una labor fundamental en la modernización de las Fuerzas Armadas, al tiempo que se alineaba con las posiciones políticas y coloniales aperturistas. Fuera ya del Gobierno, inició una brillante carrera militar en Mozambique y, sobre todo en, Angola. Vuelto a la metrópoli, fue nombrado en 1972 jefe de Estado Mayor General de las Fuerzas Armadas. Discrepante corno Spínola -aunque de forma más callada- de la política colonial del Gobierno, fue un eficiente protector del Movimiento de los capitanes. Miembro de la Junta de Salvación Nacional y Presidente de la República tras la renuncia de Spínola (30 de septiembre de 1974), Costa Gómez jugó un papel clave en la desembocadura pacífica y democrática de la revolución.

Ciudad vietnamita situada al sureste de Hué, a orillas de una bahía en el mar de China. A mediados del siglo XVI, cuando Hoi fue ocupado, Da Nang era solamente un pequeño puerto para mercancías y reparación de naves. El paso del tiempo, sin embargo, le fue convirtiendo en un puerto de mayor importancia, gracias fundamentalmente al comercio con Europa. Así, a mediados del siglo XIX, era ya el puerto más importante de todo el centro de Vietnam, proliferando las industrias y los comercios. En 1889, los colonos franceses se hicieron con el dominio del país, separando Da Nang de la provincia de Quang Nam y cambiándole el nombre al puerto por el de Tourane. Durante la primera mitad del siglo XX el puerto creció a imagen y semejanza de los europeos, prosperando el comercio con dicho continente. Con el estallido de la Guerra de Vietnam, en 1965, pasó a ser un puerto bajo dominio americano, albergando un complejo militar; dio cabida al puerto naval, helipuerto, aeropuerto y estación de comunicaciones gracias a su estratégica posición. Tras la guerra hubo de superar las consecuencias de la misma, llevándose a cabo un proyecto de rehabilitación de todo el puerto y la villa.

En Dada nos encontramos con algo diferente de lo que hemos visto hasta ahora. No se trata de un movimiento más de vanguardia, se trata de todo lo contrario; de lo contrario a todo: a la vanguardia y al mismo arte, a las actitudes burguesas respecto al arte, pero también respecto a la vida. Los dadaístas no propugnan un nuevo tipo de arte, simplemente quieren acabar con él, destruirlo; no hacer arte, ni nuevo ni viejo, ni bueno ni malo -los desprecian por igual -, quieren acabar con la noción de arte. Los dadaístas son absolutamente radicales y atípicos. Su postura, radicalmente original, también se aparta de todo lo que se había hecho o pensado hasta entonces.Dada es la negación, la oposición, el nihilismo. "Dada no significa nada", escribió Tzara, y Breton lo explicó con clanridad, cuando frente al cubismo como escuela de pintura y el futurismo como movimiento político, definió Dada como "un estado de ánimo".Las razones para llegar a tal estado de ánimo, a un punto de no retorno como éste, parecen dobles: la situación excéntrica del artista dentro de la sociedad en el mundo contemporáneo y el desengaño y el malestar profundo producido por la guerra como máximo logro del progreso de la civilización occidental, regida por la lógica."Para comprender cómo nació Dada -decía Tzara en 1950 a la radio francesa- es necesario imaginarse, por una parte, el estado de ánimo de un grupo de jóvenes en aquella especie de prisión que era Suiza en tiempos de la Primera Guerra Mundial, y, por otra, el nivel intelectual del arte de la literatura de aquella época. (...) De ahí el disgusto y la rebelión. (..) el disgusto se hacía extensivo a todas las formas de civilización llamada moderna, a sus mismas bases, a su lógica y a su lenguaje, y la rebelión asumía modos en los que lo grotesco y lo absurdo superaban ampliamente a los valores estéticos".Desde la Revolución francesa y la entronización de la burguesía en el poder, el artista había ido experimentando, y padeciendo, la inutilidad de su misión, la inutilidad social de su arte, la ausencia de un lugar propio dentro de la estructura social para sus producciones y para él mismo. Este divorcio entre el arte y la sociedad se vio aún más claro cuando, a principios de siglo, las vanguardias rompieron la forma de representación tradicional, la perspectiva renacentista, impidiendo que el público -esa misma burguesía que compraba sus obras y les daba de comer- comprendiera el arte y de paso escandalizándole, cosa que no habían conseguido en el siglo XIX ni con su vida marginal y bohemia, de parias, ni adhiriéndose a grupos políticos revolucionarios.Con la Gran Guerra esta conciencia de inutilidad del arte y los artistas se agudiza dolorosamente y un grupo de gentes, huidas del conflicto y establecidas en Zurich, decide obrar en consecuencia con lo que venía sucediendo: si el arte es inútil y no hay lugar para él, vamos a destruirlo; vamos a destruir la concepción tradicional de la práctica artística. Los dadaístas asumen plenamente su propio papel histórico: el arte no es nada; si no hay sitio para el arte y para el artista, éste deja de tener sentido, renuncia a hacer obras de arte; lo único que hará será denunciar, con un nihilismo lleno de rigor ético. Ya no se automarginan al modo romántico, entran en batalla y su guerra es contra todo y contra todos. La suya es una rebelión de los jóvenes contra "la historia, la lógica, la moral común, el honor, la patria, la familia, el arte, la religión, la libertad, la fraternidad..., de las cuales no quedaban más que esqueléticos convencionalismos, porque se habían vaciado de su contenido inicial", como escribió Tzara. Su postura es radicalmente opuesta al optimismo que guía a los pintores y arquitectos agrupados en torno a De Stijl, un grupo fundado en 1917 en otro país neutral, Holanda, y convencido de que el arte es "el instrumento del progreso universal".

