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En palabras de San Pablo, y a modo de metáfora, la Iglesia constituye el cuerpo de Cristo. Esta afirmación se repite en la carta a los Romanos, cuando el apóstol pide a los cristianos que permanezcan unidos. Por otra parte esta metáfora contempla las relaciones entre los creyentes.

El Cuerpo de Marines es un servicio militar específico integrado dentro del Departamento de Marina de los Estados Unidos. Su misión es la realización de misiones de defensa y el desarrollo de operaciones en tierra y aire, la prestación de servicios a bordo de los buques de la Marina y garantizar la seguridad de las instalaciones navales y las legaciones diplomáticas de los Estados Unidos en el extranjero. Su especialización consiste en los desembarcos anfibios, como los producidos en el Pacífico durante la II Guerra Mundial. Los orígenes del Cuerpo se remontan a 1775, cuando el Congreso Continental norteamericano ordenó la creación de dos batallones de infantería de marina para apoyar las operaciones en tierra de la Flota. A partir de entonces, los Marines han participado en todas las contiendas navales en las que los Estados Unidos se han visto envueltos, actuando como una fuerza de choque muy capacitada que ha realizado más de 300 desembarcos fuera de su país. El Acta de Seguridad Nacional de 1947 y la posterior enmienda de 1952 organizó el Cuerpo de Marines en dos fuerzas operativas, la Fuerza Marina de la Flota del Pacífico (FMFPAC) y la del Atlántico (FMFLANT). También se establecieron los mecanismos para proceder al reclutamiento, el soporte logístico y el mantenimiento de bases, instalaciones y escuelas; y se creó el cuerpo de Marines de Reserva. Su enseña es una representación del hemisferio occidental superpuesta por un ancla. Sobre el globo terráqueo se asienta un águila con las alas extendidas. Su lema es Semper Fidelis y los colores oficiales son escarlata y oro, siendo el verde el color semioficial. La banda de los Marines es la más antigua de los Estados Unidos. En las formaciones de la Marina, los infantes de Marina tienen el privilegio de ubicarse en la derecha de la línea o a la cabeza, tradicionales lugares de honor del Ejército norteamericano.

Victoria o derrota, es igual. Lo que de verdad cuenta es lo que está en medio de ambas, es decir, la destrucción, la muerte, la sangre, los cuerpos rotos por la artillería o las espingardas, los caballos relinchando de dolor, al sentir en sus barrigas las picas de los lanceros. En el campo reina la confusión, como podemos ver en cualquier pintura de aquel tiempo. La trilogía de la guerra: orgullo, lujuria, muerte. Reina también el miedo en unos, la agitación en otros. Aquella tarde en los viñedos de Ceriñola, el duque de Nemours encontró lo que llevaba buscando en los últimos dos años: Ce mourir que engendre une autre vie. Gonzalo, en medio de la masacre, contempla el triunfo de sus hombres y la derrota de los franceses, preguntándose por el sentido de todo eso. ¿Acaso esa es la única manera de organizar la sociedad? ¿Por qué ese incoercible deseo de matar y de morir que invade al europeo? Al caer la noche, Gonzalo se refugia en su tienda de campaña, mientras deja que los Colonna y otros capitanes se diviertan en las tiendas de los vencidos. Sigue triste y perplejo. Pregunta por Nemours, su enemigo, cuya suerte aun no conoce. De repente, se fija en un criado con un vestido que reconoce, deslealmente robado del cadáver del duque. Se aparta, retrocediendo dos pasos, y se pega a la tela de la tienda para ver mejor al felón. Se enfurece; luego, exige ser llevado junto al cuerpo de Nemours, a quien encuentra en el campo completamente desnudo, con una teja tapándole sus partes. No necesita más. Siente náuseas y ordena que lleven al duque hasta el campamento. Organiza un oficio de difuntos. Siente una infinita ternura por aquel joven altivo y desgraciado. A menos de ser obtuso, cualquier lector de Paolo Giovio se da cuenta que ese relato sobre el encuentro de Gonzalo con el cadáver de su antiguo enemigo tiene la fuerza, o el valor, o la sabiduría, de mostrar la grandeza de un gesto social que se suele entender mal en el día de hoy. Gonzalo era un rostro vestido de tristeza. Ciertamente, desde el momento de la Batalla de Ceriñola, Gonzalo observó el mundo desde una perspectiva diferente. La conquista de Nápoles no se hizo esperar. La población aclamó de nuevo al Gran Capitán. Sin embargo, ¿cuál fue el temor de Gonzalo después de la batalla? Temió la reacción del rey Luis XII y la poca consistencia de Fernando ante los graves problemas. La noche de su célebre victoria, mientras Paredes y los Colonna cenaban en la tienda del difunto duque de Nemours, que tanto le había humillado en los meses anteriores, el Gran Capitán comenzó a pensar el modo de controlar todo el territorio. A las pocas semanas y una vez decidido el destino de la ciudad de Nápoles, llegó el cartero con el correo: cartas cifradas de los embajadores en Roma y Venecia, informes sobre la llegada de un impresionante ejército francés, cuestiones de los pagos a los soldados. Pero había también un largo informe de Rojas sobre la salud del Papa, donde intercalaba algunas observaciones sobre el comportamiento de César Borgia. La lectura de todos esos informes, despachos y cartas sumió a Gonzalo en un estado de melancolía, como pocas veces se había visto hasta ese momento. Se acercaba su cincuenta aniversario y todo parecía suspendido una vez más.

