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Entre los encargos más importantes realizados a Rubens debemos destacar la decoración de la Torre de la Parada, pabellón de caza del rey Felipe IV situado en El Pardo, a las afueras de Madrid. Fueron más de un centenar de lienzos con escenas de caza e historias mitológicas inspiradas en la "Metamorfosis" de Ovidio. Para cada una de estas escenas, el maestro flamenco realizó un estudio al óleo de cada una de las escenas, siendo la gran mayoría pintadas en un plazo de dos meses, entre noviembre y diciembre de 1636. Estos modelos serían traspasados, con la ayuda de los colaboradores del taller, a los lienzos definitivos y enviados por barco a España en abril de 1638.Hoy día quedan más de cincuenta estudios conservados en los que se pone de manifiesto la extraordinaria capacidad de invención y de interpretación que tenía Rubens. Quizá las escenas más dramáticas sean las que representan la suerte de los mortales que son abandonados por los dioses como Faetón, el hijo del Sol y de Climena que recibió permiso de su padre para guiar el carro del sol durante un día, estando a punto de quemar el Universo por su inexperiencia. Para salvarlo, Zeus tuvo que empuñar su rayo y dispararlo contra Faetón y su carro, matando al conductor e incendiando el carro. El cuerpo del joven inexperto fue acogido por el misterioso río Erídano y enterrado por las Náyades.Al escena es una sensacional muestra de "contrapposto" al colocar a Faetón y los corceles en diferentes posturas contrapuestas, creando una maraña de figuras que acentúan el dramatismo y la violencia del momento, una muestra más de la facilidad del maestro flamenco para representar escenas cargadas de tensión, incluso con una singular economía de medios como en este caso. Las tonalidades son muy limitadas y las pinceladas rápidas pero el resultado es difícil de superar. Minerva pegando a Aracné es otro de los bocetos de a serie.

Aunque se formó en Basilea siguiendo la tradición ligada a la obra de Holbein el Joven, movido por la curiosidad, Heintz el Viejo viaja a Italia de cuya estancia queda la huella de la pintura veneciana como se puede observar en esta pintura.

Faetón era, según la mitología griega, hijo del Sol y de Climena. Su deseo fue conducir el carro de su padre durante un día pero su inexperiencia le llevó a provocar una catástrofe. Los caballos del carro del Sol, cuando descubrieron que su dueño no era el guía, se lanzaron a un rápido camino que provocó el incendio de la Tierra y la casi eliminación del Universo. Júpiter puso fin a la loca carrera disparando su rayo contra el carro que cayó sobre la tierra convertido en bola de fuego. El misterioso río Erídamo le acogió en sus aguas.Miguel Ángel interpreta en este dibujo el mito de Faetón colocando en la parte superior de la composición a Júpiter lanzando el rayo, los caballos cayendo junto a Faetón en el centro mientras en la parte baja de la escena contemplamos a Erídamo tumbado junto a una vasija de la que brota agua y a las hermanas de Faetón, las Heliadas, que acudieron a llorar a su tumba y fueron convertidas en álamos en la orilla del río. La violencia y el movimiento se adueñan del episodio, manifestando Buonarroti su maestría en la interpretación del cuerpo humano desnudo y en la consecución del movimiento violento, consiguiendo con la caída de los caballos y del joven uno de los escorzos más sugerentes de la historia.

