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La ciudad de Sangüesa, aun cuando pudo existir en época romana, varió su emplazamiento a principios del siglo XII, estableciéndose y creciendo la nueva ciudad junto al puente que cruzaba el río Aragón y por el que pasaba el Camino de los Peregrinos hacia Compostela. El núcleo principal de este nuevo centro urbano fue el Palacio Real, que se abría a la Rúa de los Peregrinos y dentro de cuyo recinto se construyó la iglesia de Santa María. Esta coexistió al menos con otras cinco iglesias cristianas y fue cedida en 1131 por el rey Alfonso I el Batallador a la Orden de Jerusalén, que la poseyó hasta 1351, año en que pasó a manos de la mitra de Pamplona. Se trata de un edificio en el que se pueden diferenciar al menos dos campañas arquitectónicas que en el caso de la escultura se reflejan en el trabajo de talleres distintos. Así, en la cabecera, realizada en una primera etapa constructiva, se han conservado algunos capiteles correspondientes a lo que podríamos llamar primer taller escultórico. Estos, según J. Lacoste, pueden relacionarse desde el punto de vista formal con el taller que trabajó en Santa María y San Miguel de Uncastillo, del cual también hay un cierto recuerdo en San Martín de Unx. Por ello no creemos que sea válida, para la primera escultura de Santa María de Sangüesa, la fecha de principios del siglo XII que Lampérez aplicó a la cabecera de esta iglesia, más bien, parece que estos capiteles deben datarse a mitades de dicho siglo. Sin embargo, es la escultura de la Puerta Sur de la iglesia la más llamativa e interesante desde distintos puntos de vista. Uno de los problemas que llaman más la atención en una primera mirada de esta fachada es su abigarramiento, reiteración de motivos y desorden, al menos aparente. Ello nos lleva a cuestionarnos su disposición original, que para algunos autores pudo ser algo diferente. En este sentido, C. Milton Weber cree que el desorden de la fachada de Santa María de Sangüesa pudo ser resultado de una reconstrucción de esta zona de la iglesia, especialmente de las enjutas de la puerta, realizada a fines del siglo XII y principios del XIII. Nosotros creemos que acabado el trazado original de la puerta, integrado por un tímpano rodeado por tres arquivoltas un tanto apuntadas que apean sobre los capiteles de las jambas, se añadieron diversos elementos escultóricos en las enjutas del gran vano de la puerta y, en el mismo momento, el friso alto de la fachada con un apostolado. Es probable además que al menos parte de los fragmentos escultóricos que se adosaron a las enjutas hubiese sido destinado originalmente a otro lugar de la iglesia y que fuesen colocados en el lugar en que se han conservado por el taller que realizó el friso alto de la fachada, el cual pudo realizar también algunas piezas para completar posibles espacios que quedaron libres de la zona manipulada. La iconografía de esta portada es relativamente avanzada: en el tímpano se representó un Juicio Final con las correspondientes consecuencias en el Paraíso e Infierno; en las arquivoltas diversas representaciones de oficios, trabajos de los distintos meses, castigos de pecados, etc.; en los capiteles de las jambas algunos episodios de la Infancia de Cristo (Anunciación, Presentación en el Templo), un tema dudoso pero que puede ser, como supone R. Crozet, el Juicio de Salomón y temas decorativos; en las estatuas-columna de las jambas izquierdas las tres Marías y en la derecha las figuras de san Pedro y san Pablo junto a una figura de un ahorcado, que seguramente puede identificarse con Judas, tanto por la inscripción que dice Judas Mercator, que para algunos autores es añadida, como por la presencia de un diablo encima de la cabeza del ahorcado, diablo que hoy casi ha desaparecido pero que se podía ver en fotografías antiguas. Es decir, en el núcleo inicial de la portada había un programa completo basado en la idea de Juicio y redención. Así, en los capiteles se presentan algunas escenas en las que se puede leer la promesa de redención universal (ciclo de Infancia) y la pre-figura del Juicio Universal, en el caso del posible Juicio de Salomón; las estatuas-columna están relacionadas con la Pasión y Resurrección de Cristo y el tímpano presenta la Resurrección eterna de la humanidad, es decir, el Juicio Final en presencia de