Busqueda de contenidos

Hombres inspirados por Dios, capaces de predecir en futuro. El Antiguo Testamento recoge las profecías realizadas por los profetas mayores -Isaías, Jeremías, Ezequiel y Daniel- y por los profetas menores -Oseas, Joel, Amós, Abdías, Miqueas, Jonás, Nahúm. Habacuc, Sofonías, Ageo, Zacarías y Malaquías.

En esta escena juvenil de Rembrandt se recoge una historia del Antiguo Testamento (Números, 22; 21-36) protagonizada por Ballam, adivino de Mesopotamia llamado por el rey moabita Balac para maldecir al pueblo de Israel. Balaam corrió presto a la llamada del monarca lo que encendió la cólera de Dios, enviando a un ángel para que cortara el paso del adivino y su burra. El animal, al contemplar al ángel con la espada desenvainada, abandonó el camino varias veces, siempre perseguida por el ángel. Balaam fustigaba con su vara a la burra cada vez que tomaba un camino diferente hasta que Dios habló por boca del animal diciendo: "¿Que te he hecho yo para que me hayas pegado por tres veces?". Balaam respondió al asna: "Porque te burlas de mí. Si tuviera a mano una espada, ahora mismo te mataba". Tras el diálogo, Dios abrió los ojos de Balaam y vio al ángel apostado en el camino con la espada desenvainada; tras explicarle el ángel lo que había ocurrido, el profeta reconoció sus pecados y admitió decir a Balac lo que el ángel quisiera. En lugar de maldecir a los israelitas, les bendice y presagia victorias futuras.La obra de Rembrandt está inspirada en su maestro Pieter Lastman, aportando una expresividad más acentuada. Los gestos resultan casi forzados y las figuras ocupan todo el espacio. Balaam alza su brazo para fustigar a la burra mientras ella se retuerce para hablar con su dueño; el ángel se acerca a ambas figuras mientras los príncipes de Balac observan la escena subidos a sus caballos. Un paje oculto por la sombra en la zona de la derecha completa la nómina de personajes. La iluminación dorada será ya una característica de Rembrandt, destacando los detalles de los vestidos del profeta, ataviado a la moda oriental. En primer plano encontramos referencias a la vegetación, creándose una perfecta distribución del espacio en planos paralelos para crear la sensación de profundidad. El colorido es ligeramente monótono, abundando los ocres, amarillos, sienas y marrones, animados por el rojo y el blanco. Tratándose de una obra juvenil, se pone de manifiesto la genialidad del artista a lo largo de toda su carrera.

Entre los profetas pintados por Miguel Ángel en la bóveda de la Capilla Sixtina destaca la figura de Daniel quien se nos presenta en su libro bíblico como un joven deportado en Babilonia durante el siglo VII a. C. y residente en la corte de Nabucodonosor bajo el nombre de Baltasar, revelándose como intérprete de sueños y revelaciones debido a la extraordinaria sabiduría con que fue dotado por Dios. La influencia de su libro es fundamental al ser considerado como una síntesis de la Teología de la historia. Su profecía puede considerarse como el momento final de la intervención divina en la historia precedente, abriendo nuevos horizontes para la historia futura considerando que el Reino de Dios se extenderá a todas las gentes y será el Reino del Hijo del hombre, el Reino de los Santos.Como el resto de sus compañeros, Daniel aparece sentado en un trono, leyendo un libro que sostiene con gran esfuerzo un joven amorcillo mientras apunta sus revelaciones en un atril situado a la izquierda, considerándose una referencia a la comparación de dos textos sobre el Juicio Universal que más tarde pintaría Buonarroti en la pared del altar. La figura del profeta es potente y maciza, absolutamente relacionada con la escultura, situándose en un escorzo que otorga una mayor fuerza a la escena. Su volumetría se refuerza por los numerosos paños que cubren el escultural cuerpo, sirviendo al artista para ofrecernos el alto contenido cromático de la figura al jugar con tonalidades amarillas, verdes, azules y lilas. Si la Sibila Délfica se considera paradigma de las sibilas pintadas en la Sixtina, Daniel lo es de los profetas.

