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En un principio, como respuesta al mundo cultural borgoñón, los héroes antiguos se transformaron en personajes de fábula inspirados en la literatura caballeresca. Los héroes troyanos y divinidades paganas que decoran con sus extrañas indumentarias el exterior de la Casa de los Tiros de Granada, respondían a esta forma pintoresca de entender los temas de la Antigüedad. Pero muy pronto estas ideas fueron desplazadas por otras más modernas acordes con los postulados defendidos por el Humanismo. La decoración de la Cuarta Dorada del mismo palacio responde ya a un nuevo sentido de la Historia al establecer una relación de continuidad entre el pasado y el presente, mediante la inclusión en los casetones del techo de una serie de personajes ilustres que, como Trajano, Carlos V y el promotor del propio programa, resumen la historia heroica de España. Tenemos bastantes datos como para afirmar que este tipo de decoraciones fueron relativamente frecuentes en los palacios españoles del Renacimiento y demuestran la presencia de unos gustos humanistas en las clases nobles abiertas a este tipo de novedades iconográficas. La Casa de Pilatos, residencia sevillana de los marqueses de Tarifa, es un buen exponente de ello. La relación entre Arte, Cultura e Historia se ejemplariza en la serie de varones ilustres que decoran la galería superior del patio. Representaciones de Cicerón, Horacio y Tito Livio constituyen, entre otras, un grupo de imágenes que demuestran la plenitud con que la cultura europea había penetrado en amplios sectores de la nobleza española. Sirven de complemento a este programa nobiliario los triunfos de Ceres, Flora, Jano y Pomona que, a modo de alegoría de las Cuatro Estaciones, decoran la Sala de las Vidrieras, sirviendo de soporte a las mismas algunos textos de las "Metamorfosis" de Ovidio. Otros edificios también se decoraron con temas de carácter histórico y mitológico como la Casa Blanca de Medina del Campo o el Palacio del Conde de Morata en Zaragoza, aunque algunas residencias aragonesas, como el palacio zaragozano de Zaporta, desarrollaron complejos programas iconográficos como medio de exaltación de la figura del emperador y su asociación con el patrocinador. En este último ejemplo, los frisos, antepechos y galería alta del patio se cubrieron de temas mitológicos y alegóricos -trabajos de Hércules y alegorías de las Tres Gracias, el Amor y la Ocasión- que trataban de vincular al banquero Zaporta con el emperador, a la vez que permiten interpretar este palacio como el Templo de la Fama. Alguno de estos conjuntos tuvieron un adecuado complemento en los jardines que, como los de la residencia de los Duques de Alba en Abadía (Cáceres) o el desaparecido palacio del Duque de Benavente, disponían de fuentes con temas clásicos, esculturas paganas y una gran variedad de motivos ornamentales, que competían en calidad con algunas de las piezas más señaladas de sus importantes colecciones artísticas.

Estudió bajo la tutela de Glier, Liadov y Rimski-Korsakov. Sus primeras composiciones las realiza siendo todavía bastante joven. En su primera presentación en público en las Sesiones de Música Contemporánea declara su rechazo el estilo romántico. A partir de 1918 inicia una serie de viajes que le llevan a recorrer toda Europa y Estados Unidos. Durante estos años no deja de trabajar y estrenar obras como "El amor de las tres naranjas" y sus ballets "Chout", "Paso de acero" y "El hijo pródigo". Dieciséis años después regresa a su país natal. El vanguardismo es la tendencia de mayor arraigo entre los artistas de ese momento, por lo que también se refleja en los trabajos de Prokofiev. A estos días pertenece "Angel de fuego" o su "Primer concierto para violín"; obras inspiradas en el expresionismo o el lirismo. El compositor atraído por el realismo escribe en estos días sus mejores piezas. Entre éstas cabe destacar "Pedro y el lobo" de 1936, su bello ballet "Romeo y Julieta", compuesto entre 1935 y 1936, y la ópera "Guerra y Paz". En la última etapa artística de su vida cultivó el neoclasicismo. A lo largo de su carrera artística obtuvo el reconocimiento público con importantes galardones.