Fue la segunda de seis hermanos y recibió una educación superior a la media de su época: cuatro de sus hermanos fueron universitarios. Estudió en la Escuela Superior de Magisterio y tras su licenciatura en Derecho se convirtió en Doctora en 1928. Fue secretaria de la Asamblea Nacional creada por Miuguel Primo de Rivera el 13 de septiembre de 1927. Esta cámara consultiva de naturaleza corporativa debía redactar una nueva carta legal. Este organismo incorporaba a trece mujeres que fueron las primeras que accedían a una institución de este tipo. Era la segunda asambleísta más joven de las mujeres que formaban parte de la misma. Como integrante de la sección de Educación e Instrucción participó en las sesiones que mediaron entre septiembre de 1927 y julio de 1929. En diciembre de 1928, participó en el debate del presupuesto del ministerio de Instrucción Pública y solicitó la creación de institutos femeninos de enseñanza secundaria, una facultad femenina de medicina, así como aumentos de sueldo para los maestros y maestras de las escuelas públicas de primaria. Se distinguió además por sus aportaciones a los debates sobre la reforma del Código Civil y en concreto, por exigir que los derechos civiles de la mujer fuesen incorporados en las reformas que había que introducirán el sistema político: "En el Código Civil se hace de la mujer objeto de un desprecio y de una desconsideración verdaderamente extraordinaria. El Código Civil, que es el que reconoce la personalidad y define el concepto de persona como sujeto capaz de derechos y deberes y que, por tanto, exige como condición indispensable la inteligencia y la libertad, tal como está actualmente redactado, no concede a la mujer esas cualidades" En 1926 participó en el IV Congreso de Juventudes de Santiago de Chile como representante de la Institución Teresiana de Pedro Poveda. También en ese año representó a España en la Asamblea Interparlamentaria de París. En su currículum cabe destacar el hecho de haber sido la directora de la primera Residencia Universitaria femenina que se abrió en Madrid. También trabajó como Directora del Instituto Católico de Segunda Enseñanza y profesora de Derecho Positivo en la Escuela Social de Acción Católica de la Mujer, ambos en Madrid. En Teruel ejerció como profesora de la Escuela Superior de Magisterio. Desde 1933 a 1953 se dedicó a difundir la Institución Teresiana de Pedro Poveda en Argentina, Chile, Uruguay, Perú, Bolivia y Méjico.

