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Tras los inicios del Primer Cubismo, sus creadores topan con los primeros problemas derivados de sus propias teorías, como suele suceder, difícilmente practicables. Picasso y Braque comienzan a trabajar íntimamente unidos, puesto que una de las ideas que defienden es la de descontaminar el arte del autor. Es decir, tras el culto al genio promovido desde el Renacimiento y eclosionado durante el siglo XIX se había llegado al extremo de que un pintor de moda, por mala calidad que tuviera su obra, podía vender a precios desorbitados en París y otros mercados importantes. Frente a esto, lo que Picasso y Braque plantean es el trabajo común, indiferenciable, casi como el del pintor de brocha gorda que esparce la pintura por el lienzo sin importar para nada su vida fuera del trabajo, o su nombre, o sus cuadros anteriores. De este modo, confundieron deliberadamente los datos que podían aclarar las atribuciones de sus cuadros a uno u otro, confusión que se ha mantenido en algunos casos hasta nuestros días. Los problemas a los que se habían enfrentado en la fase anterior fueron el color, la luz y la dependencia del tema. Así, se acentúa durante los años 1910 a 1912 la tendencia que los lleva a la monocromía, a la eliminación completa del color. Sus cuadros más típicos de esta época son grises, pardos, marrones... La falta de color hace innecesaria la iluminación del plano gris u ocre, lo cual les libraba de paso del problema de la figura sobre el fondo. Respecto a la dependencia que supone la sujección al género pictórico, ya sea retrato, paisaje o cualquier otro, lo que se hace es destruir el tema, es decir, prescindir en absoluto de la realidad para concentrarse en la "realidad pictórica". Se re-crea otra realidad que el espectador puede reconstruir a partir de una clave que el pintor da en el cuadro, como si fuera un juego. Esto nos aleja de la abstracción, puesto que la clave suele ser un elemento fácilmente reconocible, como un instrumento musical, un letrero, una botella o un periódico, o cuando es necesario complacer a un cliente, mediante los rasgos del retratado, como la calva y el rostro de Ambroise Vollard en el retrato que Picasso le hizo en París. Además fuerza al espectador a participar en el cuadro, al tener que reconstruir la imagen desde la clave que se le facilita. Tras estos avances parece que el cubismo empieza con seguridad su andadura, aunque en el perfeccionamiento del lenguaje es donde nos encontramos con su última fase, la que determinó el abandono por parte de Picasso: el Cubismo Sintético.

Pese a que el cubismo fue concebido por sus creadores como un lenguaje autónomo, para estas fechas ya se han producido fructíferos intercambios con otros lenguajes, como el Futurismo o el Dadá, que ya se anunciaba a la vuelta de la calle. Esta fase final del cubismo tuvo lugar de 1912 a 1914 y se encargó de llevar a su máximo extremo los postulados que se habían ensayado durante el Primer Cubismo y el Cubismo Analítico. Es el período de los collages, una técnica absolutamente nueva inventada, parece ser, por Picasso, aunque dada la estrecha colaboración que mantenía con Braque durante estos años, hemos de estar precavidos ante cualquier novedad que aún no haya salido a la luz. El collage le sirve a Picasso para conseguir al fin que el cuadro sea realidad, en lugar de sustituir a la realidad. Lo que permite el collage es pegar literalmente trocitos de realidad sobre el lienzo. Además, los trozos pegados (madera, papel, cartulina, plástico, u otros materiales) no necesitan ser coloreados ni iluminados y tampoco proyectan sombra. De un plumazo se han resuelto los problemas tradicionales del cubismo. Respecto a la intención de ocultar al artista para que no oculte con su nombre a la propia obra, el collage también ofrece una solución: cualquiera puede pegar papeles sobre un lienzo, por lo que cualquiera puede ser artista. Tal vez fue esto lo que más ofendió al selecto público y a la crítica especializada, que habían aprendido bien la lección de que "genio no hay más que uno", para que Picasso les lanzara a la cara semejante desafío. El hecho de pegar objetos reales elude el problema de la imitación de la Naturaleza o mimesis, con lo cual, deja de existir un engaño en la pintura. El espectador ante el collage no puede limitarse a contemplarlo, sino que ha de reconstruirlo según las pistas o claves que ya se habían dado desde el período cubista analítico, que en el caso del Periódico sobre la Mesa, de Picasso, sería el trocito de periódico real que aparece allí adherido. Cuando lo que se pega no son ya papeles sobre un lienzo, sino objetos tridimensionales, bloques de madera, piedra, metales, etc, nos encontramos ante el ensamblaje, una variación técnica que fue muy utilizada por Dadá y otros estilos. El ensamblaje podría abrir la vía para una escultura cubista, aunque no llegó a ser así, puesto que por definición la escultura cubista es imposible: la escultura tiene tres dimensiones, y el cubismo es un método para trabajar en dos dimensiones solamente. Tras esta culminación, la investigación se volvía innecesaria, por lo cual Picasso abandonó el lenguaje que había creado para dedicarse a otros campos, aunque lo retomó ocasionalmente para obras muy puntuales, como el caso del Guernika. Braque sí que se mantuvo fiel a su estilo durante gran parte de su vida, de la misma forma que hizo Juan Gris, otro español practicante de un cubismo menos ortodoxo que el de los anteriores. Las interpretaciones heterodoxas y decorativistas del cubismo tuvieron su mejor ejemplo en el grupo de los Cubistas Menores, integrado por diferentes tendencias en otros países que adoptaron mejor o peor la novedad.

