Busqueda de contenidos

En el antecoro del convento de la Encarnación hay una escultura magnífica, Cristo Flagelado, una atribución discutida en ocasiones. En la actualidad es una opinión general admitir la autoría de Fernández, en concreto Martín González ha dado como fecha posible de realización la de 1625 aproximadamente. La verdadera impulsora de la fundación de la Encarnación, Mariana de San José, vino a Madrid procedente de las Agustinas Recoletas de Valladolid, donde era priora. Gregorio Fernández vivía muy cerca del monasterio y no sería extraño que esta obra y otras fueran traídas por voluntad de la propia monja. Este Cristo se ve obligado a inclinarse por el modo en que está atado a la columna. Esta descripción sutil del sufrimiento es una modalidad constante en la obra de Gregorio Fernández, así como la policromía, donde se complace en mostrarnos la sangre coagulada, pellejos levemente levantados alrededor de las heridas y, en cambio, evita toda expresión explícita del dolor. En esta obra hay dos puntos de vista dominantes: uno de frente, que nos sitúa ante una persona apenas doblegada y el otro, de espaldas, es el más terrible, donde los azotes bien marcados en la pintura parecen una versión plástica de los sermones de la Pasión; en realidad se trata de una iconografía equivalente a la de la visión que tuvo Santa Teresa, la del cuerpo ensangrentado. No obstante, en el rostro ahorra todo rasgo de sufrimiento.

Este tema fue muy repetido por El Greco a lo largo de su vida. Se considera que deriva del Expolio, formando parte de la Pasión de Cristo, serie que tenía una elevada demanda entre los clientes toledanos. Concretamente, existen ocho imágenes similares del Cristo abrazado a la Cruz de mano de Doménikos, lo que se considera una muestra del éxito obtenido por el candiota. Jesús se presenta en primer plano, avanzando hacia el espectador; sujeta con sus manos la cruz, que parece flotar, cuyos dos travesaños se muestran en escorzo. Eleva la mirada hacia el cielo, con los ojos llenos de lágrimas. El rostro de Cristo inspira serenidad e incluso alegría, asumiendo que su martirio servirá para salvar a la Humanidad. Viste túnica roja, que simboliza el martirio, y manto azul, color de eternidad. Sobre su cabeza contemplamos el nimbo romboidal de clara inspiración bizantina, recuerdo de su formación como pintor de iconos en Creta. El cielo tormentoso sirve de fondo a la imagen, recibiendo la figura un fogonazo de luz desde la izquierda que convierte la zona que ilumina en un espacio dominado por el blanco. Los pliegues de los ropajes de Cristo parecen esculpidos gracias a la luz. La figura se esconde tras esos amplios ropajes, intuyéndose la fuerte anatomía inspirada en Miguel Ángel.

Dentro del tema de la Pasión de Cristo uno de los momentos más admirados por El Greco sería el camino del Calvario, con Cristo portando la cruz y dirigiendo su mirada al cielo. Esta imagen será muy repetida - véase el que guarda el Museo del Prado - aportando escasas variaciones. La escena que contemplamos parece más dibujada, recuerda a Miguel Ángel en la figura amplia y escultórica al tiempo que marca los pliegues de las telas. Cristo se recorta ante un fondo nuboso que indica el momento próximo de la Crucifixión, concentrando en el rostro de Jesús una fuerza espiritual difícilmente superable. Las tonalidades rojas y azules empleadas recuerdan a la Escuela veneciana, uniendo de esta manera las dos influencias aprendidas durante su estancia italiana.

