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La huella de Maella se advertirá en la pintura religiosa de Vicente López no sólo en el primer período, como ocurría con los retratos, sino que, más o menos soterradamente, esa influencia perdurará incluso cuando se produzca el cambio en su última etapa. Se trata, sobre todo, de una manera de ver el color y de empastar, que en sus retratos irá evolucionando hasta quedar en otros hallazgos lumínicos y en otra manera de disponer la pincelada en el lienzo. Así, tenemos que muchos de los cuadros religiosos que han hecho dudar al historiador y al crítico a la hora de su atribución, en muchas ocasiones dudosa a los dos valencianos. Todo esto ocurre porque el punto de partida es idéntico. Se trata de una pintura en la que el dibujo pasa más a segundo término, encontrándonos con una pincelada espesa y corta, de tipo bocetístico, menos acentuada esta particularidad en López, y aquí está su principal diferencia. Tenemos, además, la gama cromática, donde en Maella los bermellones, cromos, carmines y cobaltos brillarán más en toda su pureza y esplendor original, mientras que en López la matización e insistencia se moverán en la búsqueda de otros logros.

Durero se atrevió pocas veces con grandes composiciones de muchos personajes. En el caso del Martirio de los Diez Mil, el resultado no fue el mejor. Sin embargo, en este cuadro de la Adoración, la solución de Durero a la compleja composición fue mucho más exitosa. El cuadro era un encargo de Martin Landauer para el Hospital de los Doce Hermanos, de Nüremberg. Debía colocarse en la capilla de Todos los Santos, por lo que el artista debía representar a todos los santos (en realidad sólo a una nutrida representación de los mismos), en honor al lugar sagrado. El número de personajes es superior al citado Martirio, pero la organización de los mismos es muchos más clara: la superficie se ha dividido en tres niveles: el terrenal, el intermedio y el divino. El espectador se integra en el nivel terrenal, donde un embajador de lujo le introduce en la Adoración del misterio divino: se trata del mismo Durero, que sostiene en una cartela su nombre y la fecha de realización del cuadro. En el nivel intermedio aparecen los intercesores tradicionales entre los fieles y los personajes sagrados: papas, reyes, obispos, y algunos conocidos de Durero, como Martin Landauer, la familia Heller y el emperador Maximiliano. Por último, en el nivel superior aparecen Cristo, Dios, el Espíritu Santo, la Virgen, San Juan y el resto de los santos. Todo ello está traspasado por una luz suave y homogénea que da unidad a todos los niveles, desde el hermoso paisaje con el lago alpino Garda, hasta las nubes que rodean la Trinidad. Tal vez el secreto del funcionamiento de la composición sea esta misma luz, símbolo del poder creador de Dios y cuyo manejo había aprendido el pintor en Venecia.

Alberto Durero trazó en 1508 el croquis original con el diseño definitivo del panel central del retablo Landauer. Este retablo era un encargo de Mateo Landauer para la Capilla de Todos los Santos, en la Casa de los doce hermanos.En el dibujo se puede apreciar cómo estaba concebido el marco primitivo de madera, que fue separado más tarde del cuadro y se conserva en otro museo.

El Políptico de la Virgen se dedica a un momento muy concreto de la vida de María, como es la concepción y el nacimiento de Cristo. Así, las cuatro tablas que lo integran recogen la escena de la Anunciación del ángel a María, la visita que la Virgen embarazada realiza a su prima Isabel, también embarazada de San Juan, la Adoración de los Angeles y la Adoración de los Reyes Magos. Al tiempo que se narra este momento de la vida de María, se enlaza muy inteligentemente con la historia del Nuevo Testamento, que al fin y al cabo depende del nacimiento de Cristo. Está contada en los relieves fingidos que rodean la escena principal, a modo de marco de ventana real. El esquema de distribución es el que se empleaba en las portadas góticas, con figuritas bajo doseles colocadas longitudinalmente a lo largo del arco. Los ángeles rodean a un Niño delgadito y rosado, desnudo sobre el suelo del portal, mientras la Virgen y San José mantienen un discreto silencio. Por la ventana podemos ver a los pastores y al fondo, en un hermoso paisaje azulado, se advierte una ciudad flamenca. Los relieves fingidos, que rodean la supuesta ventana que se abre a la escena divina, muestran la subida al Calvario de Cristo, su muerte, entierro y su Resurrección triunfal, opuestas a la escena del Nacimiento.

