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Comenzado a utilizar en la campaña de Francia en 1940, al principio se trataba simplemente del chasis de un PzKpfw sobre el que se montó el cañón de infantería sIG 33 y se incrementó el blindaje. La idea era potenciar las unidades de infantería gracias a un arma artillera blindada dotada de movilidad. Su mayor problema era el exceso de peso y la altura excesiva del centro de gravedad, por lo que más tarde se utilizó el chasis del PzKpfw III. Muy utilizado a lo largo de toda la contienda, su producción fue constante, construyéndose 370 unidades en 1944.

Fue conocida también por Luísa Sigeia, Luísa Sigea Toledana o por la versión latinizada de su nombre, Aloysia Sygaea Toletana. Humanista y escritora, inteligente y docta es una de las figuras femeninas más importantes del Renacimiento español. Hija de Diego Sigeo, un humanista francés que le dio una instrucción esmerada. Como estaba al servicio de María Pacheco, mujer del comunero Juan de Padilla, participó en las Comunidades al lado de su señora y tuvo que marchar a Portugal en 1522, acompañando a la ya viuda de Padilla en su exilio. En 1542, ella y su hermana Ángela fueron invitadas a la corte portuguesa como moças de câmara y las dos se unieron a las cultas damas que constituían el séquito de Doña María de Portugal, entre ellas Paula Vicente, hija del poeta y dramaturgo Gil Vicente, y Joana Vaz. En la corte de España, Ángela Sigea y Paula Vicente se dedicaron más a la música y Joana Vaz y Luísa Sigea, notables humanistas, eran las damas latinas. Luisa permaneció en ese cargo palaciego hasta 1552, año en que se casó con el hidalgo burgalés Francisco de las Cuevas. Luisa Sigea hablaba francés, español e italiano y dominó el latín, el griego, el hebreo y el caldeo o siriaco, y estaba muy versada en Filosofía, Poesía e Historia. Al parecer, unía también a su talento una espléndida hermosura y fue celebrada en ambos aspectos por numerosos ingenios de su época. Su mejor obra es el poema en latín Syntra (París, 1566). Escribió además el opúsculo Dialogus de differentia vitae rusticae et urbanae y Colloquium havitum apud villam inter Flamminia Romanam et Blesillam Senensem. Se conserva también un epistolario y varios poemas, entre otras obras, aunque muchas se han perdido. (Ana Maria Alves, Comunicazione e silenzio in un diálogo umanistico. A propósito di Luísa Sigea, in Davide Bigalli e Guido Canziani (eds.), Il diálogo filosófico nel '500 europeo, Atti del Convegno internazionale di studi (Milano, 28-30 maggio 1987), Milano, FrancoAngeli, 1990; Carolina Michaëlis de Vasconcellos, A Infanta D. Maria de Portugal (1521-1577) e as suas damas, Edição facsímile, Lisboa, CNCDP, 1994; Edward V. George, Luisa Sigea (1522-1560): Iberian Scholar - Poet, in Laurie J. Churchill (editora), Women Writing in Latin: From Roman Antiquity to Early Modern Europe, New York, Routledge, 2002. 3v. Vol. 3, pp. 167-187. Ismael García Ramila, Nuevas e interesantes noticias, basadas en fe documental, sobre la vida y descendencia familiar burgalesa de la famosa humanista, Luisa de Sigea, la "Minerva" de los renacentistas, in Boletín de la Institución Fernán González, XXXVIII, 144 (1958), pp. 309-321; XXXVIII, 145 (1959), pp. 465-492; XXXVIII, 147 (1959), pp. 565-593.)

Hijo de Clotario, el reinado de Sigeberto sería muy breve ya que sería asesinado por Fredegunda.

Hijo de Dagoberto I, Sigeberto obtuvo la corona de Austrasia a los 7 años. Los asuntos de Estado no le interesaron por lo que se dedicó a la vida religiosa, extendiendo el cristianismo y poniendo en marcha obras caritativas. Fundó abadías y templos por lo que fue canonizado por la Iglesia Católica, celebrándose su fiesta el 1 de febrero.

El reinado de Sigerico fue efímero ya que sólo gobernó durante los días que transcurrieron entre la muerte de Ataulfo, en la que participó, y su asesinato a manos de Walia.