Se trata de una pequeña tabla que pertenecería, originalmente, a una subpredela -nuevo ámbito, resultado del desarrollo del retablo, en el que era frecuente la representación de figuras en busto de Profetas o Apóstoles-. Pese a los repintes del fondo y las vestiduras, la cabeza del profeta muestra aún un sorprendente naturalismo, conseguido mediante un perfecto dominio de recursos dibujísticos que permiten incluso crear delicadas texturas. Aunque no está documentada, un análisis detallado de la obra nos lleva a determinar ciertas analogías con los estilemas huguetianos. En cualquier caso, y dada la nebulosa que envuelve a la primera etapa del pintor catalán, podemos también situarla en el contexto de síntesis entre fórmulas innovadoras y tradicionales que tiene lugar en gran parte de la Corona a mediados del siglo XV.

En los monasterios alemanes del siglo XVIII se produce la paradójica contradicción de enlazar el alegre espíritu rococó con la tradición de la expresiva escultura gótica alemana. En esta figura del púlpito de la iglesia del monasterio benedictino de Zwiefalten se pone de manifiesto como junto a los encantadores angelitos y los estucos de colores atractivos, se representa de manera teatral la resurrección de la carne, según la visión de Ezequiel.

Isaías, profeta de la Pasión, interrumpe la lectura del libro - que mantiene abierto con la mano derecha - al ser solicitada su atención por un angelote situado tras él, iluminándole el futuro. Este gesto provoca un acentuado escorzo en la figura del profeta, aunque sus ojos no se dirijan a su objetivo, contrastando la tensión de su cuerpo con su relajación interior. Como todos sus compañeros, aparece sentado en un trono de mármol, desafiando la ley de la gravedad al dotar Miguel Ángel de soberbia volumetría a todos sus personajes, considerando el espectador que en cualquier momento pueden descender al suelo. La potente estructura anatómica queda cubierta con pesados y plegados paños de brillante colorido que intentan ceñirse al máximo para ofrecernos la masa muscular y ósea de la figura como observamos en el gesto de cruzar las piernas. La tensión y la fuerza de sus personajes caracteriza la pintura de Buonarroti, un convencido escultor que se dedica a la pintura por capricho del papa Julio II, especulándose que el artífice indirecto de este cambio de actividad fueron Bramante y Rafael quienes, celosos del éxito que estaba cosechando Miguel Ángel, recomendaron al pontífice que Buonarroti realizara una decoración al fresco, pensando que el resultado iba a ser el fracaso. Los dos artistas salieron perdiendo con su reto al afianzar Miguel Ángel su fama en la corte papal debido a su éxito en la Sixtina.

Jeremías es el último profeta de la serie pintada por Miguel Ángel en la Sixtina. En su futuro, aquel contempla la destrucción de Jerusalén por lo que se muestra pensativo, desplomándose en el pequeño trono que le sirve de asiento. Su tamaño es tan amplio que deja ridículo el bloque de mármol donde se ubica. El gesto meditativo del profeta se reafirma en la figura femenina que le acompaña al fondo, indicando Buonarroti su capacidad para expresar los estados del alma, especialmente la tensión y la angustia que parecían presentes en su vida. La enorme figura se relaciona con la escultura del Moisés ejecutado por el maestro para la tumba de Julio II, ofreciéndose como un hombre lleno de la "terribilità" que caracteriza al genio. Su volumetría es absoluta, rompiendo con la planitud de la superficie donde está pintado, proyectando sus piernas hacia el espectador. Sus ropajes gozan de una armonía cromática de gran belleza, creando en la figura un contraste de claroscuro que refuerza la tensión del momento.

