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Miembro de la Real Academia de la Lengua, fue un destacado periodista. La política y la historia fueron dos de los temas que más le apasionaban, por lo que dejó numerosos ensayos sobre este tema. También intervino en los asuntos públicos destacando por su reaccionarismo y clericalismo. Una de sus obras más importantes es "Compendio de la historia de España desde Ataúlfo hasta nuestros días" en tres volúmenes.

Es el último de los lienzos sobre los momentos del día que Friedrich realizó entre 1816 y 1818, de los que, por desgracia, desapareció en 1934 el 'Mediodía'. Los otros dos son la Mañana y el Atardecer. Como las anteriores, su motivo central es una barca, si bien ahora aparece solitaria en alta mar. En ella, a pesar de la vela, cuatro personas se afanan a los remos. Una pareja, hombre y mujer, viajan en su parte posterior. De nuevo la luna llena se alza sobre la escena, simbolizando a Cristo. Se ha señalado, con ello, la esperanza en Cristo ante el último viaje, la muerte, que en este caso no viene representada por un barco que aguarda en el horizonte, como sucede, por ejemplo, en Niebla. La falta de un destino en ese viaje contribuye a dotar de cierto dramatismo a este símbolo.

Entre 1816, en que su Vista de un puerto le abrió las puertas de la Academia de Dresde, y 1820, especialmente 1818, año de su matrimonio y viaje a Greifswald, Friedrich realizó un gran número de vistas costeras de similar formato e intención. Algunas forman parte de un ciclo, como las referidas a los momentos del día; otras se relacionaban, como era habitual, por parejas. Así, Noche de luna en una playa del Báltico y Noche de luna con barcos en el Báltico, ambas de 1816-18; Noche de luna con pescadores sobre la playa y Barcos en el amarradero, también de 1816-18; Paisaje costero al atardecer y Paisaje costero al claro de luna, igualmente de 1816-18; etc. Todos ellos presentan un formato similar, de 22-23 x 31 cm., y desarrollan, con ligeras variaciones, algunos dibujos procedentes de su cuaderno de Oslo, realizado en su viaje a Greifswald de 1815. La simbología es un tanto repetitiva. De hecho, se ha caracterizado esta etapa como una época de crisis, en la que Friedrich agotó los temas de manera que se hacen claramente predecibles. El motivo de esta reiteración se desconoce. Los aspectos formales y alegóricos nos remiten a Atardecer, Noche y Barcos de pescadores a orillas del Mar Báltico.

A este estudio se refiere Vincent en una carta a su hermano, existiendo una tremenda similitud con el lienzo del mismo título. Resulta habitual que el pintor elaborara dibujos similares a sus trabajos definitivos en tela, posiblemente como obras independientes en las que podía demostrar su interés hacia la línea, acusado por algunos amigos de abandonarla para centrarse en el color. Bien es cierto que eso es apreciable a simple vista en sus lienzos pero en un estudio más profundo podemos observar que los trazos de color aplicados en la tela se convierten en auténticas líneas, uniendo ambos conceptos en uno solo.

<p>Esta famosa escena resulta una de las más vigorosas y sugerentes realizadas por Vincent. En pocas obras ha mostrado la naturaleza con tanta fuerza como aquí. Vincent se encuentra recluido en el manicomio de Saint-Rémy desde el mes de mayo de 1889 y muestra en sus imágenes lo que contempla desde su ventana. La noche le había atraído siempre - Café nocturno o La terraza del café - especialmente porque se trataba de una luz diferente a la que se había empleado hasta esos momentos. Es de destacar el tratamiento de la luz de las estrellas como puntas de luz envueltas en un halo luminoso a su alrededor, obtenido con una de las pinceladas más personales de la historia de la pintura: un trazo a base de espirales que dominan el cielo y los cipreses de primer plano, tomando como inspiración a Seurat y la estampa japonesa. Al fondo se aprecia la silueta de un pueblo con la larga aguja de la torre de la iglesia presidiendo el conjunto. Las líneas del contorno de los edificios están marcadas con gruesos trazos de tonos oscuros, igual que las montañas que recuerdan la técnica del cloisonnismo empleada por Gauguin y Bernard. Los tonos que Van Gogh utiliza son comunes a todas las obras de esta primavera del 89: malvas, morados y amarillos que muestran el estado de ánimo eufórico del artista, aunque da la impresión de predecir la grave recaída que tendrá Vincent en el mes de julio.</p>