Olivieri es el autor de las estatuas de Sigerico, Teodorico y Teodoredo, que siguen en sus indumentarias y atributos las indicaciones históricas del Padre Sarmiento para el programa iconográfico del Palacio Real.

Pieza conservada en el Museo Arqueológico Nacional. Este pequeño recipiente de pasta roja, dura e impermeable, gracias al barniz que también le da un brillo especial, pertenece a las primeras producciones de la cerámica conocida como terra sigillata, llamada así por el sello o sigillum con el que suele estar marcada. Este tipo de cerámica se hizo en alfares romanos de la zona de Arezzo en el siglo I a.C., por eso se le llama también "aretina". Con cerámica aretina se hicieron las vajillas de lujo que utilizó, en la Hispania conquistada, la aristocracia romana. El rápido éxito de estas producciones, por la calidad de su pasta y la delicadeza de sus líneas, hizo que se imitaran en otros alfares de Italia y, posteriormente, de la Galia y de Hispania.

Hacia 1450 Piero della Francesca se traslada a Rímini para trabajar en el Templo Malatestiano, iglesia realizada por Leon Battista Alberti dentro del más puro lenguaje renacentista, por lo que se considera la estancia en Rímini como el primer contacto del pintor con el clasicismo. Sigismondo Pandolfo Malatesta era el señor de Rímini, interesado en ampliar su territorio a expensas del cercano ducado de Urbino, provocando diversas luchas entre ambas Cortes. La afición al arte será compartida también por Segismondo y Federico de Montefeltro, dos de los principales clientes y mecenas del Quattrocento, especialmente en relación con Piero. Sigismondo aparece retratado de perfil, en una postura muy similar al fresco de San Sigismondo y Sigismondo Malatesta que decora el templo proyectado por Alberti. El fondo es muy oscuro para resaltar los rasgos del personaje, tratado de riguroso perfil como las medallas romanas - el escultor Matteo di Pasti había ejecutado una medalla con el rostro de Sigismondo en posición muy similar a este retrato conservada hoy en el Louvre - siguiendo a Pisanello y a Pollaiolo, dos de los mejores retratistas de este tiempo cuyo arte se había extendido por diversas Cortes, entre ellas la de Rímini. El traje del noble destaca por su brocado, mostrando la capacidad detallista del maestro. La iluminación empleada por Piero otorga volumen a la figura, anticipándose a las imágenes de Tiziano que tan populares serán en el Cinquecento.

La cultura española durante los siglos XVI y XVII y a caballo entre el renacimiento y el barroco desarrolla un momento sorprendentemente esplendoroso en las artes como en las letras. De hecho en la pintura se desarrolló un auténtico período dorado con genios de la talla de Velázquez, José de Ribera, Zurbarán, Murillo, Valdés Leal,etc. La literatura en todas sus expresiones alcanza su máxima culminación con figuras como Cervantes, Luis de Góngora, Quevedo, Lope de Vega, Tirso de Molina y Calderón de la Barca.Mientras la decadencia y el agotamiento van carcomiendo la monarquía con guerras y problemas económicos en su hacienda, las artes y la cultura se desarrollan plenamente denominando este período como siglo de oro de la cultura española.