Tomado el poder por los nazis, inmediatamente se procedió a centralizar la maquinaria ideológica. "Para ello -en palabras de Driencourt-, prensa, radio, cine, todos los instrumentos de comunicación del pensamiento son acaparados por el Estado, monopolizados, deformados, puestos bajo el yugo de un poder arbitrario". El 13 de marzo se creó el Ministerio de Propaganda; y el escritor doctor Paul Joseph Goebbels fue nombrado ministro Imperial para la Ilustración Popular y la Propaganda. El nuevo ministerio -según la orden de 30 de junio- debería influir "espiritualmente en la Nación, hacer publicidad para el Estado, la Cultura y la Ciencia, informar a la opinión pública dentro y fuera del país, y administrar y controlar todas las instituciones que ayudaran a esos fines". Para ello, funciones que anteriormente eran desempeñadas por otros ministerios, pasaron a ser competencia exclusiva de Goebbels; si bien, la poca precisión de la ley para fijar las atribuciones respectivas motivó roces entre algunos ministerios, especialmente entre Propaganda y Asuntos Exteriores, en relación con el control sobre los medios de comunicación en el extranjero. El comienzo de la guerra obligó a Hitler a tomar una decisión drástica sobre este asunto. Mediante la orden de 8 de septiembre de 1939 se disponía que toda la propaganda que directa o indirectamente se dirigiera fuera de Alemania quedaba a merced de las consignas e instrucciones del ministro de Asuntos Exteriores. Este tendría a su disposición todos los medios materiales del Ministerio de Propaganda, donde no deberían ponerse obstáculos. Para lo cual envió Asuntos Exteriores unos enlaces que mirarían por el cumplimiento de sus directrices y la eficacia de los resultados. En realidad, la medida constituía una humillación para Goebbels, que desde el primer momento se negó a compartir su imperio con el "odiado Ribbentrop". Entre ambos ministros estalló una pequeña guerra que imposibilitó toda colaboración y redujo los contactos al mínimo. Por el contrario, el Ministerio de Asuntos Exteriores fue acrecentando sus propias instituciones en materia de propaganda, y el Ministerio de Propaganda hizo lo mismo con sus contactos en el extranjero. La norma era adelantarse, superar al contrario, y ponerle los mayores contratiempos posibles. A consecuencia de ello, al estallar la campaña de Rusia y no encomendarse directamente a ninguno de los dos ministerios el desarrollo de la propaganda en el Este, prácticamente ambos se abstuvieron de hacerlo. Se aprovechó de estas circunstancias un tercero -Rosenberg-, recién nombrado ministro para los territorios ocupados del Este. Lo sarcástico del suceso propició una reconciliación entre Goebbels y Ribbentrop. El 22 de octubre de 1941 firmaron un "acuerdo de trabajo", mediante el cual se abría una estrecha colaboración técnica entre ambos ministerios en todo lo relacionado con el teatro, cine, exposiciones, literatura, radiodifusión y conferencias, y se llegaba a un entendimiento en todas las ramas de la propaganda exterior. Este tipo de incidentes, derivados del excesivo culto a la personalidad que los regímenes totalitarios conllevan, no debe hacer creer que el sistema nazi pudiera basarse en la improvisación o el desorden; y mucho menos su aparato propagandístico, que si algún contratiempo tuvo, fue más por exceso de celo y confianza que por falta de organización.

El Profeta aconsejó al creyente que no gastase su dinero en construir, ya que estimaba ésta como la más inútil de las inversiones; es evidente que no se le hizo mucho caso, de tal manera que siglos más tarde, el clarividente Ibn Jaldun constataba que muchos monarcas islámicos por lo único positivo que pasarían a la Historia sería por el mecenazgo y el fomento de la edilicia, y sobre todo por la construcción de su propio palacio y, en segundo término y más bien hacia la vejez, por sus iniciativas en relación con la religión. No sólo construyeron mucho, protegieron a numerosos artistas y fomentaron las artesanías, sino que todos los príncipes islámicos procuraron que sus nombres y títulos quedasen en palacios, mezquitas, libros, cerámica, cajitas de marfil y telas, y por lo tanto no pudieron evitar que los menos escrupulosos de sus sucesores alterasen los letreros para inscribir sus nombres en vez de los originales. Esto ya le sucedió a la Qubbat al-Sajra, pues un califa abbasí mandó borrar el nombre de Abd al-Malik, para poner el suyo, ¡lástima que olvidara cambiar la fecha! Esto nos da idea de que los edificios musulmanes suelen estar fechados por inscripciones, en las que figura el soberano, la datación y algunas otras circunstancias, como los nombres de quienes ostentaron cargos en la obra; así, el nombre de quien llevó la dirección honorífica de los trabajos (Sahib al-Abniya) y que solía ser un liberto o criado, y también quien llevó la dirección de la obra concreta, que corría a cargo de un Sahib al-bunyan; sobre este personaje cabe