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Desde junio de 1786 Goya era pintor a sueldo del rey, empezando a obtener mayores éxitos, especialmente después de la presentación de su San Bernardino de Siena predicando en la madrileña basílica de San Francisco el Grande. Los trabajos para el Real Monasterio de San Joaquín y Santa Ana le brindaron la oportunidad de consolidar su triunfo. Las monjas cistercienses recoletas habían recibido la protección de Carlos III para llevar a cabo la renovación de su iglesia y la decoración. Sabatini proyectó un templo neoclásico que construiría Francisco Balzanía entre 1781 y 1787. Fue el propio Sabatini quien sugirió los nombres de los dos pintores que realizarían la decoración pictórica: Ramón Bayeu y Francisco de Goya. Era la oportunidad tanto tiempo deseada por el de Fuendetodos para demostrar su superioridad ante su cuñado, defendido a ultranza por su hermano Francisco. El encargo total consistirá en seis grandes lienzos - cada uno de los artistas pintaría tres - repartiéndose de siguiente manera: San Benito, Santa Escolástica y San Antonio de Padua para Ramón y Santa Lutgarda, San Bernardo de Claraval y el Tránsito de San José para Goya. Como se puede observar, el programa iconográfico estaba impuesto por la comunidad religiosa, refiriéndose a santos relacionados con la orden benedictino-cisterciense. Santa Lutgarda fue llevada con doce años a un monasterio cisterciense sin dar muestras de excesiva vocación religiosa. Cuando un día hablaba con un caballero pretendiente se le apareció Cristo mostrándola su llaga sangrante en el costado. Desde ese momento se dedicó en cuerpo y alma a la oración y la meditación. Las monjas de su monasterio la vieron un día levitar y una noche tenía alrededor de su cabeza un halo de luminosidad como el sol. Goya, siguiendo las indicaciones de las monjas, ha situado a la santa vestida con un resplandeciente hábito blanco que recuerda a Zurbarán, con los brazos abiertos en actitud de agradecimiento, elevando su mirada extasiada hacia la figura de Cristo. Varias varas de azucenas - símbolo de pureza - se sitúan junto a ella. La relación de esta imagen con las escenas místicas del Barroco Español es sorprendente, interesándose por las calidades lumínicas y textiles, resultando una obra digna de cualquier maestro barroco.

Comprendiendo el profundo sentido antirretórico de la poética de Caravaggio, Serodine, con una factura de toques rápidos y sueltos, que disgrega la materia pictórica, intentó transmitir la tensión, el drama humano, a los personajes de sus obras (sobre todo, religiosas), y así, se detenía con todo estudio en las arrugas y los defectos de la piel... que forman los dedos nudosos, los miembros alterados por las enfermedades. Con estas hermosas palabras definía Bellori el estilo de Serodine. Para superar el método empleado por Manfredi, Serodine, por medio de una luz que no se detiene en las superficies y un toque de pincel que disgrega las formas, en nombre de un naturalismo que desmaterializa los límites de lo plástico, conduce a la renuncia de Caravaggio. Las búsquedas de Valentin de Boulogne y Serodine, por tanto, abren el camino de la ruptura a la forma cerrada, y en el fondo clásica, del mismo Caravaggio, con esa pincelada que disgrega la materia pictórica, densa y corpórea, y que construye la forma en el empaste del color y de las luces fluyentes. En sus pinturas, sobre todo en las de Serodine, pueden rastrearse coincidencias con las obras de un Velázquez, quizá de un Rembrandt, los verdaderos herederos, al menos ideales, del mensaje caravaggiesco.