No sin falta de consideración, discreto lector, me moví a un intento tan ajeno de mi profesión, que es militar, tomando la pluma para escribir estos anales del descubrimiento, población y conquista de las Provincias del Río de la Plata, donde en diversas armadas pasaron más de cuatro mil españoles, y entre ellos muchos nobles y personas de calidad, todos los cuales acabaron sus vidas en aquella tierra, con las mayores miserias, hambres y guerras, de cuantas se han padecido en las Indias, no quedando de ellos más memoria, que una fama común y confusa de su lamentable tradición, sin que hasta ahora haya habido quien por sus escritos nos dejase alguna noticia de las cosas sucedidas en 82 años, que hace comenzó esta conquista --de que recibí tan afectuoso sentimiento, como era razón, por aquella obligación que cada uno debe a su misma patria, que luego me puse a inquirir los sucesos de más momento que me fueron posible, tomando relación de algunos antiguos conquistadores, y personas de crédito con otras que yo fui testigo, hallándome en ellas en continuación de lo que mis padres y abuelos hicieron en acrecentamiento de la Real Corona; con que vine a recopilar este pequeño libro tan corto y humilde, cuanto lo es mi entendimiento y bajo estilo, sólo con el celo de natural amor, y de que el tiempo no consumiese la memoria de aquellos que con tanta fortaleza fueron merecedores de ella, dejando su propia quietud y patria por conseguir empresas tan dificultosas. En todo he procurado satisfacer esta deuda con la narración más fidedigna que me fue posible: aunque entiendo que algunos quedarán con más sentimientos que gratitud, por no poder satisfacerles, según lo que merecen; y otros cuyos pasados no anduvieron tan ajustadamente, como debían; mas como el alma de la historia es la pureza y verdad, será fuerza pasar adelante con el fin de ella, por lo cual suplico humildemente a todos los que la vieren, reciban mi buena intención, y suplan con discreción las muchas faltas que en ella se ofrecen.

Triunfante el movimiento insurreccional, el nuevo gobierno surgido del mismo denunció el tratado con las potencias fascistas en medio de una explosión de alegría generalizada, que mostraba los profundos sentimientos antialemanes existentes entre la población. Hitler, por su parte, consideró este episodio como una verdadera afrenta personal, por lo que decidió castigar de inmediato al pequeño país que se negaba a someterse a sus deseos. Por otra parte, seguía inquietándole la posibilidad de que Belgrado recibiese ayuda británica, lo que abriría en la zona un nuevo frente de incalculables consecuencias. De esta forma, la radio alemana comenzó a lanzar contra Yugoslavia fuertes ataques que la acusaban de gran número de atrocidades, en la misma forma en que se había hecho con ocasión de la agresión a Checoslovaquia dos años antes. Las nuevas autoridades de Belgrado, que ante esta escalada de violencia verbal preveían el lanzamiento de un ataque bélico en cualquier momento, se apresuraron a declarar "ciudades abiertas" a Belgrado, Zagreb y Liubljana, las tres mayores poblaciones del país. De hecho, en aquellos momentos la situación general de los Balcanes no podía presentar rasgos más favorables para un ataque victorioso contra Yugoslavia. El país se encontraba totalmente rodeado por países potencialmente enemigos o susceptibles de servir de plataforma a la acción de los mismos: el Reich e Italia por una parte, y Hungría, Rumania y Bulgaria por otra. Durante las jornadas que mediaron hasta el inicio de la ofensiva, Alemania reiteraría el supuesto hecho de que Yugoslavia se encontraba sumida en el caos debido a la acción de agentes británicos.