hacer conjeturas, pero parece que sólo fue responsable de la buena marcha financiera de los trabajos. Bajo ellos a aparecen tantos inspectores de obra (naziru al-bunyan) como ésta requiriese, cuyo papel parece ser el de agentes del Sahib al-Buyan y de los que tal vez fuesen herederos los veedores de las obras medievales y renacentistas andaluzas. Es probable que uno de éstos fuese el cordobés Maslama ibn Abd-allah, que se cita como arquitecto de Madinat al-Zahra, pero puede que su papel fuese el de veedor, ya que todos los datos que se le atribuyen son estadísticos. Finalmente las crónicas, y a veces los propios objetos, nos recuerdan los nombres de los auténticos autores materiales e intelectuales de la obra en cuestión, que incluso firmaron sus trabajos, demostrando con ello no sólo su orgullo profesional, sino la alta estima en que se les tenía. Así sabemos que Halaf labraba arquetas de marfil de las que tanto prodigaron los talleres cordobeses; que unos artesanos del mármol muy concretos, seguramente cristianos, hicieron trabajos en la Aljama cordobesa, y con ellos, antes y después, de una punta a otra del dominio islámico, se recuerdan numerosos ilustradores (fresquistas, iluminadores y calígrafos), arquitectos, ceramistas, eborarios, etc., con sus nombres y apellidos. Tal vez sorprenda que mencionemos arquitectos entre los artistas, pues, salvo los arabistas, los historiadores del Arte no mencionan más que a un arquitecto musulmán, el otomano Sinan, ofreciéndolo como contraste con el absoluto anonimato del resto; por ello no extrañará que en publicaciones monográficas, como la de S. Kostoff sobre la historia del arquitecto como profesión, sólo se recuerdan dos nombres, en la única página que dedica a la Arquitectura Islámica. Sin embargo, le hubiese costado poco esfuerzo recopilar los nombres de cuarenta y tantos arquitectos musulmanes, desde el siglo X al XVII, y de una punta a otra del Islam con sólo repasar los artículos del "Dizionario Enciclopedico di Architettura e Urbanistica".Entre ellos abundan los que trabajaron en el Imperio otomano y aún más tardíos, pero en los siglos medievales la nómina de arquitectos y de sus obras concretas es tan extensa como las de sus coetáneos cristianos. En una palabra, el anonimato del arquitecto musulmán es más un producto de la ignorancia de los investigadores que de la ausencia de documentación o una hipotética aprofesionalidad de los creadores musulmanes. Es más, hay indicios que nos indican la existencia de corporaciones, en las que existía una determinada jerarquización de cargos y una de cuyas manifestaciones fueron las recetas empíricas para guiar el trazado y la construcción. Muchos investigadores, obsesionados por ideas eurocentristas, han negado a esta situación el carácter gremial, cuestión nominalista que no evita la sospecha de que varios de los procedimientos del medievo europeo, considerados autóctonos, puedan derivar de lo musulmán. Para definir el arte islámico Oleg Grabar ha expuesto una metáfora que resulta inquietante; para este investigador, el Arte islámico se desarrolló como los injertos en las plantas que los admiten, de tal manera que el resultado dependió mucho de la existencia y vitalidad de la base que se vio obligada a recibir en su tronco el esqueje musulmán, carente hasta entonces de frutos artísticos. La idea tiene el valor de reconocer el factor de variedad, de dispersión, que tiene el Arte musulmán, y, a la vez, su uniformidad, es decir, la existencia de características comunes a todos los injertos; pero el ejemplo no evita que podamos pensar si, en el fondo, lo que se nos quiere insinuar es el parasitismo de lo musulmán respecto al organismo artístico preexistente. La respuesta a este interrogante no es fácil y tiene que venir, cargada de ambigüedades, del examen comparativo con otros casos históricos similares, como los que se produjeron al asentarse los visigodos en Hispania, los vándalos en Africa, etc.Es probable que, durante una larga generación, el fenómeno del Islam se presentase con características similares, es decir de parasitismo, pero casi de manera inmediata comenzó a funcionar un mecanismo de aculturación anómalo: los pueblos parasitados, de cultura muy superior, se arabizaron y participaron como actores en el proceso, disfrazándose de árabes, mientras éstos pasaron al discreto segundo plano que habían ostentado durante siglos en la escena mundial. En nuestra opinión, su tolerante indiferencia, enraizada en el ecumenismo profético de su nueva y sencilla religión, fue decisiva para el caso. Así su actitud ante las expresiones artísticas sobre las que se impusieron militarmente fue la de asumir las formas, vaciarlas de contenido semántico y usarlas para las funciones que ellos consideraron oportunas, dejando hacer al resto, mientras iban consolidándose como dominio político, religioso y literario. En este contexto la obra de Arte se nos manifiesta como una parte de la