Santa Margarita es una de las imágenes más bellas pintadas por Tiziano. La santa sale del dragón, reventado gracias a la Cruz que porta en su mano izquierda. El vestido mojado se le pega al cuerpo para dar mayor sensación de anatomía, siguiendo la técnica escultórica inaugurada por Fidias en el Partenón de Atenas y llamada "de paños mojados". Será una estrategia muy empleada por los pintores para dar una dosis de humanidad a las figuras divinas. Gracias a la luz la figura se funde con el paisaje, en cuyo fondo observamos una ciudad incendiada. El escorzo de la santa y del dragón, así como el colorido empleado -en especial el verde del vestido- indican la asimilación del Manierismoque ha realizado el maestro. Esto indica cómo Tiziano no se ha quedado estancado en un estilo, sino que ha evolucionado poniéndose en contacto con el mundo artístico de su tiempo e introduciendo novedades en sus obras. La pincelada suelta que caracteriza sus últimos años y el especial empleo de la luz provocan que estas imágenes finales se engloben bajo la denominación de "impresionismo mágico".

Las series que Zurbarán llevó a cabo con retratos ideales de santas y vírgenes mártires han alcanzado gran fama en la historiografía contemporánea. En ellas muestra el autor una especial sensibilidad hacia la belleza y un personal sentido del color. En efecto, los vestidos de estas mujeres suelen ser dignos de princesas y con las más extravagantes combinaciones de color que, sin embargo, Zurbarán hace aparecer armoniosas. En el caso de esta Santa Margarita, su vestido y su tocado no son los de una princesa sino los de una atractiva pastora, con unas albardas en el brazo bordadas primorosamente en el mejor estilo del arte popular de la época. Se cubre el cabello con un gran sombrero de paja, de alas muy anchas pero coqueto. Sus pies están calzados con pobres sandalias de cuero y asoman por debajo de la falda. Y a pesar del humilde origen de su vestido su presencia aparece majestuosa y llena de dignidad, con un librito de oraciones en la mano y el cayado en la otra. A sus pies el dragón, símbolo del pecado. Podría ponerse este lienzo en relación con otros similares como Santa Apolonia o Santa Eulalia.

Santa Margarita será una de las santas más veneradas en la corte española y numerosas mujeres de la familia real llevan su nombre. La santa había proclamado su cristianismo y hecho voto de castidad, rechazando la propuesta de matrimonio realizada por el prefecto de Antioquia. Torturada y encarcelada, fue atacada por Satán bajo la apariencia de un dragón que deseaba devorarla. Consiguió escapar milagrosamente del monstruo gracias al crucifijo que llevaba en sus manos, pero fue posteriormente decapitada.Según Panofsky, Tiziano se inspiró en una leyenda apócrifa que entremezcla las historias de Santa Margarita de Antioquia y Santa Marta, la hermana de Lázaro, quien consiguió vencer a un dragón en el valle del Ródano gracias a la utilización de agua bendita y una cruz. Hasta el siglo XIV las dos historias se confundían, otorgándose los hechos a Margarita, la más famosa de las santas.Tiziano nos presenta a la santa en el centro de la composición, recibiendo un potente foco de luz que resalta las tonalidades claras de su vestido, contrastando con el fondo oscuro. Santa Margarita se sitúa en un paisaje, consiguiendo huir ante el dragón muerto gracias al pequeño crucifijo que porta en su mano izquierda. La figura de la santa se inspira en la estatuaria antigua, recurriendo a un acentuado escorzo que enlaza con el estilo manierista. La pincelada es rápida y empastada, creando sensaciones atmosféricas que serán muy apreciadas durante el Barroco. La luz y el color se convierten en los principales elementos del estilo de Tiziano. En el contraste lumínico entre la claridad de la santa y la oscuridad del monstruo se ha querido ver una alegoría del triunfo del bien ante el mal.La obra fue realizada para Felipe II, encargada tras la segunda estancia del pintor en Ausburgo. El delicado estado de conservación de la tela hace difícil discernir la contribución de ayudantes en su elaboración.