El Barroco español recibió la impronta del Naturalismo tenebrista muy tempranamente. El autor de este lienzo, Francisco Ribalta, vivía en Valencia, uno de los puertos más importantes del Mediterráneo, por lo que pudo conocer de primera mano los lienzos tenebristas que el Españoleto enviaba desde Nápoles. El cuadro muestra, en el mejor estilo de Caravaggio, un milagro de la vida de San Bernardo, que es el momento en que una efigie de Cristo, a la cual el santo rezaba desconsolado, se desclava de la cruz para abrazar y consolar al santo varón. Ribalta emplea una paleta de contrastes acusados. La estancia es muy oscura, diluida en pardos negruzcos que impiden apreciar las dimensiones o el mobiliario de la celda del monje. Esto sugiere una anulación del espacio que favorece la manifestación milagrosa de la divinidad, lejos de cualquier referencia terrenal. El punto de atención lo destaca un potente foco de luz, algo lateral y cenital, que incide directamente sobre el cuerpo desnudo de Cristo y el rostro arrobado del santo. Este destello conduce la mirada al centro de la acción del cuadro, el gesto tierno de Cristo. La luz, de color artificial, como procedente de velas, amarillea las pieles y aplana los cuerpos, que aparecen casi sin volumen y recortados con nitidez contra el fondo oscuro. El marco atrapa a las figuras, de anatomías realistas, como si estuvieran basadas en modelos humanos, de tal manera que los cuerpos parecen desbordar el marco y adquieren por ello mismo una dimensión monumental, apropiada para el hecho sobrenatural que el fiel contempla en privado. La referencia más directa de este cuadro está en la obra de Zurbarán, algo posterior, y que no podrá explicarse sin un precedente tan obvio como el que Ribalta ofrece.

La escuela más importante de la miniatura románica germánica se encuentra en Reichenau, llegando la fama de su "scriptorium" a oídos del papa Gregorio V quien solicitó algunos manuscritos litúrgicos a la abadía, a cambio de ciertos privilegios. Entre las obras maestras de este "scriptorium" destaca el "Libro de Pericopios de Enrique II" realizado antes de que Enrique fuera nombrado emperador, entre 1002 y 1004, siendo ofrecido por el príncipe a la catedral de Bamberg. Las figuras aparecen representadas sobre fondos de oro o un luminoso púrpura, eliminado todo detalle superfluo, creando los artistas una intensa expresividad a través de la línea. El monumentalismo y la serenidad que reflejan estas miniaturas se relaciona con la arquitectura de la época.

Nos encontramos con una de las catorce tablas que componen el reverso del panel principal de la Maestá, donde se narra la Pasión de Cristo. En el piso de abajo, en lo que parece un patio, asistimos a la Primera Negación de Pedro, mientras calienta sus pies entorno a una hoguera. Vestido de verde destaca, en complementario, sobre sus compañeros, vestidos de rojo. La escalera indicada por la persona que va a subirla nos conduce, en efecto de perspectiva, hasta el piso de arriba. En la habitación superior, Cristo rodeado por sus acusadores se presenta delante de Anás. El sumo sacerdote, en su trono mostrado en escorzo parece demandar alguna explicación, acompañado por un consejero que se apoya en el respaldo del trono y se sale prácticamente de la habitación. La escena está presentada en el interior de un salón o, más bien, una habitación de escaso fondo, donde difícilmente caben tantos personajes, lo que provoca un efecto de amontonamiento en el centro. Obsérvese que el número de piernas es muy inferior al número de soldados, lo que nos indica la fuerte convención a la que están sujetas estas imágenes.