El monasterio de San Benito el Real, cabeza de la congregación benedictina desde época de los Reyes Católicos, era uno de los más pujantes de Valladolid. Para la elaboración de su retablo mayor se eligió al mejor escultor del momento en la ciudad: Alonso Berruguete. La desamortización eclesiástica del siglo XIX motivó la fragmentación del conjunto, algunos de cuyos relieves se pueden contemplar en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, destacando el San Cristóbal, el Sacrificio de Isaac y la adoración de los Magos. La gran expresividad de sus figuras, sus formas y proporciones estilizadas, y la variedad de recursos emocionales enfatizados por el uso de la policromía configuran una opción radical donde se combinan, de forma dramática, las más refinadas licencias del Manierismo con unas actitudes patéticas en consonancia con los valores más expresivos de la tradición goticista.

Overbeck resume en esta obra de 1813 todo el programa estético y artístico de los nazarenos. En esta fecha hacía ya cuatro años que, junto a Franz Pforr, había fundado en Viena el Lukasbrüder, y tres que se había trasladado a Roma, en donde admiró la escuela italiana anterior a Rafael. En efecto, el estilo corresponde más a un maestro italiano del siglo del Quattrocento o al propio Durero que a la vanguardia artística de la Alemania de comienzos del siglo XIX. El paisaje, tan importante para los románticos de Dresde, es considerado un fondo, aunque de perspectiva ilimitada, a la escena principal, la Adoración, un tema ya de por sí típicamente renacentista. El emplear la tabla como soporte, la clara definición lineal o el predominio de los colores azul y dorado son, asimismo, propiedades plenamente del siglo XV.

Se trata del panel central del Altar de los patronos de la Ciudad, un altar que fue encargado a Stefan Lochner por la Capilla del Consejo comunal de Colonia hacia 1440 pero que no fue colocado en la catedral hasta 1810. Los Reyes Magos son los patronos de esa ciudad, por lo que la escena adquiere un doble significado. La escena se dispone de forma simétrica en torno a un eje central, la Virgen, y la solemnidad de la composición se acentúa con las ricas vestiduras y las suntuosas joyas de los personajes.

La celda 39 del convento de San Marcos no estaba destinada a ninguno de los monjes dominicos residentes. Tras pasar por una antesala, la estancia era lugar privado para Cosme de Médicis, mecenas de las obras de remodelación y ampliación del monasterio, que encargó a Fra Angelico la decoración del conjunto. El fresco desentona con respecto a la iconografía representada en las celdas del ala norte, todas ellas dedicadas a episodios de la Pasión de Cristo, aunque no seguidos de forma cronológica. Debido a su destinatario, Fra Angelico creyó conveniente decorarla con el tema de la Adoración de los Magos. De esta manera, el fraile pintor simbolizaba la generosa donación del comitente. Precisamente, la Adoración es el trasunto de la devoción y buen hacer del mecenas en el convento. La obra está fechada después de 1450 y, seguramente, no sea de mano de Fra Angelico, que dio el modelo. El gran número de personajes representados y la habilidad pictórica para figurar detalles superfluos del acontecimiento, apuntan al nombre de Benozzo Gozzoli, el discípulo más aventajado del fraile pintor. También el colorido, mucho más variado, lo señalan como último realizador. La Virgen, sentada sobre unas alforjas, tiene al Hijo en sus brazos, siendo reverenciado por uno de los reyes. Más atrás, los otros dos esperan su turno. Llenando el resto de la composición, todo el cortejo de los Magos; unos hablan entre sí, otros tocan instrumentos, otros montan a caballo. Las posturas de las figuras es la responsable del espacio, que apenas está sugerido por un suelo que se confunde con el fondo neutro. De la misma manera que los Reyes adoran al Niño, Cosme de Médicis también lo homenajea. Esto es lo verdaderamente importante del fresco. De la misma forma, Fra Angelico da las gracias a su mecenas por la confianza depositada en él para la realización de la decoración del magno conjunto del convento de San Marcos.

Tomando como maestro a Bramante e indirectamente a Andrea Mantegna, Bramantino desarrolla un estilo pictórico totalmente contrapuesto a Leonardo, quien por aquellos años triunfaba en Milán. Quizá fuera una manera de llamar la atención y mantenerse ajeno al joven maestro, creando una manera particular de trabajar con la que obtuvo cierto éxito, especialmente gracias a los encargos del gobernador Gian Giacomo Trivulzio. Ese estilo monumental, preocupado por la perspectiva y la luz aunque dotando de cierto simbolismo a las figuras, se encuentra en esta Adoración en la que las figuras de los Magos pierden los ricos ropajes que les caracterizan y se presentan como hombres de la calle, confundiéndose con sus pajes. San José se muestra ligeramente oculto en el interior del edificio en ruinas que sirve de refugio a la Sagrada Familia, mientras María y el Niño ocupan el centro espacial y reciben toda la luz. Los colores empleados y las figuras son correctos encontrando el espectador una serie de gestos curiosos como las figuras que señalan a Cristo.