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La iglesia de Santa Pudenciana fue erigida por el papa Siricio en el lugar donde las santas Pudenciana y Práxedes dieron cobijo a los apóstoles Pablo y Pedro durante la estancia de éstos en Roma. En el ábside de la iglesia podemos contemplar uno de los mosaicos más espectaculares de la etapa paleocristiana. El centro de la composición está ocupado por Cristo barbado -representado siguiendo la iconografía siriaca- sentado en un trono y bendiciendo a las figuras que le rodean. Entre ellas se distinguen a los apóstoles Pedro y Pablo que son coronados de laurel por las santas mujeres. Las figuras femeninas también se interpretan como símbolos de la Iglesia de los judíos y de los gentiles, respectivamente. Los edificios de la Jerusalén celeste cierran la composición y sobre ellos podemos contemplar una cruz -de clara tradición bárbara, al igual que el trono divino- rodeada de los símbolos del Tetramorfos: el león de san Marcos, el toro de san Lucas, el águila de san Juan y el ángel de san Mateo.

Esta pequeña tablilla era la parte superior de la Muerte de la Virgen que hoy se conserva en el madrileño Museo del Prado, especulándose que el conjunto formara parte del tríptico de los Uffizi presidido por la Adoración de los Magos, tríptico que decoraría la capilla del castillo de Ludovico Gonzaga en Mantua. El Cristo entre las nubes porta en sus manos una estatua de María que se identifica con el alma de la Virgen, demostrando Mantegna su admiración por la escultura. La figura de Jesús se rodea de querubines de tonalidades rojizas, en sintonía con la túnica del Salvador; sentado entre las nubes, el Hijo de Dios está en una postura estática, sintonizando por su monumentalidad con la estatua que lleva entre manos. Las líneas de la zona baja de la tabla corresponden a la decoración del arco que cierra la escena del tránsito de la Virgen.

Este Cristo con la cruz a cuestas responde a modelos anteriores, del siglo XVI, establecidos por pintores venecianos como Tiziano o Sebastiano del Piombo. La operatividad de estos modelos tan anteriores se produjo por la recuperación que Murillo hizo de ellos, oponiendo su color y sensualidad a la austera representación del naturalismo sevillano, que hasta ese momento habían representado figuras como la de Zurbarán. Valdés Leal se hace eco del hallazgo de Murillo, aunque no llega a desprenderse del tenebrismo precedente. Realiza una composición blanda y triste, sin el dramatismo de otros pintores, con un Cristo doliente pero casi sin sangre ni violencia. La estructura es típica del Barroco, basada en las diagonales, con un Cristo a cuyo avance se opone la diagonal contrapuesta de la cruz. Tras él, en la oscuridad, apenas se distinguen unos personajes.

Obra maestra del Renacimiento italiano, este Cristo con la cruz a cuestas tuvo una importancia trascendental en el Renacimiento español. Felipe II, devoto de la pintura veneciana, importó grandes cantidades de ésta, entre ella varios cuadros de Sebastiano del Piombo, como el que ahora contemplamos. Este modelo de Cristo aplastado por el peso de su condena resultó muy exitoso entre el sentimiento religioso español, por lo que los artistas hispanos adoptaron con entusiasmo el modelo. La pintura se basa en el contraste de colores, como el azul frío de la túnica de Cristo, y el fondo cálido del paisaje. Esto parece aislar de una forma desoladora a la figura doliente de Jesús, que se ve literalmente aplastado bajo el peso de la cruz, a la que sin embargo se abraza con delicadeza. El rostro se halla vuelto hacia un lado, con los ojos cerrados y la boca entreabierta, en una expresión de sufrimiento resignado. Estos modelos piadosos respondían a las necesidades de la Reforma Católica, que buscaba excitar la devoción del fiel mediante la emoción.

Lo tardío de la fecha y lo iluminado de la escena nos hablan de que este cuadro pertenece a los últimos años de Zurbarán. El pintor ha aislado un elemento de la Pasión de Cristo, dándole mayor importancia de esta manera. Al mostrar tan sólo la figura de Cristo con su cruz elimina otros objetos de distracción, como pudieran ser los romanos, los soldados, la multitud... Este efecto se busca para reconcentrar la atención del espectador sobre el auténtico tema de la Pasión: el sufrimiento de Cristo en la soledad, lo pesado de la carga sobre sus espaldas. Incluso el ambiente, con una hermosa luz azulada, se ha vuelto agobiante con el inteligente uso del espacio que Zurbarán ha hecho. En efecto, si Cristo se incorporara, se saldría literalmente del marco del cuadro. Los límites del lienzo se imponen a la figura y la estrechan. La técnica de Zurbarán se mantiene intacta en cuanto a la perfección de la pincelada se refiere. Respecto a los colores, como ya comentábamos al principio, se han aclarado y se orientan hacia las gamas del pleno Barroco que se cultivaba en el momento.

