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El principal museo del condado de Norfolk está situado en el castillo de Norwich. Sus colecciones son muy diversas, tratando variadas disciplinas como la arqueología, la historia natural, la joyería, porcelanas y cerámicas romanas, dedicando un espacio importante para las bellas artes, entre las que destacan las acuarelas inglesas de los siglos XVIII y XIX, pinturas modernas inglesas y paisajes holandeses, así como una importante selección de pintores de la Escuela de Norwich liderada por John Crome. Sus colecciones están consideradas de importancia nacional. El castillo fue construido por los normando como palacio real, convirtiéndose en prisión desde el siglo XIV hasta 1894, fecha en la que se creó el museo. Recientemente, el museo ha sido agraciado con un premio de 11.8 millones de libras, lo que ha permitido ampliar numerosas salas y redistribuir las colecciones. Algunas zonas del museo han sido abiertas por primera vez al público, incluyéndose animaciones interactivas, videos, etc, haciendo la visita más imaginativa y divertida.

La influencia de Claudio de Lorena motivó la publicación por parte de Turner del "Liber Studiorum", colección de grabados destinada a promocionar su obra y su fama al tiempo que se homenajeaba al pintor del Barroco Francés. En algunas ocasiones, el maestro londinense no dudará en tomar estas imágenes como punto de referencia, a pesar de haber transcurrido casi veinte años de su publicación como en este caso. La característica principal de este paisaje que contemplamos es la indefinición de los contornos, lo que constituyó uno de los argumentos de ataque para la crítica. Por supuesto, también debemos destacar el interés por la luz y los colores manifestado por Turner, tonalidades ya muy claras que contrastan con las obras de la primera etapa. Incluso podríamos considerar estos trabajos como simples estudios de color casi inconclusos, utilizando como herramientas tanto los pinceles como los dedos. Incluso llegó a utilizar una esponja para obtener efectos especiales en el agua, la niebla o el vapor.

Rueda de madera inventada por los árabes, cuyo movimiento sirve para extraer el agua y regar las tierras. Este artilugio puede impulsarse por la fuerza del agua de los ríos o mediante tracción animal.

Recibe formación militar en Perú y cuando cumple los veintidós años ingresa en la Guardia Nacional. En este cuerpo lleva a cabo una eficaz labor. Seis años después secunda la subida al poder por la fuerza del general Omar Torrijos. Gracias a su colaboración ocupa la jefatura del servicio de inteligencia: el G-2. Lejos de cumplir sus obligaciones, permitió el narcotráfico y se benefició de ello. A comienzos de los años ochenta es elegido comandante en jefe de las Fuerzas Armadas. Estando en este cargo comenzó a ser presionado por su propio gobierno y también por los Estados Unidos que no ignoraban sus relaciones con los narcotraficantes. En 1989 el ejército norteamericano entró en Panamá por la fuerza y detuvo a Noriega. Un año después fue retenido en una prisión de Miami a la espera de que se celebrara el juicio. Degradado por su gobierno, fue sentenciado a 40 años por "tráfico de drogas".