Los impresionistas introdujeron en el mundo de la pintura un especial interés hacia la luz. Si Monet se preocupa por captar las diferentes luces en las distintas horas del día, Van Gogh se sentirá atraído por las luces nocturnas, ya sean las estrellas como en este caso o las luces de gas del Café nocturno. Bien es cierto que las luces artificiales también las observamos aquí, reflejadas en las aguas del Ródano. En primer plano aparecen un par de figuras, contemplándose tras ellas el espectáculo del río semi-iluminado y las siluetas de algunos edificios de Arles al fondo. Pero lo que llena de sentimiento a la escena son las estrellas, rodeadas de un halo amarillento, como si Vincent plasmara en ellas todos sus deseos. En estos momentos espera ansioso convivir con Gauguin y todo lo que le rodea le llama la atención, incluso su propia habitación. Los tonos empleados son lógicamente oscuros, consiguiendo crear un efecto especial con los amarillos y verdes, dominando a los azules oscuros. La pincelada que Van Gogh muestra será muy particular, con pequeños toques de color, formando facetas que organizan rítmicamente la composición. La pincelada depurada y relamida del academicismo ha sucumbido ante el genio explosivo de los artistas impresionistas y neo-impresionistas.

Esta obra de Hooper nos muestra una delimitación del entorno urbano: el bar, con un gran ventanal curvo que deja ver su interior, rodea a los individuos como en un espacio herméticamente cerrado. La noche urbana está iluminada únicamente por la luz del bar y la composición en diagonal adquiere una dinámica sugestiva. El pintor dijo que esta obra "muestra lo que me imagino en una calle de noche; no es necesariamente algo en especial solitario. He simplificado mucho la escena y agrandado el restaurante. Quizá de un modo inconsciente he pintado la soledad en una gran ciudad".

Instalado en Madrid desde finales del año 1922 y hasta mediados de 1926, Dalí encuentra en la Residencia de Estudiantes y en la Escuela Bellas Artes de San Fernando todo un abanico de posibilidades, de orientaciones de lo estético que apuntaban en definitiva a un mismo objetivo: la definición de la modernidad. Esa modernidad en Madrid se estaba definiendo desde 1909 con el escritor Ramón Gómez de la Serna, inductor directo de los primeros hallazgos de vanguardia sobre todo con la publicación de manifiestos futuristas, su exposición de Pintores Íntegros (Diego de Rivera, María Blanchard, Luis Bagaría y Agustín Choco) y su tertulia de Pombo. Madrid, poco a poco, se convertía en la caja de resonancia para el resto de las provincias y ahora, más que nunca, se comenzaban a formar grupos de vanguardia como el ultraísmo. Precisamente, ese momento ultraísta es el que conoce Dalí y es en cierta manera el que muestra en esta obra. El artista rompe con el mundo de Figueres y nos muestra sus primeras vivencias en la capital. Es el mundo de las experiencias nocturnas desde las cenas en Pombo hasta los paseos a altas horas de la noche con sus primeros amigos de la Residencia como Luis Buñuel o Maruja Mallo. Es en esas obras donde la idea de simultaneidad en la imagen tiene su eco en los futuristas italianos y, más concretamente, en la influencia del artista uruguayo Rafael Barradas. Dalí comienza a reflejar elementos que serán exclusivos de su mundo personal. El vino, las botellas, los borrachos y el color negro hacen referencia a la noche junto a otros componentes, como el reloj de su abuelo. Las escaleras y las ventanas iluminadas aluden al mundo de la prostitución, los prostíbulos en donde comienzan, según explica, sus primeras obsesiones sobre la impotencia.

Noé es, en la Biblia, la representación del hombre piadoso, justo, íntegro y temeroso de Dios por lo que fue elegido para salvarse, junto con su familia y una pareja de animales de todas las especies, del Diluvio que inundó la tierra. Ribera nos presenta al patriarca como un hombre anciano -tenía 600 años cuando empezó el diluvio y murió con 950, según el Génesis- con el arca en sus manos y a sus pies la paloma con la rama de olivo que le anunció el fin de la terrible lluvia. Su rostro triste y su mirada cabizbaja son un excelente ejemplo del naturalismo con el que trabaja el maestro en estos años, empleando una iluminación heredada del tenebrismo que acentúa la intensidad de las figuras. El naturalismo del rostro continúa en los brazos potentes y en las manos cansadas. Al igual que todos sus compañeros de la serie, Noé se adapta al marco. Forma parte de la decoración de los arcos de las capillas laterales de la Cartuja de San Martino en Nápoles. Su compañero es Ageo.