cultura material dotada de escasa autonomía, sin trasfondo teórico específico, fuertemente utilitaria, técnicamente expeditiva, ilusionista, ostentosa, formalista y muy próxima a nuestros conceptos actuales de objeto de moda, ya sea en el Arte o en cualquier manifestación material, bien alejada de la trama semántica que fue característica de las culturas precedentes. Sólo desde esta perspectiva se explica el factor de grandiosidad, los recursos de teatralidad y la primacía de los valores epidérmicos que, por sorpresa y sin precedentes propios conocidos, eclosionan desde el principio en el arte árabe y que serían algunas de sus características ya para siempre. La primacía musulmana en muchos aspectos viene avalada por su carácter urbano, pues el Islam, como fenómeno religioso, lo es y con él sus expresiones artísticas; resulta sorprendente que unas tribus, cuyo conocimiento de las ciudades debía ser mínimo, fuesen capaces de adaptarse tan pronto a vivir entre muros, a pesar de la teórica resistencia que los príncipes omeyas manifestaron a la vida urbana. Esta reticencia no les obligó a vivir en tiendas de nómadas, sino a levantar lujosas villae, como antes habían hecho los potentados romanos y más tarde sería una forma de vivir de la intelectualidad renacentista, sobre todo en el Veneto del siglo XVI. Pasado aquel momento el Islam siempre vivió en ciudades, mientras el campo seguía siendo hábitat de campesinos poco arabizados. Fiel a la metáfora de Grabar sobre la vocación del Islam como injerto artístico, el arte musulmán produjo numerosos híbridos en sus fronteras. Muchos de ellos respondieron precisamente al concepto aludido, y a algunos de ellos ya hemos hecho referencia; así el arte mestizo, con poco de islámico, que fue el omeya o las influencias decisivas de formas sasánidas sobre las realizaciones abbasíes, y ello por no hablar de las pervivencias de tradiciones hindúes. Una parte importante de tales contactos debieron ser desarrollados por los clientes (malawi, plural mawala), es decir conversos al islamismo que, pese a la teoría coránica, no se transformaron de facto en miembros de pleno derecho de la comunidad islámica. En muchos de estos casos se documenta un procedimiento que el Islam usó ampliamente, como fue la contratación de artistas extranjeros para un período o tarea específicos; los datos abundan en los momentos de implantación en un país concreto, y así podemos recordar lo que las primeras crónicas cuentan sobre un abisinio para la reedificación de la Kaaba, los numerosos obreros o diseñadores que, procedentes de Persia y Egipto, trabajaron en las obras omeyas; cuando se habla de mosaicos las referencias son siempre a técnicas, terminología y artistas cristianos, concretamente bizantinos, cedidos por el basileus de Constantinopla. El Al-Andalus se ha documentado la intervención masiva de marmolistas cristianos en la Aljama cordobesa del siglo X; el mismo fenómeno, pero a la inversa, se dio en época almohade, cuando unos contratados, probablemente sevillanos, decoraron dependencias de las Huelgas de Burgos. Otro modelo es el que se deduce de la contaminación que los estilos europeos causaron en sus coetáneos musulmanes, ya fuesen las góticas de los cruzados, las del Rococó sobre los turcos o las formas castellanas que se filtraron en la Alhambra de Granada y ello por no citar a los becarios persas que vinieron a Europa a aprender pintura en época tardía. Un tercer tipo de fenómenos posee signo contrario, pues el arte de los pueblos musulmanes introdujo determinadas formas y conceptos en la Europa cristiana, en diversos momentos y lugares; algunos tienen un carácter artificioso, tales como las influencias en la arquitectura europea a partir de la segunda mitad del siglo XVIII de la que no podemos ocupamos por falta de espacio, pero hubo otros, en épocas antiguas, que merecen atención; casi todos ellos se dieron durante el siglo XI y fueron producto de la poderosa influencia que el fenecido prestigio militar, económico y cultural del Califato de Córdoba ejercitó. Unas fueron estrictamente formales, como la copia que numerosos campanarios románicos catalanes hicieron de la ordenación del alminar de la Aljama de Córdoba; en la misma línea estuvieron los capiteles, canes, y arcos lobulados que, con mayor o menor fidelidad, se incorporaron a los repertorios del románico hispano y aun del francés. Otras contaminaciones, más fructíferas, partieron de las cúpulas nervadas del Califato andalusí que inspiraron tan decisivamente a los constructores que inventaron las ogives, copiando incluso el término concreto, pues lo tomaron del árabe dialectal que a nosotros nos ha dado aljibe. Aún siendo estas mezclas, préstamos e influencias muy notables, no alcanzan la categoría suficiente como para constituir estilos identificables; este privilegio quedó reservado casi para tres fenómenos periféricos del mayor interés: el mozárabe, el sículo-normando y el mudéjar.