La inclusión de los ingenieros encontró razones de índole semejante. Los reformadores defendieron, siempre que tuvieron ocasión para ello, la integración de las artes y las ciencias, cuya más feliz realización habría sido la anhelada Academia General de Ciencias y Artes, que habría aglutinado disciplinas de distinta naturaleza. Este proyecto fue un sueño constante de los espíritus ilustrados, y su saldo final constituyó un indudable fracaso. Como consecuencia de ello, la academia debió incluir una parte de las competencias inicialmente atribuidas a la abortada Academia de Ciencias, introduciendo en su sección de arquitectura actividades ingenieriles. Durante los treinta años transcurridos entre 1760 y 1790 se desarrolló plenamente el modelo académico ilustrado en San Fernando. Un repaso superficial a la nónima de personajes influyentes integrados en este centro permite descubrir la auténtica dimensión de esta influencia: el conde de Floridablanca, el conde de Aranda, Jovellanos, A. Ponz, I. Bosarte, etcétera, demuestran el interés depositado por los personajes más influyentes del período en esta institución. Por ello, y una vez delimitadas las normas de funcionamiento del instituto, sus esfuerzos se dedicaron por entero a los dos temas que más interesaron desde la entrada de los ilustrados en el centro. La redacción de un plan de estudios, en lo que al funcionamiento interno se refiere, era el primero; en lo relativo a su vertiente exterior -en segundo lugar- la persecución sistemática del gremio y el férreo control sobre la arquitectura. En relación con el primer punto, se concibió un sistema educativo conforme a la idea de que el cuerpo humano es el sujeto más digno de ser imitado de toda la creación. Por ello, se estableció una serie de escalones en los que se pretendió ofrecer una enseñanza de naturaleza antropomorfa. Así, el primer estadio de la educación académica lo constituyó la llamada sala de principios, en la que se ilustraba al discípulo en la copia de elementos simples del cuerpo humano, como eran ojos u orejas. El segundo era la sala de yeso, en donde se exponían para su copia modelos de estatuas antiguas, no necesariamente clásicas en un primer momento, para que fueran copiadas por los alumnos. A medio camino entre la sala de yeso y la del modelo vivo podía situarse un escalón intermedio conocido como el estudio del maniquí que, vestido convenientemente, servía a los alumnos para la copia de telas. El tercer escalón -el más avanzado- era el ya mencionado sala del modelo vivo, que suponía la confirmación del talento artístico. Eso sí, limitando la interpretación personal de la creación artística por medio de la permanente supervisión de los artistas-profesores designados para ello por los centros académicos que, con su rígida corrección, imponían la certeza de una única visión del arte, fuera de la cual no había más que amaneramiento, ignorancia o incorrección. Esta situación se mantuvo a lo largo de todo el siglo aunque, bien es verdad, con la inclusión de algunas materias teóricas -como el estudio anatómico o de perspectiva- que vinieron a completar en parte el esquema. Este sistema docente altamente normalizado provocó en cierta medida la progresiva desaparición de la antigua relación preacadémica maestro-discípulo que imponía un modelo de aprendizaje tradicional, en el que los aprendices incluso convivían en el domicilio de sus maestros, los cuales se obligaban mediante un contrato a facilitarles comida, alojamiento, vestido y formación. A cambio de todo ello, los aprendices realizaban aquellas labores consideradas como mecánicas, tales como la preparación de lienzos, bastidores, colores, etcétera. Sin embargo, no hay que pensar por ello que la oficialización de la docencia académica acabó con la antigua escuela de obrador de artista. La aparición de las academias no invalidó el viejo sistema de aprendizaje, sino que se superpuso a él, complementándolo por medio de una infraestructura -como las copias de yeso, el modelo vivo, la biblioteca de las academias- que normalmente el estudio privado de artista no podía ofrecer, pero no por ello acabó del todo con la enseñanza que podríamos calificar como privada. En ambientes académicos se impuso una visión de la creación artística historicista de Corte cuyo sello particular fue su vocación recuperadora de opciones del pasado de muy diversa índole. En este sentido, las academias españolas colaboraron activamente en el control del gusto y en el tipo de arte que se produjo en su seno y fuera de él. La visión del arte altamente intelectualizada impuesta por los teóricos de las apuestas más marcadamente clasicistas, Winckelmann y Antonio Rafael Mengs preferentemente -este último mucho más importante para el caso español, debido a su presencia en la Academia de Madrid en calidad de Director Honorario por la pintura-, motivó la aparición de un discurso teórico de muy difícil aplicación práctica, incluso por parte de sus propios creadores. Todo ello unido a un fuerte desconocimiento del arte grecolatino de primera mano y el alto prestigio del clasicismo italiano y francés de los siglos XVI y XVII, provocó la aparición necesaria de actitudes abiertamente eclécticas, junto con otras marcadamente intransigentes, herederas directas del dogmatismo de Mengs. Este promovió una visión de la creación artística por medio de la cual no existía más que un único procedimiento para acercarse al arte: la Antigüedad clásica. Todos los demás eran procedimientos viciosos que debían ser necesariamente evitados. Como consecuencia de esta ambigüedad en el plano teórico, la Academia de San Fernando de Madrid como la institución académica más representativa de la monarquía, promovió una opción estética sensiblemente antiultrabarroca al mismo tiempo que muy tolerante con la defensa de otros momentos no estrictamente clásicos. Así, en ella se dieron cita y convivieron plácidamente opciones tan aparentemente contrarias como es un clasicismo militante de carácter arqueologizante, junto con alternativas recuperadoras del clasicismo italiano y francés de los dos siglos anteriores; o alabanzas generalizadas al barroco español del siglo XVII: Murillo, Velázquez, etcétera, todo ello acompañado de una incipiente pero incuestionable valoración de la estética medieval y, lo que resulta más interesante, existió incluso un sector muy minoritario pero muy importante que se llegó a manifestar en contra de la propia existencia de la academia. Como consecuencia de todo ello, resulta necesario poner de manifiesto que el academicismo español del siglo XVIII no militó únicamente en el campo del clasicismo intransigente -a pesar de lo que se afirme habitualmente-, sino que propugnó una estética ecléctica, fundamentalmente recuperadora de opciones del pasado, y ampliamente tolerante de actitudes artísticas ajenas a la estética clásica. El único aspecto en el que la academia se mostró auténticamente intransigente fue en el de la crítica del barroco de los últimos años del siglo XVII y primeros del XVIII, considerando la segunda mitad de la centuria como aportadora de una producción en general degenerada. Con todo ello la Academia de San Fernando comenzó a funcionar formalmente a partir de 1757, con la publicación de sus estatutos definitivos. En ellos se estableció, como característica fundamental, la definitiva diferenciación entre las funciones encargadas a los artistas -de naturaleza puramente docente- y las responsabilidades propias de los personajes ajenos a la práctica artística, como nobles, diletantes, etcétera, encargados del gobierno y la gestión del centro. Como puede entenderse por todo ello, la distancia marcada por este modelo de funcionamiento académico y el descrito en el caso de la Academia de San Lucas de Madrid, del siglo XVII, es ya abismal. La introducción de intereses ajenos a los defendidos por los artistas supuso un elemento de fricción permanente entre éstos y los gestores del centro, que puso de manifiesto las numerosísimas contradicciones existentes, como consecuencia de la necesidad de satisfacer los intereses de colectivos tan heterogéneos como era el propio monarca, los nobles, los políticos, los discípulos, los artistas, los ingenieros y los artesanos. Como consecuencia de todo ello, la Academia de San Fernando entró en una profunda crisis en 1792; crisis que supone el preludio del rechazo operado contra esta institución a partir del período romántico. El academicismo español del siglo XVIII, siguiendo las pautas del modelo francés, se constituyó conforme a un modelo altamente jerarquizado. Esto queda reflejado en los estatutos de la madrileña Academia de San Fernando, en los que se dispone la dependencia institucional de todos los centros que se creen a partir de 1757. Así, la Academia de San Carlos de Valencia comenzó a funcionar como Junta Preparatoria desde 1765 y publicó sus estatutos en 1768; el academicismo aragonés presenta ciertos antecedentes de interés a principios de siglo, aunque la apertura de la Academia de San Luis de Zaragoza se produjo en 1754, pero su existencia fue siempre un tanto inestable; la de la Purísima Concepción de Valladolid se creó en 1796 y la de San Carlos de México en 1784. Asimismo existieron otros centros que pugnaron largamente para llegar a serlo, como la Escuela Gratuita de Barcelona (1775), mantenida por la Junta de Comercio de la ciudad; o la Escuela de Sevilla (1770), responsabilidad del polígrafo sevillano Francisco de Bruna, cuyas sesiones tenían lugar en el Alcázar. Sin embargo, ni éstas ni ninguna otra ciudad española consiguió el privilegio de su conversión en academia de arte.