Las Sibilas y los Profetas tienen su puesto en la Capilla Sixtina justificado ya que supieron ver y profetizar el advenimiento del Redentor. Al incluir a las Sibilas se enlaza el Cristianismo con el mundo greco-latino, tendiendo a incluir elementos de la cultura clásica. El Neo-platonismo que conoció Miguel Ángel durante su estancia en Florencia sirvió para recuperar estas relaciones entre ambos mundos. El profeta Joel es aludido por san Pedro en relación a la efusión del Espíritu Santo (Hechos de los Apóstoles, 2; 14-21). Aparece como el resto de sus compañeros, sentado en un trono arquitectónico, enfrascado en la lectura de un códice y acompañado de dos amorcillos. Su figura es amplia y maciza, de exactas proporciones, destacando su rostro donde se ha querido ver a Bramante - no es muy sensato este planteamiento ya que Bramante y Buonarroti no se llevaban nada bien - con un gesto serio y atento en su quehacer. La potente anatomía queda oculta bajo la pesada túnica malva, adornándose con un manto rojizo donde se exhibe la importancia del relieve en el maestro. El propio escorzo del personaje nos indica la manera de entender la pintura en Miguel Ángel, interesándose por un colorido brillante que ha surgido para el público tras la limpieza de la bóveda, rompiendo con las interpretaciones tradicionales.Joel se ubica en el sector derecho respecto a la pared del altar mayor - donde años más tarde Miguel Ángel pintaría el Juicio Final - frente a la Sibila Délfica y junto a la Embriaguez de Noé.