PRÓLOGO A LOS LIBROS SIGUIENTES Habiendo tratado lo que a la historia natural de Indias pertenece, en lo que resta se tratará de la historia moral, esto es, de las costumbres y hechos de los indios. Porque después del cielo y temple, y sitio y cualidades del Nuevo Orbe, y de los elementos y mixtos, quiero decir de sus metales, y plantas y animales, de que en los cuatro libros precedentes se ha dicho lo que se ha ofrecido; la razón dicta seguirse el tratar de los hombres que habitan el Nuevo Orbe. Así que en los libros siguientes se dirá de ellos lo que pareciere digno de relación, y porque el intento de esta historia no es sólo dar noticia de lo que en Indias pasa, sino enderezar esa noticia al fruto que se puede sacar del conocimiento de tales cosas, que es ayudar aquellas gentes para su salvación, y glorificar al Creador y Redentor, que los sacó de las tinieblas oscurísimas de su infidelidad, y les comunicó la admirable lumbre de su Evangelio; por tanto, primero se dirá lo que toca a su religión, o superstición y ritos, e idolatrías y sacrificios, en este libro siguiente, y después, de lo que toca a su pulicia, y gobierno y leyes, y costumbre y hechos. Y porque en la nación Mexicana se ha conservado memoria de sus principios y sucesión, y guerras y otras cosas dignas de referirse, fuera de lo común que se trata en el libro sexto, se hará propria y especial relación en el libro séptimo, hasta mostrar la disposición y prenuncios que estas gentes tuvieron del nuevo reino de Cristo, nuestro Dios, que había de extenderse a aquellas tierras, y sojuzgarlas, así como lo ha hecho en todo el resto del mundo. Que cierto es cosa digna de gran consideración ver en qué modo ordenó la Divina Providencia que la luz de su palabra hallase entrada en los últimos términos de la tierra. No es de mi propósito escribir ahora lo que españoles hicieron en aquellas partes, que de eso hay hartos libros escritos; ni tampoco lo que siervos del Señor han trabajado y fructificado, porque eso requiere otra nueva diligencia; sólo me contentaré con poner esta historia o relación a las puertas del Evangelio, pues toda ella va encaminada a servir de noticia en lo natural y moral de Indias, para que lo espiritual y cristiano se plante y acreciente, como está largamente explicado en los libros que escribimos: De procuranda Indorum salute. Si alguno se maravillare de algunos ritos y costumbres de indios, y los despreciare por insipientes y necios, o los detestare por inhumanos y diabólicos, mire que en los griegos y romanos que mandaron el mundo, se hallan o los mismos u otros semejantes, y a veces peores, como podrá entender fácilmente no sólo de nuestros autores, Eusebio Caesariense, Clemente Alejandrino, Teodoreto Cyrense y otros, sino también de los mimos suyos, como son Plinio, Dionisio Halicarnaseo, Plutarco. Porque siendo el maestro de toda la infidelidad el príncipe de las tinieblas, no es cosa nueva hallar en los infieles, crueldades, inmundicias, disparates y locuras proprias de tal enseñanza y escuela; bien que en el valor y saber natural excedieron mucho los antiguos gentiles a estos del Nuevo Orbe, aunque también se toparon en éstos, cosas dignas de memoria; pero en fin, lo más es como de gentes bárbaras que fuera de la luz sobrenatural, les faltó también la filosofía y doctrina natural.

Las tres célebres estatuas de Atenea creadas por Fidias representan otras tantas etapas en su obra. Nada sabemos de sus primeras creaciones, entre las que debió haber bronces. De bronce era una de las obras más antiguas que las fuentes sitúan en la Acrópolis de Atenas, la Atenea Prómachos, es decir, una Atenea armada en calidad de protectora del combate, cuyo casco refulgía al sol y cuyos destellos indicaban a los navegantes la proximidad de la costa del Atica. Ecos y resonancias del original se detectan en versiones y réplicas, pero la obra que mejor documenta el espíritu de una creación temprana de Fidias, anterior al año 450, es una copia única conservada en el Museo del Prado -la llamada Atenea de Madrid-, cuyo esquema convenientemente evolucionado se utiliza para alguna representación de Atenea en las metopas del Partenón. Hacia el año 450 fue consagrada en la Acrópolis de Atenas una estatua de Atenea de bronce, de 2 m de altura, que había sido encargada a Fidias por los colonos que partían para la isla de Lemnos. Era la Atenea Lemnia, la belleza eximia. Así fue conocida en la Antigüedad, pues dice Plinio que era "tam eximiae pulchritudinis ut formae cognomen acceperit". A Luciano le entusiasmaba el perfil de Lemnia y eso da idea del buen gusto de Luciano y de lo mucho que entendía de arte. A diferencia de la Prómachos, la Lemnia representa a Atenea en actitud pacífica, vestida