<p>Nace en Zurich en 1916, cuando toda Europa estaba en guerra. En la neutral Suiza un grupo de escritores, músicos y artistas decide que el arte debe ser un acto de rebeldía, de contestación de los valores que habían llevado al caos bélico. El origen del término permanece sin aclarar todavía. Podía ser el nombre de la cantante del Café Voltaire (centro de sus reuniones), el sonido producido por los bebés o el resultado de abrir un diccionario al azar. Algunos de sus principales representantes son Tristan Tzara, Hugo Ball o Hans Richter. Rápidamente se creó un núcleo importante en Alemania, concretamente en Berlín, donde militan George Grosz, Raoul Hausmann y John Heartfied, uno de los inventores del fotomontaje, técnica por la cual se recortan fotografías y se combinan de manera asombrosa en una nueva imagen. En 1919 el grupo se traslada a París, donde alcanzará su apogeo pero también donde fallecerá. Picabia, Tzara o André Breton son algunos de sus protagonistas; poco a poco se impone la actitud de Breton, que prefiere eficacia a escándalo o a juego, lo que supondrá la desaparición de Dadá y el nacimiento del surrealismo en 1924. La Primera Feria Internacional Dadá tuvo lugar en Berlín en junio de 1920. Su actitud claramente provocadora se recoge en el mismo folleto de la muestra: "nunca antes un grupo de decadentes, desprovistos de todo saber y toda voluntad, ha tenido coraje de mostrarse al público como lo hacen estos dadaístas". En resumen, Dadá se erigió en uno de los movimientos más libres, más creadores, del arte europeo a comienzos de siglo. Algunas de sus afirmaciones sobre la obra de arte, el público o la creación tienen aún vigencia en nuestros días. Paralelamente, el Dadá floreció en U.S.A.: en 1915 Marcel Duchamp presenta su primer ready-made, la máxima expresión del hecho anti-artístico. Ya no se realiza una obra de arte, sino que se escoge, de entre los objetos cotidianos. Artista no es el que pinta o esculpe, sino el que escoge un objeto, no por su calidad estética o simbólica, sino aleatoriamente, y se convierte en arte por haber sido elegido de entre muchos otros. Es la sublimación de la negación del Arte. Duchamp era un anarquista nato y nos ha dejado obras de un humor vitriólico, como el Gran Cristal o el Desnudo Bajando la Escalera, en el cual confluyen cubismo, futurismo y Dadá. Junto a Duchamp en Nueva York trabajó Picabia. El fin del Dadá lo llevaban sus artistas en sí mismos, que se auto-negaban. En Berlín, en 1920, Max Ernst, otra gran figura del Dadá, señala en su obra la necesidad del compromiso político para cambiar el orden establecido. El compromiso condujo al Surrealismo.</p>