En el siglo XIX los especialistas consideraban este lienzo como una copia de la Santa Margarita que guarda el Prado pero una vez restaurado, la mayor parte de la crítica vuelve a admitir que esta obra fue realizada por Tiziano. La fecha de ejecución se sitúa entre 1565 y 1570 debido a las características estilísticas que presenta, muy vinculadas a su etapa madura.Santa Margarita había proclamado su cristianismo y hecho voto de castidad, rechazando la propuesta de matrimonio realizada por el prefecto de Antioquia. Torturada y encarcelada, fue atacada por Satán bajo la apariencia de un dragón que deseaba devorarla. Consiguió escapar milagrosamente del monstruo gracias al crucifijo que llevaba en sus manos, pero fue posteriormente decapitada.Según Panofsky, Tiziano se inspiró en una leyenda apócrifa que entremezcla las historias de Santa Margarita de Antioquia y Santa Marta, la hermana de Lázaro, quien consiguió vencer a un dragón en el valle del Ródano gracias a la utilización de agua bendita y una cruz. Hasta el siglo XIV las dos historias se confundían, otorgándose los hechos a Margarita, la más famosa de las santas.La figura de la santa aparece rodeada por el dragón, muerto ante la visión del crucifijo que Margarita lleva en su mano izquierda. Su vestido presenta tonalidades verdes amarillentas -de clara inspiración manierista-, ajustándose a su cuerpo para marcar su anatomía, al igual que hacía Fidias en la Grecia clásica. Aquí observamos la admiración de Tiziano por la escultura antigua. La iluminación empleada acentúa el dramatismo del momento, creando fuertes contrastes de luz y sombra. Al fondo de la escena podemos apreciar una vista crepuscular de la ciudad de Venecia, apuntándose a un incendio en la zona de la izquierda.La tensión del asunto, la violencia de las posturas o el dinamismo compositivo son elementos que nos presentan a Tiziano como precursor del Barroco.

Se encuentra esta iglesia también en Valladolid, en el mismo paraje del antiguo bosque de Torozos, al que corresponden Hornija y Mazote. Aquí suele situarse el lugar de Gérticos, donde murió Recesvinto y fue elegido rey, contra su voluntad, el anciano Wamba, del que procedería el nombre de la localidad. En el siglo X, fue elegida para lugar de retiro por el obispo de León, Fruminio; casi todo lo que hoy se ve es obra avanzada de la Edad Media, pero los arcos de herradura y las bóvedas de la cabecera triple, se atribuyen al siglo X. Los cimacios de estos arcos son de triples baquetones cordados entre altas nacelas, como los que acompañan a muchos capiteles bizantinos leoneses. Una restauración pasada descubrió bajo ellos capiteles de pilastras, de orden corintio estilizado a la manera leonesa y con volutas iguales en los extremos y en los centros de las caras; estos capiteles parecen formar una sucesión en friso como la de San Fructuoso de Montelios, pero será necesario esperar los resultados de la última restauración para conocer nuevos elementos. En esta iglesia se encuentra, utilizado como pila de agua bendita, el conocido capitel bizantino del siglo VI que contiene muchos de los rasgos adoptados en la serie leonesa.

La historia de Santa María de Huerta está íntimamente ligada al monasterio cisterciense aquí fundado en el siglo XII. En la actualidad la villa apenas cuenta con 500 habitantes.