El llamado Siglo de Oro de la literatura española, además de extenderse más de un siglo y medio, no empieza a estar dominado por el Barroco hasta muy tardíamente o, mejor dicho, lo barroco no basta para caracterizar a una buena parte de la literatura de los siglos XVI y XVII. Pues, ¿hasta qué punto es barroco Cervantes? Para la mayoría de los lectores de entonces y de ahora, Miguel de Cervantes (1547-1616) es, simplemente, el autor del "Quijote" (El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, 1605 y 1614). Y, sin embargo, para analizar toda la obra cervantina es preciso comenzar haciendo una abstracción del Quijote. Antes de escribirlo, Cervantes había experimentado la novela pastoril con "La Galatea", una continuación del género ya establecido en España por Montemayor y Gil Polo. Hasta la publicación del "Quijote" dedica su tiempo al género dramático, publicando y representando muchas comedias de las que se ufanaba en exceso (corrieron su carrera sin silbos, gritas ni barahúndas), entre las que cabe destacar "Los tratos de Argel" y "La destrucción de Numancia", tragedia con pretensiones neoclásicas, con intervención de personajes simbólicos, aunque débil de estructura y lenguaje. Finalizado el "Quijote", volvió a publicar entremeses muy vivos, al estilo de Lope de Rueda ("El rufián viudo", "El juez de los divorcios", etc.) y comedias, la mayoría de ellas con los conocidos temas del cautiverio argelino ("El gallardo español", "Los baños de Argel" y "La gran sultana"), y de Orlando de Ariosto (El laberinto de amor) o con variaciones sobre el tema del pícaro ("Pedro de Urdemalas" y "El rufián dichoso"), escritas entre preceptos clasicistas y libertades lopescas. Si Cervantes no es un buen autor dramático, en cambio, sus narraciones cortas o "Novelas ejemplares", doce en total ("La gitanilla", "Rinconete y Cortadillo", "El Licenciado Vidriera", etc.), constituyen un modelo formal de un tipo de narrativa con fines morales y educativos, ofreciendo asuntos tan variados como lo pastoril, los viajes, los sentimientos, lo picaresco, etc. El "Quijote", una novela de caballería andante contra tales novelas, es la obra cumbre de Cervantes y de la literatura española de todos los tiempos. La novela que comienza siendo una parodia de un género literario, los libros de caballería, se irá haciendo más compleja en su estructura. No obstante, es una obra abierta, con mezcla de elementos reales y fantásticos, que conjuga un lenguaje grotesco y artificioso con otro elegante y clásico. En definitiva, se trata de una novela basada en el contraste existente entre el ideal caballeresco de la sociedad de su época y la realidad que el mismo Cervantes sufrió. Tradicionalmente, la literatura barroca española, especialmente la poesía, ha sido agrupada en torno a dos corrientes poéticas, el conceptismo y el culteranismo. Las relaciones entre ambas, su definición e incluso la terminología han provocado muchos debates. El término culteranismo nació con sentido peyorativo (culterano como deformación de luterano) y de esa manera fue utilizado en defensa del estilo llano de Lope de Vega frente a Góngora. El estilo culterano creado por éste era el estilo del cultismo latinizante, del hipérbaton violento, de la metáfora brillante y sensorial. El conceptismo es, por su parte, según reza el término, el estilo que se basa casi exclusivamente en el concepto, o en expresión de Gracián, el acto de entendimiento que exprime la correspondencia que existe entre los objetos. En realidad, se trata de un juego intelectual para mover al asombro al lector. No se puede afirmar que exista con rotundidad una oposición clara entre las dos corrientes, pues el máximo representante del culteranismo, el poeta Góngora, pasa por ser el poeta más conceptista de su tiempo. Además, lo que caracteriza el estilo barroco europeo es precisamente el uso extremado del concepto. El movimiento conceptista tiene su origen remoto en la poesía cortesana del siglo XV: tanto el uso de la glosa, como el desarrollo de la literatura emblemática y didáctica, obligada a utilizar frases breves y conceptuosas, impulsaron la evolución de la poesía hacia fórmulas conceptistas. El culteranismo deriva directamente del conceptismo. Ambos tienen en común el procedimiento metafórico, pero es exclusivo del culteranismo la latinización del lenguaje. En el culteranismo pueden, asimismo, reconocerse muchos de los recursos formales de la lírica petrarquista del Renacimiento, que llegó a España de la mano de Ausias March y de Garcilaso. El primer síntoma de la existencia de una corriente cultista en España es la obra del grupo andaluz compuesto por Pedro de Espinosa y Luis Carrillo de Sotomayor. En este proceso de formación se fue construyendo un lenguaje poético cada vez más ornamental y cada vez más exigente consigo mismo en la selección de formas que lo distanciaran de lo vulgar, de lo llano. En