con peplo abierto por un costado y ceñido por encima del apoptygma, con la égida terciada sobre el pecho y la cabeza descubierta e inclinada, fija la mirada en el casco que sostiene en la mano derecha. La reconstrucción del original fue un acierto sonado de Furtwängler, que asoció la mejor copia del cuerpo conservada en Dresde con una copia de la cabeza conservada en Bolonia. El nuevo esquema tipológico indica que, hacia mediados de siglo, hay una evolución que afecta también al estilo, pues la Atenea Lemnia tiene un ritmo más dinámico y una ponderación más avanzada que la Prómachos. Sin duda alguna el mayor atractivo de la obra reside en la cabeza, cuya estructura resalta admirablemente por medio de la taenia que la ciñe. La forma esférica de la cabeza y la belleza severa del rostro adquieren toda su fuerza plástica en el perfil, a la que contribuye tanto el modelado de las facciones como el tratamiento del peinado a base de mechones pequeños, independientes y finamente articulados. Las novedades introducidas por Fidias en esta obra, que afectan también al tratamiento de los paños, adquieren enorme trascendencia, porque constituyen el punto de partida respecto al nuevo estadio evolutivo alcanzado en la Partenos, de ahí que la Atenea Lemnia represente un hito en la producción fidíaca, además de ser el summum en el ideal de la belleza clásica. Poco después de haber creado la Lemnia, Fidias alcanza su akmé con la Atenea Partenos. Para comprender la evolución del maestro, es importante tener en cuenta que el proyecto tuvo que estar a punto en 448, cuando empiezan las obras del Partenón, puesto que las inusitadas dimensiones de la estatua condicionaron la estructura y forma de la cella. La posición preeminente que ocupa la Atenea Partenos en la obra de Fidias y la alta estima en que fue tenida por los contemporáneos no se deben solamente a la rareza de la colosalidad y de los materiales utilizados -oro y marfil-, sino que vienen determinadas por la calidad artística que, a su vez, obedece a un sentido nuevo, más evolucionado y sorprendente en la forma de representación. La Partenos lleva el peplo como la Lemnia y como la Atenea de Mirón, o sea, abierto por un costado con caída de pliegues en zigzag y ceñido por encima del apoptygma. Sobre el pecho lleva la égida, se toca con casco ático, apoya la mano izquierda en el escudo que la flanquea y sostiene en la derecha una Nike (la Victoria). Para enjuiciar la obra hemos de contentarnos con réplicas y versiones en pequeño formato, que reproducen rasgos del original. Las más valiosas son dos estatuillas de mármol del Museo Arqueológico Nacional de Atenas: la Atenea del Varvakeion, que mide aproximadamente un metro y es copia romana del siglo II d. C., y la Atenea Lenormant, que es algo más pequeña que la anterior y copia del siglo I d. C. Pese a la enorme diferencia de escala, tanto los efectos de la ponderación como la estructura de la composición demuestran que la Partenos sobrepasa a la Lemnia y a la Atenea de Mirón en el grado de tensión, en el ritmo más dinámico y en la relación con el espacio, como demuestran el esquema de la composición, el movimiento de las piernas y los motivos del plegado. Si bien las características citadas son todas relevantes, el síntoma más claro de evolución en la Atenea Partenos es la sensación de energía que causa, como si estuviera dispuesta a moverse o actuar. Este rasgo es aportación característica de Fidias, que encontramos también en el Zeus de Olimpia. El programa iconográfico concebido por Fidias para decorar distintas partes de la estatua de Atenea Partenos, conecta directamente con el del Partenón y tiende a resaltar la gloria y grandeza de la diosa, de las que a través de ella participa Atenas. Los temas seleccionados no sólo dan idea del carácter emblemático de la obra, sino que ayudan a imaginar su colosalidad. En el escudo de 5 m de alto iba labrada por la cara exterior una amazonomaquia y en la cara interior, tal vez pintada, se representó una gigantomaquia. El borde de las suelas de las sandalias de Atenea fue decorado con una centauromaquia. En la cimera del casco ático hubo una esfinge entre dos pegasos y, por último, el basamento de la estatua fue aprovechado para representar en relieve el nacimiento de Pandora, tema que Fidias trata con estilo peculiar, como si fuera un acontecimiento cósmico contemplado por los dioses olímpicos. Todas estas creaciones fueron tan famosas que todavía en época imperial romana se copiaban y reproducían como obras independientes. Copias y reproducciones, entre las que destaca el escudo Strangford, son lo único que ha quedado para conocer la estupenda labor complementaria realizada por Fidias para la estatua de Atenea