Andre Salmon ya en 1912, suscitó la idea de que la pintura de vanguardia nació en Francia en 1907 con la creación del revolucionario cuadro de Picasso Las señoritas de Aviñón, considerado además como la obra germinal del lenguaje cubista. Esta rotunda tesis, avalada por otros comentaristas, no ha sido puesta en duda por la historiografía hasta el presente. De hecho, son los experimentos que llevaron a cabo Pablo Picasso (1881-1973) y Georges Braque (1882-1963) a partir de ese momento los que configuraron el horizonte estético del cubismo, decididamente afianzado después de 1910 como corriente de vanguardia, que se hizo internacional en apenas dos años.La determinación del apelativo cubismo, que es completamente arbitrario, aparece en el mismo transcurso de la experimentación plástica de esa época. En el contexto de la pintura fauve Louis Chassevent habló ya en 1906 de "la precisión de los cubos". En noviembre de 1908 el crítico Louis Vauxcelles se refirió irónicamente a la nueva pintura de Braque diciendo que "reduce todo a esquemas geométricos, a cubos"; y al año siguiente ya hablaba de "bizarrías cúbicas". Estos y otros comentarios que les sucedieron acabaron por hacer fortuna para denominar, a base del curioso parámetro del cubo, tanto la pintura de Braque y Picasso, como la de Metzinger, Delaunay y otros. Luego la crítica afín, en un inusitado ejercicio de ortodoxia interpretativa, aprendió a diferenciar el cubismo propiamente dicho (Picasso, Braque, Gris) de sus diferentes derivaciones y secuelas.Todas las crónicas convierten la aparición del cubismo en un fenómeno que se revela repentinamente, derivado de experimentos pictóricos puntuales y estrictamente nuevos. Entre 1907 y 1909 Braque y Picasso, efectivamente, se entregaron a la invención de nuevos procedimientos para la transcripción del espacio y las formas, absolutamente distintos de la imaginería fauvista. Con todo, es también evidente que no todo puede reducirse a una despedida de la pintura precedente.Picasso compartió el interés por la escultura del Africa negra -cuya colonización proveyó a la metrópoli de exponentes de su cultura que comenzaron a admirarse en la primera década de nuestro siglo- con los fauves Matisse, Vlaminck y Derain. El triunfo del primitivismo, en sus diferentes versiones, que incluía igualmente la admiración por el arte egipcio y el de otras culturas remotas, tuvo lugar de mano de los fauves, y fue determinante en la experimentación cubista. Gauguin siguió siendo una referencia clave en la tradición reciente.La importancia que tiene el simbolismo nabi de Maurice Denis en el proceso de definición de la pintura cubista no puede ser tampoco minusvalorada. Y especialmente el magisterio de Cézanne, cuya presencia es grandiosa en la primera década del siglo, fue asumido por autores muy diferentes. El objetivismo cézanniano, la ejecución facetada de sus paisajes y figuras, los recursos que impuso en la organización del espacio, inspiraron ese lenguaje desornamentado y veraz que caracteriza los primeros pasos del cubismo. La innovación que supusieron en las artes plásticas las realizaciones de Picasso en torno a 1908 es, de todos modos, incuestionable. ¿Por qué? Sencillamente, porque carecían de parangón posible con otras formas anteriores de interpretación plástica, salvo con las de su compañero de viaje, G. Braque.Frente a la pintura fauve, en la que había sido determinante la profundización en las posibilidades del color como medio expresivo autónomo, para los cubistas el peso del análisis pictórico radicará en la exploración de las formas. Es más, en las primeras fases de experimentación, que alcanzan a todo lo que se ha denominado cubismo analítico, los valores cromáticos están sometidos a una disciplina de austeridad que lleva a los autores a reducir extraordinariamente la paleta, a utilizar tonalidades muy amortiguadas y a tener por suficiente el empleo de tricromías, fundamentalmente a base de tonalidades de ocre, verde y gris. Esta es una de las formas de secesión que marcan el nuevo proyecto de armonías plásticas, equilibradas, en lo que al color respecta, por la economía de medios y la insistencia en luces intimistas.Encontramos, en este sentido, una afinidad sólo muy relativa para con Cézanne, para con las calidades de los verdes, ocres y tierras de los paisajes meridionales de éste. La pintura de Cézanne encontró formas de equilibrio entre el modo de manifestación del mundo sensible para nuestra retina y el orden mental que surge de la necesidad de ritmo y proporción, más propio de la transcripción intelectual de la experiencia de la mirada.Cézanne consideró lo cristalino como la forma que nos aproxima a las cualidades objetivas de las manifestaciones de la naturaleza, pues pertenece propiamente a ésta. La categoría de lo cristalino juega un papel muy importante en el desarrollo de buena parte de la pintura de vanguardia, como se hace ejemplar en el caso de la obra de Paul Klee. Según Cézanne toda la naturaleza se forma a partir de esferas, conos y otras figuras geométricas.No es que esto se transcriba en términos de estereometrización y medición, aplicando cálculos matemáticos, como tampoco ocurrirá entre los cubistas. El maestro de Aix-en-Provence intuyó formas de disposición cristalina en el espacio natural que concordaban con el orden de percepción armónica del sujeto humano. La obra de Cézanne es el más reciente testimonio artístico del humanismo clásico en su interpretación moderna. El equilibrio natural entre el ojo y la mente fue su ideal y el que encontró un reflejo conturbador en sus cuadros.¿Y qué hay de Cézanne en los cubistas? Depende. El arte cubista reivindica básicamente el sustento analítico de la pintura de Cézanne, esto es: una mayor objetividad intelectual. El ritmo y la proporción se desenvuelven de modo que las cosas se deshacen en formas, hacen ver un diluirse de las cosas por su difícil identidad. Al menos hasta 1912 el desarrollo del cubismo es el de un arte austero. Posteriormente se hizo más dúctil, más irónico y más lúdico. La voluntad de juego no estuvo tan presente en los primeros años, si bien la lírica cubista se fijó muy pronto en la poesía de las cosas sencillas, que constituirá su motivo más recurrente.En la primera parte del "Quijote", Cervantes dio vida a un héroe moderno, en la segunda le dejó pensar por su cuenta. Algo parecido ocurrió con el capítulo analítico del cubismo en relación a lo que le sigue, el cubismo sintético. Las primeras etapas del cubismo consiguen afianzar los términos de un lenguaje artístico concluso. Después este lenguaje cree más en sí mismo y se transforma: hará legibles figuras de lo cotidiano para un lírico y complacido homo ludens. Con Juan Gris los cuadros cubistas encontrarán su perfil de equilibrio: el momento más clásicamente sólido en las armonías de este lenguaje específico.

