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<p>Sebastián López de Arteaga, distinguido pintor nacido en el pintoresco barrio de San Salvador en Sevilla, vio la luz del mundo el 15 de marzo de 1610 introduce el naturalismo de Zurbarán en México. Muere en lña ciudad de Méjico en 1656.</p><p>Arteaga se formó en el taller de Zurbarán de quién aprendió la teatralidad de las composiciones y los efectos de luz violentos de su maestro, se trasladó a Cádiz donde residió un tiempo.</p><p>En 1643 aparece documentado en el virreinato de Nueva España, donde desempeñaría el cargo de notario de la Inquisición. Tres años después, en 1643, fue nombrado pintor honorífico del Santo Oficio por las autoridades virreinales. Se le encargó entonces una serie de retratos de inquisidores.</p><p>Como pintor, es el introductor del naturalismo tenebrista en la pintura mexicana, escaseando sus obras en número pero no en calidad. Durante su estancia en México, López de Arteaga mantuvo la fidelidad al estilo de su mentor, demostrando habilidad en el manejo del claroscuro y empleando una paleta de colores limitada junto con un modelado marcado, lo que generalmente resultaba en una sobriedad formal. Esto se refleja claramente en obras como "La incredulidad de Santo Tomás" (1643), que se encuentra en la Pinacoteca Virreinal de la Ciudad de México. "Los desposorios de la Virgen" y "El crucificado", exhibidos en la Academia de Bellas Artes de México, son otros ejemplos destacados de su amplia producción, aunque la mayoría de sus obras se han perdido con el tiempo.</p>

La figura de don Sebastián de Portugal quizá sea una de las más míticas de la historia de ese país. Hijo del príncipe Juan de Portugal y Juana de Austria, sucedió a su abuelo Juan III en 1557 cuando contaba con tres años de edad. La regencia del pequeño quedó a cargo de la reina viuda, doña Catalina, y el cardenal don Enrique hasta que en 1568 fue declarado mayor de edad. La conquista del norte de Africa se convertirá en su mayor obsesión participando en una campaña de apoyo del depuesto Muley Ahmed. A pesar de las indicaciones contrarias, don Sebastián acudió en defensa del sultán marroquí participando en la batalla de Alcazarquivir donde falleció con lo más granado de la nobleza portuguesa. Corría el mes de agosto de 1578 y el cuerpo del monarca nunca se encontró, posiblemente saqueadas sus ropas por los vencedores y descompuesto por las altas temperaturas y las alimañas. La desaparición motivó la creación de un mito alrededor del rey, surgiendo en diversas ocasiones personajes que se hacían pasar por don Sebastián, siendo una de las más curiosas la protagonizada por un pastelero de Madrigal. La realidad de la pérdida de don Sebastián será la pronta ocupación del país portugués por las tropas de Felipe II dirigidas por el duque de Alba, iniciándose un periodo de 80 de unificación peninsular.

En el otoño de 1792 Goya emprende un viaje a Andalucía sin la necesaria licencia real ya que era Pintor de Cámara desde 1789. A mediados de diciembre sufre una grave enfermedad en Sevilla; en enero del año siguiente se traslada a Cádiz junto a su amigo Sebastián Martínez en cuya casa se recuperará lentamente de ceguera temporal, parálisis, zumbidos y sordera. La sordera permanente será la secuela que quedará de esta desconocida enfermedad. Algo antes de irse a Cádiz realizó este excelente retrato que aquí observamos, protagonizado por uno de los mejores amigos del pintor. Coleccionista de arte gracias a su buena posición económica como comerciante de prestigio, don Sebastián Martínez posó para Goya a la moda inglesa, en sintonía con las estampas procedentes de Gran Bretaña que llegaban al puerto gaditano. La figura aparece de perfil, girando en parte su cuerpo para mostrarse al espectador. Porta una carta en su mano izquierda en la que se lee su nombre y la firma del pintor. La mirada amistosa y despierta del personaje sobresale ante los detalles de sus ropas, sin pasar éstos desapercibidos por un artista que sabe conjugar el carácter de su modelo con las calidades de las telas o de los adornos. Las vivas tonalidades empleadas crean un agradable ambiente para mostrar la amistad existente entre ambos.

