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Hijo de Zebedo y Salomé, se dedicó como su hermano san Juan Evangelista a difundir la palabra de Jesús. Ambos mostraron un fuerte empeño en esta labor, por lo que fueron apodados "boanerges", cuya traducción era hijos del trueno. Santiago fue testigo de algunos de los milagros atribuidos a su maestro. Igual que san Pedro y san Juan, vivió la transfiguración y presenció su agonía. Hacia el año 44, coincidiendo con el gobierno de Herodes Agripa I, rey de Judea, Santiago fue decapitado, convirtiéndose en el primer mártir de los apóstoles. Cuentan que los últimos años de su vida, desde el año 35, transcurrieron en España, donde predicó las enseñanzas de Jesús y que fue sepultado en la localidad coruñesa de Iria Flavia. En el siglo IX, Teodomiro, el obispo de esta localidad descubrió su sepulcro y se inició la edificación de la catedral de Santiago de Compostela, desde entonces lugar de peregrinación y última parada del camino de Santiago. No obstante, otras versiones afirman que el apóstol Santiago jamás estuvo en Hispania. Se cuenta que durante la Reconquista, en la batalla de Clavijo, se produjo una aparición suya. Desde entonces se le ha representado como Santiago Matamoros con una espada y sobre un caballo blanco. Santiago es patrón de España y su festividad se celebra el día 25 de julio.

Formando parte de un incompleto apostolado pintado por Ribera en sus primeros años napolitanos encontramos a este Santiago el Mayor, el hijo de Zebedeo y hermano de san Juan Evangelista, quien se convertiría en el primer apóstol mártir. Es una imagen cargada de naturalismo al utilizar el artista una figura tomada de la vida cotidiana, humanizando las rasgos del apóstol de tal manera que sólo se le identifica por sus atributos. Eleva su mirada al cielo en actitud interrogativa, recogiendo Ribera a la perfección la expresión del modelo. Un potente foco de luz ilumina el rostro del apóstol, creando un juego de luces y sombras que acentúa la expresividad de la figura, acercándose al tenebrismo de Caravaggio sin renunciar a la influencia de la pintura flamenca. Las tonalidades pardas y oscuras que contrastan con blanco son también reminiscencia caravaggiesca. San Pedro y San Pablo son sus compañeros.

Son habituales en la producción de Ribera las imágenes de santos aislados, posiblemente encargados por particulares para devoción personal. Santiago el Mayor es el patrón de España, pero no debemos olvidar que Nápoles era en el siglo XVII un virreinato español en el que habitaban un amplio número de peninsulares. El santo aparece en un interior, recortando sobre un fondo neutro su figura, permitiéndose apreciar en primer plano un bloque pétreo -similar al de la Mujer barbuda o San Roque-. Viste oscura túnica y un bello manto rojo, dirige su mirada al espectador y sostiene en sus manos un libro, buena muestra de la facilidad del maestro para interpretar calidades. El rostro y las manos son un ejemplo más del naturalismo en el que trabaja Ribera, interesándose por captar expresiones, gestos y actitudes. La iluminación heredera de Caravaggio permite advertir una tonalidad diferente en el fondo, sin renunciar a los impactantes efectos de claroscuro que refuerzan la emotividad del personaje representado.

La afición a los Apostolados existente en España debió de ser importante durante el Barroco a juzgar por los importantes ejemplos que encontramos. Artistas de la talla de El Greco, Ribera o Rubens tienen en su catálogo alguna serie de estas características. El esquema es similar en todos ellos ya que se trata de representar a los doce apóstoles y al Salvador como figuras aisladas, cada uno de ellos con el atributo que lo personalice y haga más fácil su identificación. El Apostolado de Rubens que guarda el Museo del Prado carece de Salvador, pues se perdió posiblemente en la Guerra de la Independencia, pero sí se han conseguido reunir los doce apóstoles. La figura de Santiago el Mayor se recorta -como sus compañeros San Bartolomé o San Pablo- sobre un fondo neutro, del que sobresale gracias a un fuerte haz de luz procedente de la parte izquierda que hace recordar a Caravaggio. Lleva el bordón de peregrino que le caracteriza y un libro. La fuerza expresiva que ha insuflado Rubens al rostro del apóstol le convierte en una figura real, de carne y hueso. El canon escultórico utilizado está inspirado en Miguel Ángel, destacándose la fuerte textura del manto y sus pliegues en clara referencia a la pintura flamenca. El cuadro formó parte de la colección de Isabel de Farnesio y entró en el Museo del Prado en 1829.

Entre 1586 y 1596 son abundantes los santos aislados o en pareja - véase San Andrés y San Francisco - en la producción de El Greco. Suelen corresponder a encargos de conventos o particulares en un momento devocional del Toledo de la Contrarreforma. Así surge este Santiago el Mayor peregrino que contemplamos, patrono de España, procedente del retablo de Santa Bárbara de la iglesia de San Nicolás de Toledo. La figura se presenta ante una hornacina, sobre un pedestal, a modo de estatua, y recuerda las imágenes del Renacimiento italiano que habían elaborado Mantegna o Masaccio al acentuar el aspecto escultórico del personaje. Doménikos emplea un canon acertado, cercano aún a Miguel Ángel en la volumetría y en el aspecto macizo mientras que el alargamiento progresivo de la figura se empieza a manifestar de manera contundente. La cabeza se ve así reducida ante las poderosas piernas y el ancho torso, iniciando un cambio en el canon clásico - la cabeza es la séptima parte del cuerpo - que provocará esas figuras estilizadas y llameantes. El modelado se realiza mediante el color y luz, como en la Escuela veneciana, aunque aún existe una dependencia del dibujo que enlaza con la Escuela romana.