La comprensión de un retrato debe acompañarse del conocimiento del proceso de ejecución, aspecto que nos aclarará ciertas peculiaridades esenciales al trabajo. Tras el acercamiento a los problemas formales, podremos encarar la evolución estilística en el tiempo y el contexto en el que se inscribe el retrato privado peninsular. Con el término retrato, genéricamente, entendemos la plasmación de una efigie humana concreta. La primera variante formal viene introducida por el material empleado en la elaboración de la obra, denominado igualmente soporte retratístico. El material pétreo, en las distintas calidades, es el que ocupa un capítulo mayor, y de hecho, de modo inconsciente, cuando citamos retrato romano, lo asociamos con el género escultórico. La pintura, a veces complementando a la escultura, también fue empleada como soporte del retrato; los factores degradantes de los lienzos pictóricos han impedido que hoy conozcamos numerosos retratos de esta categoría. Tampoco escapan a la producción retratística las mal llamadas artes menores, esto es: cerámica, eboraria, glíptica, metalistería y orfebrería. Mención aparte merece la numismática, pues aunque acuña esencialmente retratística oficial, constituyó un eficaz e insustituible vehículo de propaganda en el ámbito privado; merced a las tipologías de los retratos monetales, de firme valor cronológico, han podido establecerse dataciones precisas en los grupos particulares. En el mosaico es difícil, por la propia técnica del soporte, conseguir la plasmación de los rasgos genuinos de un individuo. No cabe la menor duda, sin embargo, que muchas representaciones musivas poseen carácter retratístico, ya que acompañan la imagen con un rótulo epigráfico identificativo que corrobora la personalidad del representado. El Bajo Imperio vivió la eclosión de retratos sobre soporte musivo en pavimentos de entornos domésticos privados: estamos ante representaciones del dominus de la villa o miembros de su familia. De todas estas variantes hallamos en nuestro país, y por ende en toda Hispania, sobrados ejemplos de calidad nada despreciable e ilustrativos de la acogida que el retrato tuvo en el ámbito privado. En aras de la brevedad nos centraremos en el análisis del retrato sobre soporte escultórico, por ser éste el que domina la producción hispana frente al resto de los géneros, y permite una completa visión evolutiva del arte del retrato en el entorno particular. Los retratos privados hispanos están realizados, mayoritariamente, en materiales locales, ya sean piedras calizas o mármoles del entorno de los talleres provinciales. Las piedras locales suelen asociarse con la tradición indígena y dan resultados de mediana calidad, estando en la mayoría de las ocasiones estucadas y policromadas para revalorizar los trabajos; pronto serán sustituidas por los mármoles en los lugares que resulta fácil la explotación o comercialización de los mismos. Las técnicas analíticas actuales permiten conocer con bajo nivel de error la procedencia del material. Los estudios de las canteras hispanas, hasta hace pocas fechas sin tratar, han posibilitado el acercamiento a un problema candente en la retratística peninsular. Como por lógica podemos deducir, las importaciones de mármoles en los retratos de particulares son escasas. Los mármoles griegos, itálicos o africanos van asociados a obras oficiales, o bien esculturas destinadas al particular de cierto rango. Sí es empleada la combinación de materiales distintos con finalidad estética y práctica: un buen ejemplo son las cabezas efectuadas en un mármol más selecto que el cuerpo y de tonalidad diferente para destacar una parte de otra. A pesar de los avances realizados, quedan aún cuestiones pendientes en el conocimiento de los talleres locales y los materiales utilizados en ellos, lo que resulta importante a la hora de esclarecer aspectos técnicos