Cristo-Juez y de distintos intercesores (la Virgen-Madre y los apóstoles), así como las consecuencias diversas (positivas o negativas) respecto a las almas como individualidades, de acuerdo a su papel en el mundo terrenal plasmado en las arquivoltas. Cuando la portada fue remodelada, a este programa inicial se añadieron distintos temas (algunos todavía no identificados correctamente) y figuras aisladas en la zona de las enjutas, que no deben seguir un programa iconográfico concreto sino que responden a la reutilización de esculturas destinadas a otras zonas de la iglesia. Finalmente, la parte alta presenta una visión de la Corte Celestial, un tanto arcaizante y a la que se ha restado el carácter apocalíptico que pudo tener el tema en tiempos anteriores. Esta está integrada por una Maiestas Domini rodeada por el Tetramorfos, dos ángeles y un apostolado, con lo cual se reincide sobre el tema de la Segunda Venida y, por tanto, sobre la Resurrección eterna, ya presente en el tímpano. La escultura de la fachada Sur de Santa María de Sangüesa puede atribuirse a distintos talleres. El primero de ellos, tanto desde el punto de vista cronológico como en relación a su protagonismo, trabaja en la zona inferior de la fachada, es decir, en las jambas, arquivoltas y tímpano, además de localizarse en alguna de las imágenes adosadas en las enjutas. Se trata del taller de Leodegarius, según se indica en una inscripción situada sobre una de las estatuas-columna (concretamente la identificada con María madre de Cristo) en la que se lee Leodegarius me fecit. En todo este grupo de esculturas se pueden distinguir distintas calidades de realización, pudiendo relacionarse las mejores figuras con Leodegarius y el resto con su taller. Todo ello presenta una serie de componentes formales que pueden conectarse con lo francés a través de la escuela escultórica que surge en la Fachada Real de Chartres, conexión que nos explica tanto la utilización de estatuas-columna como el carácter lineal de los plegados, la verticalidad, alargamiento y espiritualidad de las figuras, la rigidez de éstas, etc. En realidad, el taller que trabaja en Sangüesa no es de gran calidad técnica, pero es muy interesante para la historia del arte porque introduce una serie de novedades, en la concepción de la escultura y la fachada, que estaban siendo experimentadas en centros más avanzados de Francia. El trabajo de este mismo taller u otro muy relacionado con él se descubre en la cercana iglesia de San Martín de Uncastillo y, de forma menos clara, en la portada de San Esteban de Sos del Rey Católico, ambas en la provincia de Zaragoza. En las enjutas se detecta, como hemos indicado, tanto la mano de este mismo taller, en figuras aisladas, como la de otros varios que realizaron escenas o imágenes concretas y que todavía no están bien estudiados. Entre ellos puede citarse el que C. Milton denomina Maestro de los Grandes Tetramorfos, relacionado como hemos indicado con una parte de la escultura de Artaiz, o el taller que realizó el friso alto de la propia fachada de Sangüesa, con la Maiestas Domini y el apostolado. Este está claramente relacionado con el denominado taller de la Peña, cuyas obras se localizan en distintos lugares de Aragón y se datan en un período de tiempo bastante amplio, en el último tercio del siglo XII y los primeros años del XIII. De cualquier modo, este friso alto, de escasa calidad técnica y un fuerte carácter local y arcaizante (tanto desde el punto de vista formal como iconográfico), debe incluirse entre las obras más evolucionadas y tardías relacionadas con dicho taller, implicando ya una cierta degeneración de su concepto formal, en el que destacaban sus grandes ojos almendrados, los pliegues curvilíneos y caligráficos, realizados por incisiones poco profundas, etc. Todo ello, a pesar de la falta de datos documentales, nos inclina a datar esta fachada en momentos diferentes. La parte realizada por el taller de Leodegarius fue sin duda la primera y pudo realizarse en la década de los años 70 del siglo XII, mientras que el trabajo del taller de la Peña pudo darse a principios del siglo XIII y la mayoría de las escuelas de las enjutas, reutilizadas por éste y no realizadas ni por el taller de Leodegarius ni por el taller de la Peña, pueden datarse, de acuerdo a sus caracteres formales, en los últimos años del siglo XII.