La similitud entre el modelo de Santiago el Menor y el Salvador que encabeza el Apostolado pintado por Ribera en la década de 1630 resulta notable. Algunos especialistas han dudado de la autenticidad de esta excelente imagen, posiblemente por la mala conservación de algunas zonas, pero hoy no se discute la autografía del maestro valenciano. Santiago el Menor era hijo de Alfeo y pariente de Jesús, llegando a alcanzar el obispado de Jerusalén. Ribera lo ha representado como un hombre maduro, cargado de naturalidad como podemos apreciar en sus manos y en el bello rostro. La iluminación empleada destaca el contraste de luces y sombras y aporta cierto misterio a la figura, siendo una de las más caravaggistas de la serie. El modelo parece tomado de la calle, buscando el artistas humanizar los asuntos religiosos en sintonía con algunos reformadores eclesiásticos de su tiempo como San Carlos Borromeo. Santo Tomás y San Felipe son algunos de los compañeros de la serie en la que iconográficamente sigue modelos de El Greco y Rubens.

Compañero de San Mateo, San Lucas o San Juan Evangelista, este Santiago el Menor forma parte del Apostolado que elaboró El Greco posiblemente para el cardenal Sandoval y Rojas, guardado en la actualidad en la Catedral Primada de España. El apóstol aparece presenta un libro, viste túnica amarilla y manto azulado. Su mano derecha se dirige al libro, aunque el centro de atención vuelve a ser el rostro iluminado, de elegante belleza. Los pesados ropajes, con sus acentuados pliegues, impiden la contemplación de la anatomía de la figura, modelando a través de la luz y el color según los dictados de la Escuela veneciana que tanto admiró Doménikos.

Por sus proporciones, se trata del lienzo más espectacular y llamativo de la pintura hecha en Sevilla a fines del siglo XVI. El mismo tema nos predispone, sin verlo, a una batalla campal centrada por Santiago a caballo aplastando sarracenos de la misma forma, aunque más violenta, que los varios san Migueles. Las técnicas del fresco que sin duda dominaba bien Mateo, como lo demostró en el San Cristóbal de la catedral, se hace al óleo algo más seco técnicamente, eficaz en la composición, y en algunos detalles de primer plano de considerable finura. No domina Alessio la anatomía animal. En realidad casi ningún pintor la domina, dentro y fuera de España hasta el siglo XVII. Todos los caballos pintados, hasta entonces, tienen una mirada humana que tiende a asustar.

La importación de pinturas italianas en el último cuarto del siglo XV no logró introducir plenamente en España el gusto por el clasicismo italiano. Sin embargo, la obra de pintores como Osona el Viejo o los italianos, traídos por el Cardenal Borgia, Paolo de San Leocadio y Francesco Pagano, preparan el camino a otros artistas como Yáñez o Llanos con temas como éste, perteneciente a uno de los paneles del retablo de la Iglesia de San Jaime de Villareal de los Infantes, Castellón.

Desde 1880 se estaba decorando la madrileña basílica de San Francisco el Grande, con el fin de convertirla en Templo Nacional. Carlos Luis de Ribera estaba al frente de los trabajos y Casado del Alisal fue el encargado de la decoración de la Capilla de Santiago, para la que realizó este enorme cuadro. Como en el pintor era habitual, se consagró a la "difícil tarea de investigación histórica sobre el asunto", finalizando el trabajo el 29 de julio de 1885, momento en el que solicita que le sean abonadas las 12.500 pesetas que le debía la Obra Pía, promotor de los trabajos. El gran lienzo representa al apóstol Santiago, terror de los moros, apareciendo en la famosa Batalla de Clavijo. El santo se muestra al espectador montado sobre un caballo blanco, cubierto su cuerpo con una cota de malla, arrollando desde la zona izquierda de la composición a las tropas musulmanas. El santo porta en su mano izquierda un estandarte blanco con la cruz roja de su Orden en el centro, mientras que con la derecha sostiene la espada. Sobre el estandarte se recorta el rostro de aspecto fiero, subrayando el dorado nimbo de santidad. A la derecha un grupo de musulmanes lucha contra tres cristianos, armados con lanzas y a caballo. Musulmanes y cristianos visten sus ropajes identificativos: aljubas, capas y turbantes, los primeros; cascos y cotas de malla, los segundos. En un primer plano tres guerreros musulmanes yacen en variadas posturas alrededor del rojo estandarte caído que indica su derrota. A la izquierda, otros cuatro árabes emprenden la huída con sus rostros llenos de terror. En el extremo izquierdo un grupo de cristianos ataca tras el impacto causado en el bando contrario por la milagrosa aparición jacobea. El fondo es un amplio paisaje con manchas de arbolado a ambos lados, separadas entre sí por una zona amarillenta que sugiere la polvareda levantada por los contendientes. A la derecha se aprecia un caserío y encima un castillo roquero que recuerda al de Ampuna o al de Aguilar de Campoo. En la lejanía se contemplan unas montañas de tonos azulados. A pesar de ser una obra de carácter religioso, Casado interpreta la escena como si de un cuadro de historia se tratara.