En Nueva York había buen ambiente para que Dada prendiera. En 1913 la Exposición Internacional de Arte Moderno, Armory Show, había puesto a la vista del público los caminos de la vanguardia en Europa. Además, la actividad del fotógrafo y marchante Alfred Stieglitz 1864-1946), con sus galerías -Photo-Secession y 291- y su revista "Camera Work", tenía a la ciudad al día en materia de arte nuevo, tanto cubista y fauve, como infantil y africano. Ya desde entonces había grupos vanguardistas, pero los verdaderos protagonistas allí serán Marcel Duchamp (1887-1968), un francés, y Francis Picabia (Francisco Martínez de Picabia, 1879-1953), un francés hijo de padre cubano, que llegaron a la ciudad a mediados de la década. Nueva York era también para ellos la tierra prometida, una ciudad nueva, moderna, sin el peso de una larga historia detrás, como las europeas; una ciudad que se estaba haciendo todavía y donde todo era rápido y sin prejuicios; una ciudad donde parecía más sencillo llevar a cabo una labor destructiva e irónica como la que ellos se proponían. Al principio, los dos continuaron con el mismo tipo de actividades que habían desarrollado en Europa y durante un par de años trabajaron en silencio, junto a un grupo internacional de artistas, como Man Ray (1890-1977), Arthur Cravan o el músico Edgar Varese.Duchamp hacía ready-mades, como en París en los años trece y catorce (Rueda de bicicleta y Botellero); también los hacía Man Ray, como su Regalo, una plancha bastante peligrosa, y Picabia se dejaba seducir por las máquinas y sus formas. Siempre polifacético, practicaba por entonces un maquinismo irónico, sin proponerse crear una nueva belleza, sino ironizar sobre la pintura y sobre los convencionalismos que la rodean.El primer acontecimiento dada en Nueva York fue la exposición en la Great Central Gallery, en 1917, a la que Duchamp envió su Fuente, un urinario firmado con el seudónimo R. Mutt, de Filadelfia. El comité, del que él mismo formaba parte, rechazó la obra y así comenzó el escándalo. Pero no había hecho más que empezar. Por la noche, en la inauguración, el poeta Arthur Cravan dio una original conferencia sobre pintura, organizada por Picabia. El sobrino de Oscar Wilde apareció borracho, vació una maleta de ropa interior sucia sobre la mesa y se desnudó. Al final llegó la policía y el poeta fue a la cárcel. Con todo ello, recogido ampliamente en la prensa, quedó claro que ya no se trataba de una inofensiva manifestación más del arte de vanguardia, sino de algo diferente.Los dos protagonistas editaban revistas en Nueva York; Picabia "391", que había fundado en Barcelona, y Duchamp "The Blindman" y "Rongwrong". En "391" Picabía publicaba sus dibujos de objetos mecánicos y sus poemas. También Man Ray publicó una revista, "TNT", con el escultor Adolf Wolff, en 1919, pero su principal actividad fueron los rayograrnas.Picabia se fue pronto, en octubre de 1917, a Barcelona y Suiza, y Duchamp a París y Buenos Aires. Pero de nuevo en 1920 Duchamp, Man Ray, Stieglitz y Rube Goldberg, un caricaturista, editaron la revista "New York Dada", en la que Duchamp firmaba Rrose Selavy -(Eros c'est la vie)-, el nombre elegido por él para designar su parte femenina. Pensaron también embarcarse en aventuras comerciales, una especie de pins dada, que no llevaron a término. Pero en 1923, agotado el Dada americano, Duchamp y Man Ray viajaron a Europa, a insuflar nuevos aires al Dada parisino.

No se puede hablar de dada como algo unitario. No hay programa conjunto; hay centenares de manifiestos, declaraciones, panfletos..., todos distintos y contradictorios unos con otros y entre sí. Porque eso era Dada. "Estoy por principio contra los manifiestos -se lee en el manifiesto de 1918- como también estoy contra los principios". Y tampoco hay unidad en las obras. Por otra parte, las actividades del grupo de Zurich presentan unas notas distintas del berlinés y éste del neoyorkino, por hablar sólo de los más representativos. En Berlín los actos dadaístas se cargan de una significación política y de denuncia social de las que carecen los otros. Alemania atravesaba una situación especialmente dramática y los dadaístas allí se comprometieron abiertamente con los elementos y las ideas más críticas en aquellos años. No se trataba de jugar en Berlín, como de algún modo se jugaba en Zurich, desde la seguridad que daba una zona neutral a la que no había llegado la guerra. "Mientras los dadaístas de los países de la Entente bajo la dirección de Tristan Tzara, por dadaísmo no entienden todavía hoy mucho más que el arte abstracto, en Alemania, donde los presupuestos psicológicos para, una actividad en nuestro sentido son completamente distintos que en Suiza, Francia e Italia, el dada ha adoptado un carácter político determinado", escribían en el manifiesto dadaísta de Berlín en 1918.Pero la voluntad de destrucción dada casaba mal con la existencia de grupos organizados, y eso les ponía en cuestión a ellos mismos. Para ser coherentes tenían que dejar de ser. Dada, como escribió Richter, "fue una tormenta que estalló en el mundo del arte, como la guerra entre las naciones. Llegó sin previo aviso, surgida de un cielo encapotado y opresivo, y dejó tras ella un nuevo día en que las energías acumuladas, liberadas por Dada, se materializaron en nuevas formas, nuevos materiales, nuevas ideas, nuevos caminos...".Por eso, el fermento dada sigue siendo válido, porque las cosas no han cambiado tanto desde entonces y su puesta en cuestión del papel del arte en la sociedad sigue inquietando y apareciendo en rebrotes periódicos de neodadaísmos, aunque ninguno tenga aquella fuerza inicial de Dada.

Educado bajo las enseñanzas de Giotto, desde muy joven destacó en el arte de la pintura. Además de los consejos de su maestro se empapó del estilo de los pintores de Siena y Florencia. Junto con Jacopo Sandini Casentino, participó en la creación de la Academia de San Lucas en Florencia. A este autor pertenecen los frescos de la Capilla Pulci-Berardie, un políptico para la Capilla de los Españoles y un tríptico para la Iglesia de Ognissanti.