El 15 de septiembre de 1759 contraían matrimonio en Zaragoza Francisco Bayeu y Sebastiana Merclein, hija del maestro del pintor, Juan Andrés Merclein. La dote de la joven se elevaba a 6.729 reales de vellón en bienes, alhajas de plata y varios, así como 80 libras, 1.506 reales y 26 maravedíes en muebles, ajuar de casa y vestidos. La pareja sólo tuvo una hija, Feliciana Bayeu. Este soberbio retrato muestra a la esposa de busto, centrando la atención en la expresividad del rostro en el que apreciamos ciertos rasgos que recuerdan su ascendencia germana. Viste un sencillo atuendo ejecutado con rápidos toques de pincel, igual que la rizada cabellera. La fuerza y el carácter de Sebastiana se reflejan en sus ojos, trabajados con un soberbio dibujo de la misma manera que el resto del rostro, resultando una obra espectacular. Podemos calcular que la retratada tendría unos 45 años cuando posó para este lienzo.

Sebastiano del Piombo fue un pintor veneciano, autor que trabajó durante el Renacimiento italiano, y que tuvo gran repercusión sobre la pintura española a través de los cuadros que llegaban por los puertos del Mediterráneo a las colecciones reales españolas. Del Piombo es un sobrenombre que le viene a Luciani de su trabajo como guardián de los sellos papales, un alto honor que se le concedió tras una vida plagada de éxitos. Se formó en Venecia, recibiendo la influencia de Bellini y las enseñanzas de Giorgione, con quien se confunden a veces sus obras. Su enorme fama le facilitó el traslado a Roma, donde permaneció. Conoció a Rafael e intimó con Miguel Angel, bajo cuya influencia se operó una transformación en su estilo dulce y sensual hacia la grandiosidad pétrea miguelangelesca.

La figura del cocodrilo era habitual en el Nilo por lo que los egipcios decidieron deificarlo en Sebek, instalando su templo en Kom Ombo. Se pensaba que Sebek ejercía el control sobre las aguas de los pantanos y del río.