El programa constructivo destaca por su amplitud, dando la impresión de que responde a un plan elaborado con la finalidad de dotar de edificios adecuados a las diversas necesidades y servicios individuales y colectivas. En las construcciones destinadas a uso colectivo el inventario muestra una completa serie de edificios, algunos de ellos construidos con un criterio funcional de gran modernidad, como es el caso de la Alhóndiga -del año 1513 - que, además de ser el primer edificio en que se emplean las formas renacentistas, se levantó para cubrir las necesidades de abastecimiento de cereales de los habitantes de Burgos y alrededores, y que demostró su utilidad en años de malas cosechas y situaciones catastróficas, como fueron las distintas epidemias de peste que asolaron la ciudad. Al mismo criterio moderno de garantizar el abastecimiento responde una serie de construcciones, no conservadas, como las Pescaderías, las Carnicerías o las casa de la Cerería o del Carbón. El programa se completaba con construcciones destinadas a la enseñanza -el Colegio de San Nicolás, que sigue cumpliendo la misma función, y el de San Ildefonso -, administración de Justicia y custodia de presos -la Audiencia y Cárcel, edificio desaparecido que se levantaba en la actual Plaza Mayor- y los servicios asistenciales, que se atendían a través de los numerosos hospitales existentes, algunos de los cuales se construyeron en el siglo XVI, felizmente conservados. No obstante, con ser importante lo anterior, el aspecto más interesante, en general poco o inadecuadamente valorado, de estas edificaciones de la arquitectura burgalesa del siglo XVI es la indudable originalidad que manifiestan. Hasta el punto de que algunas de ellas pueden ser juzgadas como verdaderos hallazgos cuando se considera el concepto del espacio, la planta o el alzado, entre otros aspectos. Destaca aún más su interés por cuanto al construirlos así no se buscó conseguir unos especiales efectos estéticos o simbólicos en detrimento de su funcionalidad, sino que se actuó partiendo de un concepto totalmente opuesto. En estas construcciones se pretendió, ante todo, conseguir una más perfecta adaptación de la arquitectura a su función, y como resultado de tal búsqueda, al mismo tiempo, se lograron edificios de gran originalidad, en los que se fundieron la utilidad y una particular belleza, que hizo se convirtieran en prototipos e inspiradores de construcciones semejantes. Ello explica que varios de estos modelos llegaran a alcanzar una gran difusión, en algunos casos al amparo y servicio de los inspiradores y mecenas que, como sucedió con la poderosa familia de los Condestables de Castilla, convirtieron una de estas construcciones -la capilla del Condestable en la catedral de Burgos - en una especie de emblema arquitectónico del linaje. Consideramos como verdaderos modelos tres tipos de edificios: el hospital de enfermerías de planta basilical, las capillas funerarias de ámbito único y el palacio o casa señorial de fachada posterior de tres lados, a modo de loggia o patio porticado abierto a un jardín. Son los tres tipos de edificios que, en mayor o menor medida, centran la actividad constructiva burgalesa del siglo XVI tanto en la arquitectura civil como en la religiosa. La clasificación anterior debe completarse con otros tipos de edificios de variadas funciones. Pero se trata de construcciones que, a pesar de su indudable interés formal y funcional, sus propias características los convierten en brillantes e irrepetibles excepciones, no sólo en el seno de la historia de la arquitectura burgalesa, sino de la nacional y, sin exageración alguna, de la mundial; tales son los casos del Cimborrio y la Escalera Dorada, en la catedral. Y, aunque en un tono muy inferior, destacan igualmente, también con un carácter y función realmente desacostumbrados en la arquitectura española del momento, las construcciones conmemorativas erigidas para recordar y ensalzar a los personajes ligados a la historia de Castilla y de la ciudad, que es el motivo que presidió la construcción del Arco de Fernán González, obra de Juan Ortega de Castañeda, que trabajaba en él en el año 1587 y, junto a otras razones más del momento, la de la fachada de la Puerta de Santa María. Muy diferente a los anteriores por su forma, pero en la misma línea de excepcionalidad en cuanto a su función, es el edificio que se construyó en Covarrubias para archivo del Adelantamiento de Castilla, por orden de Felipe II. El proyecto de este edificio se atribuye a Juan de Herrera, con la intervención de Juan de Vallejo en la construcción; dato éste no muy acorde con la realidad histórica por cuanto Juan de Vallejo difícilmente pudo intervenir por la inadecuación existente entre la fecha de su muerte -año 1568- y la de construcción del edificio, fijada en el año 1575. Al margen de las consideraciones señaladas, el archivo del Adelantamiento de Castilla, que forma la entrada principal al monumental conjunto de Covarrubias, muestra los caracteres propios de la arquitectura burgalesa del último del siglo XVI en su decoración, en contraste con los robustos estribos que recuerdan tiempos anteriores, con el resultado de un conjunto más burgalés que herreriano.