y formales en los retratos particulares peninsulares y en toda la escultura hispanorromana. La elaboración de un retrato precisa pericia técnica y oficio en la materia. Las fases de ejecución no han cambiado sustancialmente desde la antigüedad a nuestros días, por lo que no resulta complicado reconstruir el trabajo del escultor. Son numerosas las obras que mantienen restos y huellas de los útiles con los que fueron efectuadas -pensemos en la frecuente costumbre de esbozar las zonas que no iban a ser vistas, como la parte posterior de la cabeza. En esencia, los aparejos de trabajo -gradinas, cinceles, punteros, compases, etc.- se han mantenido inalterables en el transcurso de los siglos, lo que nos permite un conocimiento ajustado del oficio escultórico y, en suma, de la pieza. La fragmentación de algunos retratos facilita la comprensión de cuestiones técnicas que, de estar completos, son difíciles de apreciar. En los talleres escultóricos la especialización profesional alcanzaba de pleno a los retratistas, quienes eran los encargados de culminar el trabajo iniciado por el cantero sobre el bloque pétreo. En razón de su morfología los retratos escultóricos adoptan distintas versiones, en función principalmente de la disponibilidad económica del cliente, aunque también influyen otros factores como la disposición de la obra, su finalidad o simbología, etc. La cabeza-retrato, es decir, la que sólo llega al arranque del cuello, podía ir dispuesta sobre un soporte o bien acoplada a un cuerpo, la denominada estatua-retrato, que en ocasiones era una sola pieza. La separación de cuerpo y cabeza obedece a factores económicos, técnicos y prácticos; el económico estriba en el ahorro material que supone trabajar el cuerpo sin extremidades salientes ni cabeza; desde un punto de vista técnico la distinta autoría del cuerpo y la cabeza imponía el trabajo independiente; los factores prácticos, que afectan a los anteriores aspectos, podemos centrarlos en: la fractura de cabeza y extremidades se evitaba trabajando aparte estos elementos, además este expediente posibilita seriar los cuerpos y tenerlos preparados en almacenes; también es posible reaprovechar el cuerpo y sólo cambiar la cabeza, ya fuera debido a una damnatio, deterioro o simplemente a un factor económico. El segundo tipo formal de retrato escultórico es el busto, o aquél que supera el cuello y se extiende hacia el tronco, llegando hasta la cintura con el paso del tiempo. Podía anclarse sobre un soporte -herma-, es decir, pedestal vertical cuadrangular hasta el suelo que reproduce ciertas partes del cuerpo -genitales o brazos- y suele poseer el nombre del representado. La combinación de estos soportes marmóreos con bustos de bronce es usual, de los que no faltan ejemplos en Emerita y en la Baetica. Podía también el busto embutirse en una estructura constructiva, hornacina o nicho, siempre acompañado de lápida o texto identificativo. Los soportes, a veces, eran parte del busto y otras estaban individualizados, ya realizados en el mismo material ya en otro diferente para destacar sendas partes. Finalmente, citaremos el relieve como el tercer tipo formal retratístico de la producción privada. Adoptaba variadas soluciones, bien fuera una sencilla placa relivaria con el retrato o retratos para embutir en una estructura arquitectónica, la estela funeraria con retrato, altares y los retratos esculpidos en los frentes de los sarcófagos. Los grupos relivarios son numerosos. Llaman la atención, por su frecuencia y peculiaridades, el tipo de estela y los altares con el retrato-relieve incorporado en el frente del mismo. El retrato en relieve estaba, por lo general, supeditado al monumento en el que se situaba, a diferencia del retrato exento que tenía mayor personalidad per se. Las soluciones técnico-estilísticas dependen de otros factores que escapan al propio retrato.