Se encuentra esta iglesia en los valles de Liébana, en territorio de Cantabria, bastante apartado de la zona leonesa. Se restauró en 1896, con añadidos claramente erróneos en la cubierta, pero puede suponerse que en el interior se respetaron las trazas fundamentales, aunque es dudosa la situación de puertas y ventanas exteriores, especialmente por la falta de puerta en el testero occidental. En este caso, se puede observar la ordenación primitiva de una iglesia con capiteles leoneses, sin grandes alteraciones; todo el material de basas, fustes y capiteles es homogéneo y está labrado de una sola vez. La organización de la iglesia es de planta central, de cruz con brazos iguales dentro de un cuadrado, y sobre su lado oriental tres capillas, más estrechas y cortas las laterales. Los arcos son de herradura, labrados en sillería de buena calidad y con el despiezo excéntrico del trasdós típico de los arcos visigodos. Las bóvedas son de cañón, todas en la misma dirección este-oeste, salvo las de los brazos laterales del crucero y las dos inmediatas por el este, que son perpendiculares al eje. Puede observarse que los arcos de entrada a las capillas, con traza de medio punto, deben su forma a una modificación del original; el arco toral ha perdido sus salientes inferiores de la herradura, y se han remetido sus cimacios, al tiempo de sustituir las columnas primitivas por otras de fustes más cortos, que necesitan elevar las basas sobre bloques añadidos; la parte superior del arco tiene el dovelaje auténtico y sobre él una imposta delgada con tallos ondulados visigodos, que también aparece como apoyo de la cornisa en todo el perímetro exterior de los muros; la imposta que corona el arco toral se ha suplementado con dos bandas verticales, que pretenden simular un alfiz, lo que asegura que todas estas reparaciones se efectuaron en el momento en el que se introdujeron los elementos islámicos o mozárabes sobre una construcción anterior. En cuanto a las capillas laterales, sus arcos son de dovelaje distinto, con traza rebajada y columnas colocadas con poco sentido, las basas suplementadas y los cimacios con gran vuelo, frente a los restantes de la iglesia que reciben siempre toda la anchura de la imposta. La disposición de las capillas es, en consecuencia, fruto de una notable reforma medieval, que aprovecha columnas originales; sólo la planta de la capilla mayor y el dovelaje de su arco toral están en su sitio, y quizás, en el primitivo edificio, no hubo capillas laterales. El cuerpo del edificio, sin las capillas, tiene un trazado geométrico perfecto. Es un cuadrado de doce metros de lado, dividido en ambos sentidos en cuadrados de cuatro metros de lado. En los vértices de las intersecciones centrales de los nueve cuadros se han dispuesto pilares con columnas adosadas, que en la parte occidental se prolongan en los muros de dos cámaras laterales; el resto de los cuadros son los brazos de naves abovedadas, de las que resulta más amplio el crucero, ya que no pierde espacio por el grueso de los muros laterales.Las ocho columnas de las esquinas del crucero tienen la misma altura, ya que soportan arcos iguales, aunque en las del lado oriental el fuste es más corto porque pierde la altura del escalón allí existente. Los arcos laterales de la nave oriental, que antecede a la capilla, tienen columnas de menor altura, y en la misma proporción descienden algo más las columnas que separan los dos tramos de naves laterales, de acuerdo con la anchura de los arcos correspondientes. De acuerdo con esta graduación de los arcos deberían descender las alturas originales de las bóvedas, desde un cimborrio central, que en la restauración mozárabe se ha desvirtuado al igualar las bóvedas del crucero y la nave oriental, con lo que se produce un extraño aspecto de doble crucero. La disposición y el módulo del edificio primitivo corresponden a los modelos visigodos de iglesia de planta central, que la reparación medieval y la restauración moderna han transformado, en palabras de Gómez Moreno, en "un aborto artístico".