La temática de la Pasión de Cristo será muy solicitada entre los clientes toledanos de El Greco, que se interesaron en concreto por el asunto de Cristo abrazado a la cruz que aquí contemplamos, existiendo diferentes versiones del mismo. Jesús vuelve su cabeza hacia atrás y dirige su mirada al cielo, agarra con firmeza el brazo más largo del madero, que se recorta sobre un fondo neutro. La corona de espinas y los rostros llorosos acentúan su sufrimiento mientras que varias gotas de sangre caen por el poderoso cuello. El potente canon de la figura recuerda ligeramente a Miguel Ángel mientras que la cabeza pequeña es una seña del lenguaje personal del cretense. Los colores y el efecto atmosférico están en deuda con la Escuela veneciana aunque Doménikos ha sabido adaptar los modelos para crear tipos propios e inconfundibles. La pincelada es rápida y modela la bella figura gracias a la luz y el color. Seguramente estemos ante una imagen devocional que serviría como guía espiritual de meditación a los católicos toledanos.

Sebastiano del Piombo estableció un tipo novedoso con su obra de mayor formato e igual título, Cristo con la cruz. El modelo encontró amplia aceptación entre los clientes italianos y españoles, por lo que Sebastiano repitió en varias ocasiones el tipo. Una de esta repeticiones es la que aquí observamos, que parece un recorte del primer óleo, centrado tan sólo en el rostro de Cristo. Es éste el núcleo de la acción, del sentimiento, y es por ello que el autor se concentra aquí, siguiendo los dictados del sentimiento de la Reforma, que pide mayor cercanía al fiel. Sebastiano acentúa los rasgos expresivos del rostro de Cristo, muy hermoso, sin la corona de espinas para no ensuciar su cara con la sangre ni las heridas, y con una mirada entristecida. La túnica es de un frío tono azul pálido, muy artificial, que contrasta con la calidez del la piel y la madera de la cruz. Las manos de Jesús, finas y elegantes, se agarran de manera crispada al leño, acentuando del momento dramático que el fiel tiene ante sus ojos. El modelo fue adaptado y mantenido con éxito durante siglos. Obras con el mismo tema las encontramos en la producción del Greco, o en el Cristo con la cruz de Valdés Leal.

En 1508 la iglesia de San Rocco de la ciudad de Venecia fue abierta al público y en ella se veneraba este lienzo pintado por Tiziano. La obra estaba colocada en un tabernáculo de mármol que se coronaba con un luneto, en el cual se apreciaba la figura de Dios Padre bendiciendo acompañado del Espíritu Santo y ángeles con símbolos de la Pasión. El altar era una continua e inagotable fuente de limosnas efectuadas por los fieles, limosnas que eran empleadas conjuntamente por la iglesia y la Scuola. En fecha desconocida se trasladó de su altar de la capilla absidial izquierda de la iglesia para instalarse en 1955 en la Salla dell´Albergo de la Scuola, junto a las excelentes obras de Tintoretto. Aunque algunos estudioso apuntan a Giorgione como el autor de esta obra, ciertas similitudes con el Concierto pintado por Tiziano hacen creer a un buen número de especialistas que estamos ante una obra autógrafa del pintor de Cadore. El dramatismo que envuelve a ambas figuras sí es absolutamente tizianesco: el verdugo dirigiendo su mirada perversa a Cristo y éste mirando hacia el espectador con cierto patetismo. Las figuras de los laterales tienen cierta similitud con Leonardo. El estilo rápido y "esfumado" hace pensar en una de las primeras obras de Tiziano, intentando seguir la huella de Giorgione.

Cuando Mantegna recibió el encargo del abad de la iglesia de Santa Justina de Padua para realizar un retablo que decorase el altar, se tuvo que atener al marco arquitectónico ya construido, ejemplo típico del gótico final. Andrea resolverá la prueba con maestría como podemos apreciar en este conjunto formado por las tres tablas que coronan al San Lucas. A pesar de tener cierta independencia por su ubicación, el maestro ha unido bajo el tema de la Deesis a los tres protagonistas: Cristo mostrando sus llagas sangrantes, la Virgen a su derecha y San Juan Evangelista a su izquierda. Los fondos dorados dotan de cierta unidad al conjunto, pero son las miradas de las figuras laterales las que verdaderamente refuerzan la conexión; los rostros de los personajes son expresivos y espirituales, insuflando vitalidad a la escena. La monumentalidad que caracteriza las figuras de Mantegna también está presente aquí, especialmente en Cristo, cuya anatomía escultórica está inspirada en obras de la Antigüedad. Los paños se llenan de pliegues para reforzar el volumen y la perspectiva, de la misma manera que las figuras se encuentran en diferentes posturas.

Antonello da Messina fue uno de los autores más destacados del Renacimiento italiano. Obra suya es este Cristo muerto sostenido por un ángel, escena que tuvo honda repercusión iconográfica sobre la pintura española. La imagen juega con la antítesis que crea el dramatismo del tema sobre el fondo soleado y pacífico del paisaje. La figura de Cristo recoge los postulados renacentistas que preconizan el idealismo en la anatomía, perfecta y proporcionada según los cánones recuperados de la Antigüedad clásica. Su cuerpo se presenta con atención, apenas cubierto por el paño de pudor; las llagas casi no manchan su piel y su rostro, aunque muerto, aparece hermoso y sereno. El ángel que lo sostiene es sólo un niño, que llora desconsolado. El paisaje del fondo representa la campiña italiana, muy soleada, llena de olivos, casas, con tan sólo una alusión al drama que constituye el tema: las calaveras y los troncos secos que siembran el lugar del Calvario. Tal vez sea este contraste el que proporciona una nota inquietante a la imagen.