La vanguardia manejó un concepto enfático de tradición. Se entendía que la tradición caduca de la que se separaban era todo lo anterior. En este sentido, en el arte de los años diez y veinte del siglo XX, a veces empeñado en campañas de acoso y derribo, se produjo una segregación neta y sin parangón histórico con respecto a la tradición heredada, una ruptura histórica cuyas medidas desbordan incluso los cambios que se dieron en otros ámbitos de la actividad humana, que a veces se trataban de emular. Ahí actuó el ideario vanguardista con auténtica belicosidad, con afán polémico y sin estimar matices en sus conclusiones. El manifiesto futurista de 1910 era explícito a este respecto: "el arte, negando su pasado, debe responder a las necesidades intelectuales de nuestro tiempo".Por inocente que pueda parecer el cambio, uno de los principales imperativos que se generalizan en las proclamaciones rupturistas de la vanguardia es la abolición de la ilusión de espacio tridimensional en la pintura. Es decir, se denuncian como obsoletas todas las condiciones plásticas que se derivan de la aceptación de la perspectiva basada en el cubo escenográfico renacentista.El tratamiento del cuadro en superficie, que se da en muchas creaciones cuya procedencia se halla en la platitud de la decoración modernista, es una cláusula de principio en las composiciones cubistas y también en la abstracción kandinskyana, por ejemplo. Pero también encontraremos numerosas iniciativas que se orientan a plasmar la polidimensionalidad de la imaginería moderna. Se menosprecia en muchos casos la mera ilusión de tridimensionalidad por su insuficiencia objetiva. Así, por ejemplo, los futuristas insistirán en la necesidad de introducir el vector tiempo en las imágenes estáticas, como dimensión constitutiva de éstas. En un curioso manifiesto futurista ruso de 1916, que lucía el título de "La tromba de los marcianos", se aseguraba lo siguiente sobre la indigencia de las tres dimensiones del espacio: "El cerebro humano continúa galopando sobre tres patas (¡las tres del espacio!). Mientras cultivamos el cerebro humano, como si campesinos fuéramos, atamos a este cachorro su cuarta pata, esto es: la del tiempo".Pero hay quizá una condición más severa que tiene un amplio efecto sobre la creación vanguardista, y es que su intelectualismo es directamente proporcional a las reservas que manifiesta acerca de la fiabilidad de nuestro conocimiento sensible. Tatlin lo expresó de manera inequívoca: "Declaramos nuestra desconfianza en el ojo y colocamos bajo control nuestras impresiones sensuales". Esta actitud no corresponde únicamente a los constructivistas, sino que aparece de forma palmaria en los principios neoplasticistas y en otros movimientos de vanguardia con un marchamo intelectual fuerte. El presente volumen se ocupa precisamente de las iniciativas de la vanguardia histórica más estrechamente vinculadas a este tipo de comportamientos estéticos.Cuando el arte promueve una emancipación de sus principios con respecto a las condiciones habituales de la visualidad y a los cánones de la imitación ilusionista de la naturaleza en sentido lato, desaparece para el espectador en las representaciones la evidencia de la relación de la imagen artística con la experiencia visual del mundo exterior. El circunstante deberá tratar de asimilar la forma de aproximación artística antes de enfrentarse al contenido en una obra dada. La legitimación de las formas empleadas viene apoyada por el propio proceso artístico, por el hacer, que, por así decir, se autosuministra sus propias leyes, más que por el parecido de principio con algo que preexiste en mi experiencia lo mismo que en la del hacedor. Es una constante en el arte de vanguardia el establecimiento de códigos autosuficientes. Picasso explicaba así las dificultades de comprensión de los cuadros cubistas: "El cubismo no es diferente de las restantes escuelas de pintura. Los mismos principios y elementos son comunes a todas ellas. El hecho de que durante mucho tiempo el cubismo no haya sido comprendido y que aún hoy haya gente que no ve nada en él, no significa nada. Yo no entiendo inglés, y por tanto un libro en inglés es para mí un libro en blanco. Esto no significa que el idioma inglés no exista. ¿Por qué culpar a nadie más que a mí, si no puedo entender algo de lo que no sé nada?".La creación de lenguajes artísticos diferenciados en los procedimientos estéticos es propia de los diversos ismos a los que ha dado pie la dinámica de la vanguardia. Las nuevas formas de representación artística responden generalmente a empresas individuales, a aventuras personales, pero que pasan a ser compartidas por grupos de creadores que consideramos que trabajan sobre la base de códigos plásticos compartidos. Las personalidades más originales destacan más por la singularidad con la que tratan un lenguaje que por la adhesión que muestran al discurso formal de la tendencia que asimilan preferentemente. Muchas veces, incluso, nos encontramos con autores cuya obra no encaja en los parámetros de una comunidad característica. La obra de Léger excede a todas luces el primer discurso compartido de los cubistas, Paul Klee es una de las grandes autoridades de la vanguardia histórica, pero su obra es muy difícil de reducir al marco de una tendencia colectiva específica, y algo parecido podría decirse de Modigliani, Giacometti y otros. Consideremos que también los intereses y la orientación de muchos artistas cambian. Y, no obstante, ordenamos la producción vanguardista en torno a ismos y tendencias, puesto que es éste el esquema operativo que nos ofrecen las mismas fuentes, y porque es ésta la fórmula más útil a la hora de sintetizar los componentes del discurso de la vanguardia, por mucho que no lo agote.Cuando las tendencias vanguardistas tienen un ingrediente intelectual y formalista más acusado o una impronta ideológica fuerte que se encarna prioritariamente en la experimentación de nuevos códigos cohesionados, la caracterización concreta de sus respectivos ismos es más nítida y está más legitimada. Es el caso de los movimientos artísticos que abordamos en esta entrega: el cubismo, el futurismo, el constructivismo, el Stijl y similares. Los idearios comunes en estos movimientos en los que prima la abstracción son, por lo general, más puristas que en otros, y pretenden tener un efecto directo sobre el lenguaje plástico. Se orientan, de hecho, a la constitución de lenguajes plásticos específicos, de modo que sus componentes se comunican dentro de estilos concretos que han instituido. Este primado del fundamento plástico ideal o formalista no es tan manifiesto en el universo expresionista o entre los dadásofos, por ejemplo. Si así se quiere, en estos otros casos las limitaciones del código formal son mucho menos explícitas y la instancia a la transformación de los medios artísticos no tiene unos componentes utópicos o idealistas tan notorios como, por ejemplo, en el constructivismo o en el neoplasticismo.Unas iniciativas se mezclan, sin embargo, con otras, y sólo en momentos y agrupaciones concretas aparecen lenguajes compartidos muy decantados y puristas. De todos modos, este hecho no altera las circunstancias que observábamos. Sean individualidades, grupos o amplias colectividades de artistas las que toman la iniciativa en la configuración de ese popurrí de ismos que llamamos arte de vanguardia, sigue siendo determinante en ellos la fabricación de procedimientos formales y expresivos que sirvan para iniciar a un tipo de experiencia artística nueva. Sobre esa dinámica moderna de los lenguajes artísticos nos informa el concepto de autonomía.