Las Scuole eran cofradías de carácter religioso creadas en Venecia para asistir a pobres y enfermos, proteger los intereses de los miembros de una profesión o ayudar a los débiles y necesitados de las comunidades no venecianas establecidas en la ciudad. La Scuola Grande di San Rocco es la que mejor se ha conservado de las seis existentes, tanto en la arquitectura como en la decoración; estaba dedicada a San Roque de Montpellier, fallecido en Piacenza en 1327 y trasladados sus restos a Venecia en 1478 para ayudar a los enfermos, especialmente a los afectados por las epidemias. Debido al auge que tenía esta cofradía crecieron las limosnas de los devotos por lo que la Banca della Scuola decidió construir una sede estable que conforma uno de los puntos más interesantes de la ciudad: el Campo di San Rocco. Las construcciones las llevaron a cabo cuatro arquitectos sucesivamente entre 1517 y 1560: Bartolomeo Bon, Sante Lombardo, el Scarpagnino y Giangiacomo dei Grigi. La decoración pictórica fue encargada en 1564 a Jacopo Robusti, más conocido como el Tintoretto, finalizando 24 años más tarde. El Cristo ante Pilatos que contemplamos está ubicado en la pared izquierda de la Sala dell´Albergo, junto a la Coronación de espinas y la Subida al Calvario. Es uno de los más admirados de la serie y toma como modelo una estampa de Alberto Durero; sin embargo, Jacopo se manifiesta como un artista independiente en la teatralidad que ha sabido otorgar a la composición, tanto por las actitudes de los personajes como por el fondo arquitectónico que presenta, en los que crea un juego de contrastes lumínicos que anticipan el Barroco. En ese juego destaca la blanca figura de Cristo, indiscutible protagonista de la composición, iluminado por un potente halo que acentúa el color de su manto; su mirada se dirige al gobernador romano que decide lavarse las manos, vestido con un manto rojo y oculto entre las sombras. A los pies de Pilatos, un escribiente -posiblemente inspirado en las obras de Carpaccio- anota el suceso en una postura escorzada mientras que, al fondo, el gentío exige la ejecución de Cristo. La serena quietud del Hijo de Dios refuerza el mensaje de dignidad que se intenta transmitir, posponiendo Cristo sus propios sentimientos ante el deber con la Humanidad. Los tradicionales escorzos de la pintura de Tintoretto dejan paso a una actitud más serena, resultando una obra de extraordinaria belleza en que la sensación atmosférica obtenida es digna de resaltar, sin olvidar la importancia del color y de la luz, elementos clave de la Escuela veneciana y Tiziano aunque en las figuras exista un cierto aire miguelangelesco.

Se cree que Osona el Viejo era de origen valenciano y parece ser que estuvo en Flandes y en el norte de Italia tal y como se deja sentir en algunas de sus obras. Destaca en esta obra el interés que muestra el artista por la perspectiva arquitectónica así como la composición un tanto abigarrada de los personajes.

Ya comentábamos las características de la serie a la que pertenece esta estampa, la Pasión sobre cobre, con ocasión de la estampa titulada Llanto sobre Cristo muerto. En este caso nos dedicaremos a destacar algunos rasgos sobresalientes de la imagen que ahora admiramos. Durero realizó esta escena de manera poco habitual, puesto que el protagonista de la escena, Cristo, resulta difícil de descubrir en el primer vistazo. Efectivamente, tan sólo podemos ver la espalda de Jesús que es conducido fuera de la presencia de Pilatos por dos soldados. El protagonismo físico de la estampa lo tiene el exótico sirviente de rasgos negroides que se arrodilla ante Pilatos. Le ofrece el agua para que éste se lave las manos por lo que acaba de hacer, condenar a Cristo. Al lado del gobernador romano, un consejero le susurra algo al oído. Pero Pilatos no lo escucha, sumido en una grave soledad que le aisla del resto. Este contraste tétrico lo encontramos traducido en el ambiente, donde la negra sombra del edifico tiene su contrapunto en la luminosidad del bello paisaje del fondo.

Entre 1646 y 1652 el taller de Cano estaba a pleno rendimiento y algunos de los lienzos que salieron de allí sólo fueron trabajados en parte por el maestro, teniendo los colaboradores un importe peso en las obras finales. Los Cristos que realizó en estas fechas tienen un aspecto común, relacionándose con un dibujo del Salvador que se conserva en el Museo del Prado. Este es el caso del Cristo antes de la flagelación que guarda el Museo de Bucarest, en el que destacan los rasgos técnicos y la suavidad del cuerpo bañado por un potente foco de luz que crea un intenso contraste con el fondo, relacionándose con la escuela veneciana del Renacimiento.