La excepcionalidad de los edificios del Naranco debió resultar llamativa en su propia época, hasta el punto de que en la "Crónica de Alfonso III" o en la "Crónica de Albelda", redactadas en el siglo siguiente, se describe y señala con especial admiración su técnica constructiva: "cum pluribus centris forniceis sit concamerata, sola calce et lapide constructa; cui si aliquiis aedificium consimilare voluerit, in Spania non inueniet" (abovedada con varios arcos, construida solamente de cal y piedra; si alguien quisiera ver un edificio similar a éste, no lo hallaría en España). Precisamente, el sistema de abovedamiento de la iglesia de Santa María del Naranco, con el largo cañón dividido por arcos fajones y soportado en una arquería ciega perimetral, es la forma constructiva más singular en el arte ramirense, a la que no pueden señalarse orígenes específicos, sino una vinculación remota con modelos romanos de salas de termas y en algunos mausoleos, pero muy distantes de esa época; otros sistemas similares de abovedamiento conocidos en Persia se difunden por el Mediterráneo en fechas posteriores, de forma que el sistema asturiano permanece aislado en el desarrollo artístico de Occidente. Muchas otras singularidades ofrece el pabellón real del Naranco, convertido después en iglesia de Santa María. Su forma general es la de un prisma rectangular alargado con cubierta inclinada a dos vertientes; en el exterior sobresalen a cada lado dos series de cuatro esbeltos contrafuertes verticales con estrías y acanaladuras, en los lados largos se adosan una escalera doble exterior y un pórtico con un mirador. El interior está dividido en dos alturas, cuya separación no se marca en los muros externos; el piso inferior tiene una cámara mayor en el centro, abovedada con arcos fajones, y con dos puertas, pero sin ventanas; a los lados de esta sala hay otras dos menores, con cubiertas de madera, de las que una se empleó posiblemente como baño. En el piso superior se repite la misma distribución en tres ambientes, una gran sala central y dos amplios miradores, uno de ellos transformado en capilla mayor de la iglesia de Santa María, según la inscripción de la mesa de altar que en él se conserva, y que fue instalada allí tras la muerte de Ramiro I. La sala principal permite apreciar en toda su extensión el sistema de abovedamiento sobre arcos fajones, que debe considerarse una solución inteligente y eficaz para poder fragmentar la cimbra y fraguar el mortero en sectores independientes. Los muros están ordenados mediante arquerías adosadas, que se soportan en haces de cuatro fustes con estrías torsas alternadas y capiteles prismáticos de aristas sogueadas. En los extremos de la sala hay arquerías triples que contienen vanos adintelados con las puertas de acceso a los miradores. Las salas laterales de la planta alta son unos amplios balcones, abiertos por las tres fachadas, en los que se repite la misma organización arquitectónica del interior, con el añadido de nuevos arcos de menor tamaño que calan los muros laterales. Los testeros ofrecen una organización de arquerías triples que crean la imagen más original del monumento; dentro de una superficie lisa y limpia, sin molduras ni cornisas resaltadas, están los tres vanos inferiores, simplemente recortados en el muro y, sobre éstos, la triple arquería monumental del piso superior, sobre columnas gruesas entre las que correría un pretil; la misma arquería se repite a menor escala sobre el vano central y queda enmarcada por dos bandas rematadas en medallones, tallados con un relieve tan suave que parecen gallardetes colgantes con escarpelas; con esta labra suave se marca también una lengüeta horizontal en la hilada de piedra gris que separa cada piso y en las boquillas de los arcos. El conjunto y las proporciones de Santa María del Naranco tienen poco en común con la arquitectura cristiana, pero se relacionan claramente con los conceptos de volumen y espacio en el templo clásico. Su posición exenta en un marco natural, sin otras construcciones cercanas, reproduce la sensación de delimitación geométrica de un volumen en el espacio, que se había obtenido ya en el templo griego, mientras que el interior, ordenado en segmentos y contenido por la curva de la bóveda responde a los mismos principios por los que la arquitectura romana alcanzó el dominio del espacio; la obra del arquitecto del Naranco es una recreación con métodos personales de los principios fundamentales que ha perseguido siempre la arquitectura, y que en aquella época, sólo podían manifestarse en una obra libre de condicionamientos simbólicos o religiosos. La decoración de Santa María del Naranco es también de gran singularidad, pero no se advierte en ella un programa iconográfico representativo, salvo en la inclusión de pequeñas cruces sobre astil, que parecen reproducir la de los Ángeles, como símbolo de la monarquía asturiana. Entre los trazos sogueados de los capiteles y en las colgaduras simuladas en las fachadas y en los muros interiores, hay tallos vegetales, aves, cuadrúpedos, jinetes y figuras humanas que sostienen un paquete sobre la cabeza o se apoyan en un cayado. Algunos temas pueden tener sentido simbólico, pero es más probable que hayan sido copiados de los tejidos orientales entre los que abundan sus prototipos, y que serían un producto de lujo apreciado en la corte.