El principado de Augusto implica un programa urbanístico, en el que cuenta con la colaboración de su yerno M. Vipsanio Agripa, que se proyecta especialmente en las colonias de nueva creación como Emerita Augusta y Caesaraugusta; la fundación de Emerita comporta un conjunto de construcciones entre las que se encuentran las murallas, puente sobre el Anas, teatro y espectáculos, infraestructura de abastecimiento de agua, red de cloacas, etc. Algo parecido se observa en otra deductio augústea como es Caesaraugusta, aunque con la particularidad de que en este caso se hizo sobre el núcleo ibérico preexistente; la dotación de la correspondiente infraestructura urbana (puente, murallas, canalizaciones de abastecimiento y desagüe) tiene su paralelo en la delimitación del foro al que se le dota de los correspondientes monumentos. La actividad urbanística de Augusto afecta también a otras ciudades promocionadas al estatuto colonial con anterioridad como Tarraco, capital provincial, o Carthago Nova, capital del correspondiente conventus; el programa monumental se proyecta en la creación del foro o en la reorganización de los existentes mediante la erección de basílicas destinadas a la administración de justicia o de edificios que directa o indirectamente se relacionan con la atmósfera sacral con la que se funda el principado, que tiene su formalización progresiva en el culto al emperador. La construcción de basílicas se documenta en múltiples casos entre los que se encuentran Emporiae, Tarraco, Clunia, Asturica Augusta, etc.; la proyección del culto al emperador tiene una primera manifestación en la dedicación de una ara a Augusto y en la autorización por Tiberio en el 14 d.C. de la construcción de un templo tras su muerte; con este mismo fenómeno debe relacionarse la importancia que adquiere en las transformaciones urbanísticas de época augústea la construcción de teatros; de ellos, el de Emerita Augusta, datable entre el 6 y el 12 a.C., resulta indicativo de sus vinculaciones religiosas ya que en la parte posterior del escenario (scaena) se localiza una pequeña capilla en la que se descubrió el retrato de Augusto como sumo sacerdote. Las construcciones imperiales tienen su correlato en las modificaciones coetáneas que se documentan en otros centros de menor importancia, tales como Segobriga (Cabeza del Griego, Cuenca), Ercavica (Castro de Santaver, Cuenca), Uxama (Burgo de Osma) o Termes (Tiermes, Soria), donde el factor dinamizador se vincula a las prácticas evergetistas de las elites locales. Precisamente, este contexto social cabe adscribirle a determinados teatros construidos aproximadamente en este período en centros que no habían sido promocionados todavía a un estatuto privilegiado, como ocurre posiblemente en Acinipo (Ronda la Vieja) y Malaca, en los que su relación con el culto al emperador debió de constituir un incentivo para su construcción por parte de las elites locales relacionadas mediante lazos de clientela con el sumo patrono imperial. El amplio programa augústeo no tiene, al igual que ocurre con las promociones estatutarias, una continuidad en los años inmediatamente posteriores correspondientes a la dinastía julio-claudia; en este aspecto, la excepción está constituida por el emperador Claudio, quien procede en el contexto de su política mauritana a la transformación del enclave de Baelo mediante la construcción de una nueva ciudad de planta ortogonal dotada de un programa monumental clásico, en el que se advierte la influencia urbanística en la ordenación del foro y en las técnicas de construcción de ciudades africanas remodeladas anteriormente por Augusto, como Leptis Magna. Las transformaciones en el ordenamiento jurídico de las ciudades hispanas que se aprecian en época flavia tienen su paralelo en programas urbanísticos que se relacionan tanto con el nuevo estatuto derivado del Edicto de Latinidad de Vespasiano y de las correspondientes leyes municipales, como con la potenciación que se opera en la implantación del culto al emperador. Las modificaciones urbanísticas que se operan en Munigua, donde se construye un monumental templo en terraza que tiene precedentes en determinados templos republicanos de Italia, como el de la Fortuna en Palestrina, o en Capera y Conimbriga se relacionan con su nuevo carácter de municipios flavios. En cambio, las remodelaciones que se operan en las capitales provinciales, de las que las de mayor envergadura se constatan en Tarraco con la construcción del nuevo foro provincial, y en Corduba con la del templo de la calle Claudio Marcelo, están fuertemente condicionadas por la dimensión que adquiere en Hispania el culto al emperador. Finalmente, la política urbanística de los emperadores en el siglo II d.C. viene marcada por la importancia que adquieren las remodelaciones efectuadas por Adriano durante la estancia que realiza en diversas ciudades en su viaje a Hispania entre los años 122-125 d.C. Su proyección puede observarse en la importante remodelación que se opera en su ciudad natal de Italica, donde la construcción de la nova urbs tiene su paralelo en la concesión del estatuto de colonia, y en diversas construcciones y restauraciones de edificios religiosos en las tres capitales de provincia. A través de la intervenciones imperiales y de las iniciativas de las elites privadas se proyecta a las ciudades hispanorromanas un modelo urbanístico en el que inciden influencias diversas, dictadas por las concepciones dominantes, que configuran un patrimonio cultural cuya importancia se enriquece continuamente mediante la investigación arqueológica constatable en los últimos descubrimientos de las capitales provinciales, como Corduba o Tarraco, pero también en centros de menor importancia.