Existe una estrecha conexión entre la crisis generalizada de la decimocuarta centuria y las rentas señoriales, entendiendo por tales los ingresos que, a través de los más variados conductos, obtenían los grandes propietarios de la tierra, ya fueran estos miembros cualificados de la nobleza feudal o instituciones eclesiásticas. Se trata, sin duda, de una manifestación de la crisis al mismo tiempo en el ámbito económico y en el social. Pues bien, la hipótesis de partida de los investigadores de la crisis de fines del Medievo defiende la idea de una caída de las rentas señoriales. Este hecho obedeció a muchas y muy variadas causas. Por de pronto, los ingresos de los señores que procedían de las denominadas rentas arcaicas, generalmente pagadas en metálico, eran fijos, por lo que en una época de inflación se devaluaban. La comercialización de los excedentes agrarios, por su parte, tampoco proporcionaba buenas expectativas, habida cuenta fundamentalmente del marasmo de los precios de los granos. Por su parte, las mortandades y el creciente proceso migratorio que se observa desde el campo a la ciudad reducía en buena medida el número de los dependientes de los poderosos. Tampoco hay que echar en saco roto el efecto negativo de las frecuentes guerras, causantes de muchas pérdidas en el mundo rural, pero particularmente graves en lo que se refiere a la destrucción de útiles agrícolas. Todo empujaba, por lo tanto, a un deterioro de las rentas señoriales. Sin duda el proceso fue sumamente complejo. Es evidente que no puede hablarse de un descenso lineal de las rentas señoriales, sino más bien de periodos de caída a los que podían suceder otros de parcial recuperación. Pero la información a nuestra disposición, procedente ante todo de instituciones eclesiásticas, confirma, en sus líneas generales, la tendencia a la baja de las rentas señoriales, ya sea en Francia, en Inglaterra, en tierras imperiales, en Italia o en los reinos hispánicos. Veamos el ejemplo de la abadía de Saint-Denis, en suelo francés. En 1340 recaudaba alrededor de 280 modios de trigo, otros tantos de avena y 2.000 de vino, valorándose el conjunto en unas 30.000 libras. En 1403-1404, por el contrario, la mencionada abadía francesa sólo pudo recoger 183 modios de trigo, 87 de avena y 707 de vino, todo lo cual se estimaba apenas en 15.000 libras. Saint-Denis, por lo tanto, perdió en la segunda mitad de la decimocuarta centuria más del 50 por 100 de sus rentas en especie. Por su parte, las rentas que percibió el arzobispo de Burdeos en los años 1354-1357 fueron entre 1/3 y 1/2 inferiores a las de los años anteriores a la llegada de la peste negra. Asimismo, el señor de Bréviande, en tierras de la Sologne francesa, recibía en 1450, 1/4 del grano y el 40 por 100 del dinero que ingresaban sus antepasados en las primeras décadas del siglo XIV. Parecidas consideraciones pueden hacerse a propósito del ámbito germánico. Los ingresos en recursos naturales y rentas en especie de la catedral de Schleswig eran en 1352 unas tres veces superiores a los que obtenía la misma institución un siglo más tarde. Al mismo tiempo las rentas territoriales de la Orden Teutónica disminuyeron un 20 por 100 en el periodo comprendido entre los años 1361 y 1459. Por su parte, la época de mayor caída de los ingresos de los señoríos existentes en tierras de la Alta Baviera fue la segunda mitad del siglo XIV, según el ejemplar estudio llevado a cabo por el historiador H. Rubner. Cambiando de territorio, vemos cómo los ingresos del obispado de Durham, en suelo inglés, cayeron más de un 50 por 100 entre los años 1308 y 1377 y a mediados del siglo XV habían retrocedido un tercio con respecto a finales del XIV. Por su parte, en el dominio del castillo de Bigod, situado en la región inglesa de Norfolk, el arriendo de un acre de tierra proporcionaba a sus propietarios 10,69 peniques en 1376-78, pero sólo 9,11 en los primeros años de la decimoquinta centuria. Asimismo, en la ciudad italiana de Pistoia, según el estudio de D. Herlihy, las rentas de las tierras dedicadas al trigo descendieron alrededor de un 40 por 100 entre los años 1351 y 1425. Algunos autores afirman que la caída de las rentas señoriales no se produjo en determinados países europeos, concretamente en aquellos en los que, en los siglos XIV y XV, se intensificó el proceso de concentración de la propiedad territorial. Tal sería, por ejemplo, el caso de la Corona de Castilla, testigo en la época citada de un espectacular avance del proceso señorializador, en particular a raíz del establecimiento en el trono de la dinastía Trastámara. Entendemos, no obstante, que los dos aspectos mencionados, caída de las rentas señoriales, por una parte, y expansión de los grandes dominios territoriales, por otra, no son necesariamente contradictorios. Es más, el retroceso de las rentas de los poderosos actuó habitualmente de acicate, empujando a éstos a lanzar una gran ofensiva, en busca de nuevas fuentes de ingresos. ¿No se ha interpretado el triunfo del bando trastamarista en la guerra civil que se desarrolló en Castilla entre los anos 1366 y 1369 como la vía que encontró la alta nobleza terrateniente pare hacer frente a la crisis que padecía? En cualquier caso la documentación castellana de la segunda mitad del siglo XIV ofrece testimonios inequívocos de la erosión sufrida por las rentas señoriales. Las haciendas de los grandes monasterios benedictinos de Castilla (Sahagún, Oña, Silos, Cardeña, etc.) ya eran francamente deficitarias en 1338, es decir, una década antes de la difusión de la peste negra. Por su parte, el obispo de Oviedo, D. Gutierre, decía en 1383 que "de las mortandades acá han menguado las rentas de nuestra Eglesia cerca la meatad dellas, ca en la primera mortandad fueron abaxadas las rentas de tercia parte, e después acá lo otro por despoblamiento de la tierra". Sin entrar a valorar la indudable imprecisión de estos datos, no cabe duda de su significado como reflejo de la tendencia dominante. Un fenómeno bien conocido de los últimos siglos de la Edad Media, y que guarda estrecha conexión con el deterioro de las rentas señoriales, es el progresivo abandono de la explotación directa de sus reservas por parte de los grandes propietarios territoriales. El incremento de los salarios de los jornaleros del campo fue uno de los factores que más influyó en esa orientación. Lo habitual era cederlas a labriegos, a cambio de un censo. De esa forma el propietario garantizaba la obtención de un ingreso fijo, aun cuando su valor real tendiera a disminuir por las alteraciones de los precios y de los salarios antes mencionadas. Veamos algunos ejemplos significativos. Entre 1350 y 1370 los monjes cistercienses de Lieja y de Brandeburgo abandonaron las últimas granjas que aún explotaban ellos directamente. El cabildo de la iglesia de San Severino, en Burdeos, decidió en 1423 arrendar sus tierras, en vista de que la explotación directa "no les era de ningún provecho ni utilidad". Por su parte, los monjes de Ramsay, en Inglaterra, acudieron, entre 1370 y 1390, al arriendo de la totalidad de sus tierras. Asimismo, en el ámbito germánico las tierras del convento de Escher, anteriormente cultivadas por los legos del cenobio, fueron finalmente entregadas a aparceros, ya que el método anterior resultaba "muy desventajoso". Caminos similares fueron adoptados en tierras hispanas. En 1351 el arzobispo de Toledo, D. Gonzalo, autorizaba la concesión a campesinos, en censo o en arriendo, de diversas tierras del dominio eclesiástico catedralicio, medida que fue tomada de nuevo en años sucesivos. La nueva orientación en la gestión del patrimonio obedecía, según leemos en un expresivo documento del año 1354, a que era muy costoso proceder a reparar todos los bienes, en tanto que "rrindeles mucho mas dandolas a çenso et inphinteosin". La heredad que poseían los monjes cistercienses de Valbuena de Duero en el Aljarafe sevillano, llamada de Villanueva Nogache, fue asimismo arrendada en 1361 por 2.500 maravedis. Veinte años después los citados monjes sólo lograron por el arriendo de esa misma heredad 1.500 maravedis, lo que suponía una caída considerable.