El arte prerrománico asturiano tiene su colofón en los edificios levantados por Ramiro I en el monte Naranco, en las cercanías de la capital, Oviedo. En los ocho años de su gobierno tuvo tiempo de levantar una residencia palaciega de reposo, constituida por numerosas construcciones de las que sólo han quedado el rústico palacete, convertido en iglesia de Santa María, y los pies de la iglesia palatina de San Miguel de Lillo. La forma general del palacio es la de un prisma rectangular alargado con cubierta inclinada a dos vertientes. El interior está dividido en dos alturas, sin que la separación se marque en los muros externos. El piso superior presenta tres ambientes: una gran sala central cubierta con bóveda de cañón y dos pórticos laterales o miradores abiertos al exterior por tres vanos. Uno de ellos fue convertido en capilla mayor tal y como se lee en la inscripción de la mesa de altar que allí se conserva. Una escalinata doble permite el acceso a esta planta superior a través de un pórtico de entrada, estructura que se repetiría de manera simétrica en el otro lateral del edificio, balcón que, desgraciadamente, hoy ha desaparecido. El piso inferior también tiene una cámara mayor en el centro, abovedada con arcos fajones, con dos puertas pero sin ventanas. A los lados podemos observar otras dos salas menores, cubiertas de madera, de las que una posiblemente se empleó como baño.

A mediados del siglo IX, Ramiro I, rey de la joven monarquía asturiana, se decidió a levantar un conjunto palatino en el Monte Naranco, próximo a la capital del reino, Oviedo. Pensada como área de recreo, las crónicas aluden a que se construyeron una iglesia, palacios y baños. Sólo la iglesia, San Miguel de Lillo, y el palacio real, Santa María del Naranco, fueron realizados en piedra, por lo que son los únicos edificios que aun quedan en pie. El palacio de Santa María del Naranco fue concebido como un edificio lúdico, de recreo, escenario de un ceremonial propio de la corte asturiana. Muy poco después, sin que sepamos porqué, fue destinado a fines religiosos y consagrado como iglesia. El edificio es sobrio, austero, aunque la simplicidad es su mejor virtud. Exteriormente, el edificio fue proyectado con una gran minuciosidad y atención a las proporciones. De planta rectangular, está estructurado en dos pisos. El inferior es una habitación pequeña, abovedada, a modo de cripta. Unos arcos transversales la dividen en cinco tramos. Al piso superior se accede por una escalera situada en el lado norte. La estancia central, la sala de audiencias, es la más importante. Presenta bóveda de cañón, a base de arcos fajones que reposan sobre un muro decorado con una arquería ciega sobre columnas de sogueado. En sus extremos se sitúan dos grandes miradores, que dan un aire estilizado al conjunto. Son estos las zonas más abiertas y ligeras del edificio, presentando una buena y soleada orientación. Cada uno de ellos presenta tres arcos de medio punto, descansando sobre capiteles corintios. El deseo del arquitecto que proyectó el sistema de arcos fue el de crear un efecto de escenario. Para ello hizo que el ancho y la altura de los arcos decrecieran hacia los lados, a partir del arco central. El ara de consagración actual es copia del original, que se conserva en el Museo Arqueológico de Oviedo y perteneció a la iglesia de San Miguel de Lillo.

El piso inferior de la iglesia de Santa María del Naranco tiene una cámara mayor en el centro, abovedada con arcos fajones, y con dos puertas, pero sin ventanas; a los lados de esta sala hay otras dos menores, con cubiertas de madera, de las que una se empleó posiblemente como baño. El sistema de abovedamiento, con el largo cañón dividido por arcos fajones y soportado en una arquería ciega perimetral, es la forma constructiva más singular en el arte ramirense, a la que no pueden señalarse orígenes específicos, sino una vinculación remota con modelos romanos de salas de termas y en algunos mausoleos, pero muy distantes de esa época; otros sistemas similares de abovedamiento conocidos en Persia se difunden por el Mediterráneo en fechas posteriores, de forma que el sistema asturiano permanece aislado en el desarrollo artístico de Occidente.