Luis de Góngora (1561-1627) cristaliza toda la corriente cultista, llamada a partir de entonces gongorismo, mediante la acumulación, hasta extremos inverosímiles, de recursos y elementos cultos, mediante los cuales la poesía se intelectualiza a la búsqueda de la belleza pura. Autor de numerosas letrillas, romances y sonetos, el empleo de elementos cultistas aumenta progresivamente y llega al máximo en sus poemas mayores, la "Fábula de Polifemo y Galatea" y la inconclusa "Soledades". Francisco de Quevedo (1580-1645) es probablemente uno de los humanistas españoles del siglo XVII más íntegramente formado. Su cultura clásica lo convierte en el más representativo de los escritores conceptistas de su tiempo. Desengañado y escéptico, su sátira destaca por la virulencia ante los problemas de una sociedad ineficaz. Su capacidad crítica, de observador de las conductas humanas, viene determinada desde su niñez por su contacto con la vida cortesana, ya que su padre era secretario de la cuarta esposa de Felipe II, Ana de Austria. Con su novela "El Buscón" nos encontramos ante una estupenda manifestación de sátira e ironía conceptista, que a la vez alimenta el género de la novela picaresca, el más cultivado del Barroco. Si bien el "Quijote" pudo haber proporcionado el modelo indispensable para la conformación de una novela moderna, su incomprensión determinó su abandono como camino válido de novelización y fue el renacentista "Lazarillo" el que determinó la aparición de una serie de elementos y recursos propios de toda la novela picaresca del siglo XVII. El "Guzmán de Alfarache" de Mateo Alemán o el "Diablo cojuelo" de Vélez de Guevara son otras de las más representativas novelas, donde la fórmula narrativa autobiográfica, el servicio a varios amos, la carencia de escrúpulos, la falta de sentido del honor y el escepticismo del pícaro constituyen algunos de los ingredientes que componen la novela picaresca del siglo XVII. Sin embargo, la obra que proporcionó a Quevedo un éxito mayor en su tiempo fueron los "Sueños". La descalificación en tono irónico de toda la sociedad de su tiempo y la complejidad y perfecta estructuración hacen de esta obra satírica la más lograda de las compuestas por el autor. Las obras más pretendidamente profundas y serias de Quevedo, que a la vez son las más numerosas, nos ofrecen un escepticismo y un estoicismo provenientes de su formación clasicista, claramente relacionados con los de su obra jocosa, de tal forma que resulta muy dificil separarlas de forma tajante, a no ser por el tono reflexivo intencionado del que carecen sus obras burlescas. Una de las obras más ambiciosas y, a la vez, más leída del autor fue "Política de Dios, Gobierno de Cristo y Tiranía de Satanás", en la que desarrolla su pensamiento político, cercano al absolutismo y justificador del tradicionalismo y de la autoridad establecida. Igualmente burlesca fue su "Aguja de navegar cultos", donde satiriza modos de expresión culteranistas. De sólida y extensa cultura, aunque de obra breve, Baltasar Gracián (1601-1658), significa el equilibrio entre estilos (conceptista y culterano) que parecían irreconciliables. En su obra existe una suficiente abundancia formal que le acerca a Góngora, pero con un temperamento crítico y temas que exigen el empleo de prosa que le acercan a Quevedo. La obra que le dio más justa fama ha sido el "Criticón". Uno de los escritores barrocos españoles más prolíficos y que conocieron en su tiempo un reconocimiento oficial y social más extendido fue Lope de Vega (1562-1635). Autor dramático y poeta, fundamentalmente, no fue nunca, por su propia naturaleza vitalista, un escritor reflexivo; al igual que, por formación, nunca pudo alcanzar la denominación de culto a la que siempre aspiró, probablemente porque no se adscribe, ni formal ni ideológicamente, al cultismo o al conceptismo imperante en su momento. De este modo, surge un modo de apreciación del mundo presidido por la superficialidad vitalista nacida de su propia experiencia, alejándose del ornato expresivo de corte gongorista, así como de la profundización de las ideas poéticas de matiz conceptista. Cultivador de todos los géneros literarios, narrativa, poética y dramática, sus logros fueron muy desiguales. Sin embargo, su fama se debe a su ingente producción teatral, resultado de un talento especial para la comedia, inaudito en la historia de la literatura española, lo cual lo convierte en el gran creador del teatro nacional. Lope de Vea, consciente de que el teatro debe servir y estar dirigido al espectador que lo contempla, transformándolo de simple género literario en espectáculo, renuncia a todo intento de abstracción y de estudio del alma de los personajes, concediendo más importancia al dinamismo externo de la acción y a la intriga. Debido a su formación, Lope hace gala de una variedad de argumentos, temas, asuntos y, en definitiva, fórmulas