Tenemos ante nuestros ojos la tercera tabla de un posible conjunto del que también formarían parte el Paraíso Terrenal, la Subida al Empíreo y el Infierno. Esta escena sería la contraria a la Subida al Empíreo, como el Infierno es la contraria al Paraíso. Las cuatro eran las alas de un panel central, posiblemente con el Juicio Final. El Bosco ha realizado un prodigioso conjunto, con sus habituales visiones fantásticas pobladas de monstruos. Pero además ha llevado la oposición entre condenados y bienaventurados al terreno de la luz y el color, puesto que en los cuatro cuadros la luz varía desde la claridad y la nitidez a los fuegos fantásticos y la oscuridad misteriosa de este óleo y el del Infierno.

En 1635, Felipe IV decidió ampliar un pequeño pabellón que utilizaba para descansar entre sus numerosas y largas cacerías. Su nombre, la Torre de la Parada, ha pasado a la historia por albergar una de las decoraciones más interesantes del Barroco. Rubens fue el encargado de organizar los diseños, pero ante un número tan elevado de obras, unas 120, cedió a sus ayudantes la realización de buena parte de ellas. Jacob Jordaens, al ser uno de sus más directos colaboradores, recibió una importante cantidad. La Caída de los Gigantes ha sido considerado en muchos inventarios como obra de Rubens, lo que demuestra la cercanía de sus estilos, aunque Jordaens carezca de la infinita imaginación que poseía Rubens. Pero los escorzos de las figuras, en poses totalmente acrobáticas, y el interés de las diagonales, serán cuestiones que identifiquen a ambos artistas. Hay que advertir que la obra fue realizada siguiendo un boceto de Rubens, por lo que la libertad creativa de Jordaens quedaba bastante supeditada. Jordaens recoge un episodio de la Metamorfosis de Ovidio en el que cuenta cómo los Gigantes, que vivían bajo la tierra, aspiraron a poseer el reino de los cielos, por lo que amontonaron piedras para llegar a los astros. Zeus lanzó un rayo que destruyó las montañas, aplastando a los Gigantes, con cuya sangre se regó la tierra. El momento de tensión y sufrimiento está captado a la perfección, destacando los gestos de dolor de las figuras, en las que se aprecia la influencia de Miguel Angel con sus anatomías escultóricas y musculosas. Los juegos de luces también aumentan el dramatismo de la escena, una de las más llamativas de la Torre de la Parada.

En España el Barroco se ocupó sobre todo de retratos y pintura religiosa. El hecho de que Collantes nos haya dejado una pintura mitológica, además de su estilo, nos hablan de la influencia italiana del pintor, que tal vez visitara este país.Esta Caída de Troya aparece envuelta en destellos rojizos y nubes de humo, que dan a la imagen un tono apocalíptico. La enorme masa de gente se revuelve en tumulto desordenado a los pies de los majestuosos edificios de la plaza principal de Troya, donde sólo el caballo utilizado por Odiseo permanece impertérrito ante la atmósfera de destrucción.El acento napolitano que se encuentra en el estilo de la obra nos hace pensar que Collantes pudiera conocer la obra del Españoleto, su contemporáneo.

La tensión de la caída del picador debajo del toro es interpretada por Goya con enorme maestría y sentimiento, acostumbrado como estaba a asistir a las plazas y contemplar este típico accidente. Las expresiones de miedo y angustia de las figuras han sido captadas por el maestro, exhibiendo su faceta de retratista.