Esta iglesia monacal, algo apartada de Toledo, nos ha llegado en un magnífico estado de conservación y puede ser la que mejor represente al arte mozárabe, como pervivencia del arte visigodo en territorios arabizados. Se ha excavado y estudiado con detenimiento, antes de su reciente restauración, por lo que sabemos de la existencia allí de un monasterio desde época visigoda, así como que su abandono y destrucción se produjo a comienzos del siglo X, según los análisis de carbono 14, lo que coincide con la fecha de la represión por Abderramán III de los mozárabes toledanos. El tipo de iglesia de planta central con cimborrio, cuatro brazos de naves, pórtico, capilla mayor y cámaras laterales para monjes, es el de los edificios monásticos visigodos, pero la unidad de medida que se ha determinado en su trazado es precisamente el codo, de unos cincuenta centímetros de longitud, empleado con muchas variantes en la arquitectura musulmana, pero nunca en la visigoda. Ya señaló Gómez Moreno el carácter mozárabe de la ausencia de decoración esculpida, frente a la riqueza ornamental de los restos visigodos de Toledo; precisamente, en las recientes excavaciones se ha descubierto un buen número de piezas decorativas que pudieron pertenecer a la primitiva iglesia visigoda, entre ellas un fragmento de barrotera de cancel bajo el pavimento, y ninguna de ellas tiene cabida en la iglesia conservada. La decoración de Santa María de Melque estaba tallada en estuco, según el gusto islámico, de lo que sólo se conservan restos en uno de los arcos, frente a la preferencia visigoda por mantener limpios los muros y concentrar la decoración en bandas horizontales. La técnica de construcción es a base de sillería de granito con un núcleo de mortero y cierta tendencia a la colocación de bloques a soga y tizón en algunas hiladas, como es costumbre en lo califal; sin embargo, resulta del mayor interés la disposición de columnas adosadas en el soporte del cimborrio, realizadas como un simple abultamiento semicilíndrico de la sillería, sin basas ni capiteles; hacen juego con esto las redondeces de las esquinas del edificio, marcadas con aristas verticales. Esta simulación de columnas parece buscar una aproximación del aspecto del edificio al de un templo clásico, lo que se refuerza con la disposición de frontones triangulares moldurados en todos los testeros, que han sido restaurados recientemente. Frente a la tendencia visigoda de formar pisos horizontales se vuelve aquí a un interés por la estructura vertical de la arquitectura clásica adintelada, que aparece también en los monumentos ramirenses asturianos, aunque con formas muy distintas. Estos propósitos estéticos se deben a una iniciativa original, sin precedentes ni continuadores. En cuanto a la organización interior del alzado, hay que destacar el sistema de abovedamiento con sillería de buen tamaño; los arcos que sostienen el cimborrio son de herradura, con clave alta y el trasdós embebido tras las bóvedas, aunque sin trabar con ellas; el arco toral es del mismo tipo y le faltan las jambas, que pudieron ser columnas adosadas. Todas las bóvedas son de cañón peraltado, salvo la de la capilla, de cuarto de esfera pero prolongada en ambos sentidos. Esta disposición de arcos y bóvedas se apoya sobre una imposta corrida, muy tosca, con dos o tres surcos paralelos, igual que la cornisa exterior; la misma moldura hay en las impostas de las ventanas, de herradura abocinada, y en las puertas que comunican los brazos del crucero con las cámaras laterales. Parece que el pórtico occidental es un añadido, del que sólo quedan cimientos, al igual que las cámaras laterales, cuyos muros no traban bien con la fachada; de hecho, la restauración sólo ha respetado la cámara norte. Por necesidades del culto y la liturgia monástica, debe pensarse que la estructura primitiva contaba con la puerta occidental y las dos del crucero, colocadas aquí hacia el este y no hacia el oeste como en las iglesias visigodas, aunque esta diferencia puede ser debida a simples razones de la topografía del monasterio; hay además otras dos puertas en el brazo oriental del crucero, que parecen tener la misma función que las puertas de las celdas monásticas visigodas, pero en realidad comunican con la misma pieza que las otras dos puertas, y corresponden con certeza al trazado original, puesto que poseen arcos de descarga por debajo de la imposta de la bóveda. Puede que estas cámaras no se proyectaran como celdas, sino como pórticos para resguardar las entradas por simples razones climáticas y añadidas como reforma durante la ejecución del edificio. La abundancia de rasgos visigodos que aún se mantienen en Santa María de Melque, dentro de una realización que participa de técnicas y decoraciones musulmanas y con unos ciertos propósitos de grandeza y originalidad, caracterizan bien en su conjunto lo que podría llamarse indistintamente arte postvisigodo o mozárabe. Los que siguen la tesis tradicional de la arquitectura mozárabe aceptan la propuesta de Gómez Moreno de que el edificio emblemático del mozarabismo toledano es la iglesia de Santa María de Melque. Desde hace mucho tiempo algunos historiadores se han opuesto a una catalogación tan tardía de este edificio. Presenta un concepto del volumen y de la organización de sus masas, así como una ampliación de cornisamientos y frontones triángulares, que sólo pueden ser obra de un maestro que tiene muy presentes las formas de la arquitectura tardoantigua. Sus sospechas se confirmaron plenamente con el estudio de Luis Caballero, quien ha puesto de manifiesto, después de su excavación, que Melque es una obra hispanovisigoda. Su templo se incluye en la serie tipológica de los conocidos de Santa Comba de Bande (Orense) y, el también toledano, San Pedro de Mata. El Melque cristiano seguiría siendo utilizado con fines litúrgicos durante un período indeterminado después de la invasión, terminando por convertirse en un centro fortificado.