dramáticas y escénicas mucho más populares que las conocidas por el teatro español hasta el siglo XVII. Aunque otras producciones gozaron de gran favor del público, el género dramático se configuró, sin duda alguna, como la producción literaria más nacional del Siglo de Oro español. La consagración del género y su conversión en espectáculo, determinó la aparición de nuevos modos de representación escénica: de los entarimados instalados en las plazas se pasó a la aclimatación de locales apropiados. Ya a finales del siglo XVI, el fondo de los patios de vecinos, llamados corrales, hacía de escenario, mientras que sus tres lados restantes servían de galería reservada a los más pudientes y en el patio propiamente dicho se acomodaban los restantes espectadores. Poco después se construyeron locales destinados a la propia representación teatral; conservaron idéntica estructura, pero cubrieron el escenario y una galería con sendos tejados, a la vez que un toldo permitía techar el corral entero. La representación solía comenzar por la tarde y solía durar, con los entremeses y bailes, entre dos y tres horas. El desarrollo definitivo del género a partir de 1600 coincide con el fin, por orden de Felipe III, de la prohibición de montar espectáculos teatrales que pesaba desde 1582. Las obras dramáticas, llamadas genéricamente comedias, eran de tres tipos: la tragedia, en el sentido de acción catastrófica, escasamente representada y escrita (pues la vida no es trágica ni cómica en sentido puro), el drama y la comedia propiamente dicha. La estructura de las obras presentaba tres jornadas o actos. Durante el primer entreacto se representaba un entremés y en el segundo se cantaba una jácara. Con independencia de esos intermedios musicales, la música fue incorporada al teatro de manera definitiva por Lope, como preludio y fondo o como parte de la acción, aunque se cantaba y bailaba con acompañamientos muy modestos. Los temas, por otra parte, se tomaban de las crónicas históricas, de vidas de santos, de sucesos y, rara vez, nacían de la fantasía de los autores. Aunque países como Inglaterra ya habían conocido su teatro clásico y Francia lo estaba produciendo en estos momentos, sorprende en la configuración del drama español su directa dependencia del pueblo en el que surge. Tal característica, propia de Lope de Vega, se extiende a todos los autores del siglo XVII: se trata de un teatro que, además de ser claro síntoma de la sociedad española del momento, justifica su propia época al idealizarla sobre los escenarios. En el teatro español del Siglo de Oro asombra su pluralidad y diversidad: cualquier aspecto de la vida material les sirve a los autores para ofrecer una visión dramática, en sentido cómico, de la vida española. Los éxitos de Lope sirvieron de estímulo para otros dramaturgos, que se atuvieron al modelo que aquél les ofrecía, tanto en la elección de temas como en la manera de tratarlos. En concreto, el ejemplo más revelante de ello fue el teatro de Tirso de Molina (1584-1648), el dramaturgo de mayor relieve entre Lope y Calderón, por sus comedias de enredo y por su capacidad para la creación de intrigas. La parte más importante de la producción de Tirso está formada por comedias de leve enredo sentimental en las cuales la mujer es protagonista y organizadora de acciones ("La prudencia. en la mujer", "El vergonzoso en palacio", "Don Gil de las calzas verdes", "Marta la piadosa") o en las cuales la mujer es engañada, como ocurre en la obra más influyente en el teatro, como modelo para versiones posteriores: "El burlador de Sevilla". El teatro del Barroco español llega a su madurez con la obra de Pedro Calderón de la Barca (1600-1681). Su estilo resulta menos fluido que el de Lope, pero en la representación es más completo. Sin embargo, su complejidad proviene de las complicaciones conceptuales y lingüísticas, del uso excesivo de metáforas, de su abundante carga de abstracción filosófica, difícil de seguir por el espectador. En efecto, en Calderón el elemento filosófico cobra una importancia decisiva. De ese modo, ofrece las dos modalidades de estilos, conceptista y culteranista. Sin embargo, lo más sobresaliente e innovador de Calderón es su sentido de la puesta escénica. En esta faceta es un virtuoso. Por eso, como inventor de formas teatrales, deja aparecer en segundo plano sus creencias e ideas y también las de la sociedad. Su creatividad hace que sus obras presenten estructuras muy diversas, como el drama filosófico (La vida es sueño), el drama teológico-histórico (El mágico prodigioso), el drama popular (El alcalde de Zalamea), el drama de honor conyugal y de celos (El médico de su honra), la comedia de enredo o de capa y espada (La dama duende), la zarzuela mágica (El jardín de Falerina), las comedias fantásticas y mitológicas (La hija del aire, La estatua de Prometeo) y los autos sacramentales, de inagotable variedad formal.