Partenos, tanto más admirable por cuanto lo acredita como experto en otros campos de la creación artística, tales como la pintura y la metalistería. Para intuir lo que pudo ser una obra de las características de la Atenea Partenos, basta pensar que la estatua medía 11 m de alto y que la Nike que sostenía en la mano derecha era mayor que el natural. Penetrar en el interior de la cella y descubrir a la Atenea Partenos debía causar una impresión especial en el espectador no sólo por la colosalidad, sino por el contraste entre la blancura del marfil utilizado para las partes corpóreas visibles y el fulgor del oro, envuelto el conjunto en la suave penumbra y en la luz tamizada a través de la puerta de la cella. Todo esto nos indica la culminación de un proceso de madurez ya preludiado por la serena belleza de la Lemnia, que en la Partenos alcanza la más resplandeciente y majestuosa expresión. Por relación con estas obras que jalonan la trayectoria artística de Fidias, se le atribuyen otras mencionadas por las fuentes y reproducidas por las copias, entre las que sobresalen el Apolo Parnopios y el Anacreonte. El Apolo Parnopios, cuya mejor copia es el Apolo de Kassel, representa al dios en todo el esplendor de su epifanía y es obra decisiva para comprender cómo veían a los dioses los hombres de la época clásica, visión sin duda influida por las creaciones de Fidias. El Apolo de Kassel es la viva imagen de un ser radiante, nimbado de belleza y lozanía. El Anacreonte representa, en cambio, al hombre maduro que disfruta de la vida y se atrae a la juventud con el encanto de su canción y de su lira. Pausanias dice que la estatua estaba en la Acrópolis de Atenas y el hecho de que sea obra muy avanzada y similar a figuras del escudo de la Partenos demuestra la procedencia del círculo fidíaco. De la Afrodita Durania, que estuvo en el templo de la diosa en Elis, dice Pausanias que era también una estatua crisoelefantina y que apoyaba el pie en una tortuga. A partir de este dato se ha relacionado con el original fidíaco una copia de mármol conservada en Berlín, cuyo estilo evoca el de las esculturas del Partenón.

Prometeo era hijo del titán Japeto y de la ninfa Climena. Fue el responsable del aprendizaje por parte de los mortales de las artes de la vida y los defendió cuando Zeus quiso acabar con ellos para crear una raza menor. Robó el rayo de Zeus por lo que fue encadenado a una roca en el Caucaso, siendo salvado por Hércules cuando un buitre le devoraba las entrañas. Este dramático asunto será el elegido por Rubens y Frans Snyders para realizar este lienzo, en el que encontramos ecos de las Furias pintadas por Tiziano para María de Hungría.La colaboración entre Snyders y Rubens debió ser frecuente -véase Cimón e Ifigenia- ya que ambos artistas se conocían posiblemente desde la estancia en Italia. Snyders era un especialista en bodegones y naturalezas muertas con animales por lo que en esta composición sería el encargado de realizar el águila que sustituye al buitre de la leyenda, desplegando sus alas y arrancando con su pico las entrañas al titán. Prometeo es una figura plenamente rubeniana, inspirada en Miguel Angel y las esculturas clásicas, rebosante de fuerza y de intensidad, en una postura escorzada que refuerza la violencia del momento. La escena está bañada por una iluminación dorada que resalta la belleza de la figura, así como su potencia monumental, vinculándose Rubens con la escuela veneciana gracias a su admiración por la luz y el color. La composición se organiza a través de una marcada diagonal que desde dentro del espacio pictórico se proyecta hacia el espectador. El resultado es una obra cargada de tensión, dentro de la filosofía barroca, que difícilmente puede ser mejor interpretada por un artista que no sea Rubens.

Prometeo fue el personaje mítico griego que robó el fuego a los dioses para entregarlo a los hombres. En castigo a este robo, los dioses le condenaron a padecer un suplicio eterno: un águila le devoraría el hígado, que se regeneraría continuamente para seguir siendo devorado. Moreau sustituye al águila por un buitre. Posa la llama sobre la cabeza de Prometeo, que tiene las características que se atribuyen iconográficamente a Cristo, para de esta manera plantear una compleja alegoría. El fuego sería el conocimiento, pues el pecado original del hombre consistió en comer el fruto del árbol de la ciencia. Ese pecado del conocimiento es el que vendría a paliar Cristo. Moreau sigue con el mismo tratamiento decorativo que se aprecia en sus obras, con una gama cromática muy similar, llena de dorados y blancos nacarados. Dentro de esta búsqueda de belleza estética se incluyen la firma y el título en letras doradas al pie del lienzo.