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Esta escena cierra los episodios representados en San Marcos sobre el Entierro de Cristo. Se representa el acontecimiento de la aparición de Jesús resucitado a la Magdalena, que había quedado desconsolada en el sepulcro ante la desaparición del cuerpo de Cristo. La composición la forman las figuras de Jesús, de pie y con una azada, cuya potencia se basa en la calidad de los pliegues de su túnica y la posición confusa de sus pies, que ejemplifica excepcionalmente las palabras que dirigió a María Magdalena: Noli me tangere (no me toques), que dan nombre al episodio. La figura femenina, arrodillada ante el Resucitado, se presenta indecisa, a medio camino entre su deseo de abrazar a Jesús aparecido y el exhorto que la retiene. La escena presenta una proliferación de detalles extrema, sobre todo en el tapiz del suelo, y unas cualidades lumínicas que separan el primer plano de los personajes, con el contraste de la oscuridad de la puerta del sepulcro, a la izquierda, del plano de fondo, con una valla de brillantes reflejos, por donde asoman más allá las copas de algunos árboles, matizados en su luminosidad según la distancia. La ejecución detallada de ciertas partes de la pintura y el movimiento y vitalidad de las figuras, han hecho pensar a los especialistas en Benozzo Gozzoli, el más conocido de los discípulos de Fra Angelico, como último realizador de la obra.

A finales de los años cincuenta, o hacia 1660, Poussin realizó una serie de cuatro tablas sobre el tema del Nacimiento y Muerte de Cristo, que son, además de ésta, La Anunciación, La Natividad (5109), y Llanto por Cristo muerto. Se ha visto en ellas la mano de un imitador, Pietro del Po, pero hoy parecen seguras. Esta que nos ocupa, la última de la serie según el orden temático de la vida de Cristo, es también conocida como "Cristo resucitado se aparece a la Magdalena". Las palabras "Noli Me Tangere" son las que dirige Cristo a María de Magdala en el momento de su aparición: "No me toques, que todavía no he subido al Padre, pero vete donde mis hermanos y diles: Subo a mi Padre y a Vuestro Padre...".

Tras el entierro de Cristo, María Magdalena se dirigió al lugar donde se le había sepultado y se halló la tumba vacía. Al regresar a la ciudad se encontró con Jesús resucitado, que le dijo "No me toques, que todavía no he subido al Padre, pero vete donde mis hermanos y diles: subo a mi Padre y a vuestro Padre". (Evangelio según San Juan, 20, 14-18). Esta temática será muy habitual en el Renacimiento y Tiziano lo tratará en los primeros años de la década de 1510, momento en el que el maestro veneciano se hace cada vez más receptivo a las experiencias que se estaban realizando en Florencia y Roma. La figura de Cristo está inspirada en la Leda de Leonardo interpretada por Rafael, apreciándose también ecos de Giorgione en el grupo de casas que aparecen tras las murallas de la derecha así como la inserción de las figuras en el paisaje. Sin embargo, Tiziano realiza sus aportaciones personales como será la mayor preocupación por la luz y el color, las riquezas táctiles de las telas o la belleza de los modelos elegidos para los personajes sacros.

Como el resto de los episodios que decoran la capilla de la Magdalena, la realización última debió corresponder a ayudantes del taller de Giotto. El maestro daría el modelo e incluso ejecutaría algunas partes del fresco, pero el efecto general de la obra nos lleva a pensar en un colaborador casi único. Comparado con la misma temática representada en la capilla Scrovegni de Padua, las diferencias se muestran muy claras. En el Noli me tangere de Asís, el espacio está bien configurado, con unas tonalidades dentro de la misma gama de color de excepcional calidad, aunque la suavidad del terreno nos resulta bastante ajena a la pintura de Giotto. Por otra parte, las figuras no están bien insertadas en el lugar donde suceden los acontecimientos, pareciendo casi recortadas de otra escena y colocadas allí, casi por casualidad. Lo mismo ocurre con el sepulcro y la poca credibilidad que ofrecen los ángeles que lo toman como asiento. Aunque la actitud y reacción de la Magdalena resulta bastante expresiva, reforzada si cabe por la trasparencia del velo que le cubre la cara, Giotto nunca hubiera figurado a Cristo con esa aureola luminosa de rayos dorados. El maestro italiano habría caracterizado al personaje con los propios medios que le ofrece su arte, sin ningún aditamento efectista, como del que hablamos.

Tabla pasada a lienzo que fue regalada por el Duque de Medina de las Torres a Felipe IV, quien la envía al Escorial. En el Prado se encuentra desde 1839. Correggio, pasando por alto las tentaciones de Roma, Florencia y Venecia, trabajó en Parma, en el norte de Italia, manteniendo su originalidad a lo largo del Alto Renacimiento para convertirse en uno de los precursores más significativos del Barroco. No obstante, es indudable la influencia de Rafael y Leonardo: su percepción del ideal de belleza y la estructuración de sus composiciones deben mucho a Rafael, mientras que su manejo de las texturas y la luz presuponen a Leonardo. Aquí, partiendo de una clásica composición piramidal del Alto Renacimiento, introduce una diagonal que anticipa el Barroco. El exquisito paisaje anuncia el alba, cuando Magdalena encontró a Cristo.

En los últimos años de su estancia en Madrid pinta Cano esta obra, tomando como ejemplo un trabajo de Correggio sobre este asunto, aunque no se trata de una copia. Cano tuvo la oportunidad de estudiar en las colecciones reales la obra del maestro italiano, realizando algunas modificaciones que hacen este lienzo más humano, como el gesto de colocar la mano en la cabeza de la Magdalena, gesto con un sentido iconográfico al hacer alusión a la leyenda según la cual los dedos del Salvador quedaron marcados en su frente. Incluso gracias al diseño de la composición, repitiendo y oponiendo diagonales en la disposición de brazos y piernas, hace más cercana la escena al espectador, en la que se quiere resaltar la ternura del trágico momento. El solemne paisaje del fondo busca acentuar el sentimiento general de la tela.

Gobernador de un nomo o estado.

En Mesopotamia, el nombre de los años hacía referencia a un hecho relevante que hubiera tenido lugar el año anterior. Las listas de nombres-años constituyen una fuente de primera mano para establecer la cronología de un periodo.