Los Cubistas Menores es una denominación genérica bajo la cual se recogen nombres y tendencias diversas, cuyo punto común es la interpretación que se hace del cubismo clásico. Uno de los casos más confusos es el de Juan Gris, pintor español seguidor desde muy temprano de los postulados cubistas. Se encuentra entre los mayores y los menores. Tiene la suficiente personalidad para que su pintura sea de gran calidad, aunque en ningún caso presenta el grado de innovación formal y teórica que pusieron en juego sus creadores originales, Picasso y Braque. También Gris puso en juego sus teorías acerca del lenguaje cubista, con una tendencia muy clara a ordenarlo racionalmente, a la clásica podría decirse. Realizó un camino a la inversa que el de Cèzanne: partiendo de la Geometría llegaba a la Realidad. También adaptó la retícula de ortogonales para ordenar los planos, pero la hacía sesgada, en diagonal. Por lo demás, sus características son exactamente iguales a las de los cubistas mayores. En cambio, otros autores diferían en la estética. El orfismo es una variante del cubismo, que practicaron los Delauny, Sonia y su marido Robert: su intención era decorativa y musical, es decir, pretendían trasladar a la geometría de los colores y los planos la geometría de la escala musical. Un cuadro pintado de esta forma debería funcionar como una melodía, y es por ello que no renunciaron al colorido alegre y al ritmo compositivo en círculos y cuadrados, lo cual aplica Robert Delauny en su visión de la Torre Eiffel. Otra elaboración derivada del cubismo fue el vorticismo, practicado en Reino Unido y muy ligado a un movimiento poético que también se basaba en el ritmo y la palabra. Sobre los vorticistas influyeron mucho dos autores cubistas menores, muy populares y decorativos, Gleizes y Metzinger. Del mismo modo que los orfistas y los vorticistas, estos dos pintores estructuran sus lienzos con líneas compositivas que se traducen en ritmos plásticos. Otras adaptaciones del cubismo las realizan por ejemplo, el Futurismo, que introduce sobre las dos dimensiones del lienzo, el alto y el ancho, una tercera dimensión, el tiempo: lo que recoge en sus imágenes no son fragmentos de realidad sino fragmentos de movimiento. Marcel Duchamp, el promotor del Dadá, participó durante un corto período de estos planteamientos, de 1911 a 1913, y realizó una serie de obras de aspecto cubista, retratando un movimiento con sentido futurista, y con un particularísimo sentido del humor.

Unidad de medida egipcia de longitud. Equivale a 52,3 centímetros y se divide en 28 pulgadas o 7 palmos.

La ritualidad de estos cubos de las ruedas de un carro funerario tartésico procedentes de la Necrópolis de La Joya (Huelva) se acentúa con la adopción del clásico tema funerario de un felino amenazante, protector del descanso del difunto.