Ramsey se trasladó a estudiar a Italia en 1738, interesándose por los maestros del Renacimiento y del Barroco. A su regreso a Londres demostró fielmente en sus trabajos los progresos realizados tras su aprendizaje italiano, tal y como podemos observar en este retrato del vigésimo segundo jefe del clan de los Macleod, Norman Macleod. La postura del noble escocés se asemeja al Apolo del Belvedere, escultura helenística que en aquellos momentos era considerada ideal de belleza, realizando incluso una comparación entre los atuendos clásicos y el "plaid" tradicional escocés, tela a cuadros enrollada alrededor del cuerpo para formar una capa y una falda. En el fondo podemos contemplar el lago Dunvengan, en la isla de Skye aunque el retrato está realizado en Londres y no ante el paisaje natural. Incluso los especialistas consideran que el atuendo identificativo escocés fue realizado por Vanhacken, el ayudante del estudio de Ramsey. Nos encontramos ante un retrato de aparato, en el que el pintor se interesa por la pose y los detalles del vestido, omitiendo toda referencia a la expresión del gesto o la psicología del modelo, a diferencia de los trabajos de Hogarth -véase el retrato de William Jones-.

Guillermo de Volpiano se desplaza a Normandía el año 1002, impulsando una renovación de la vida monástica normanda durante todo el primer tercio del siglo XI. Con esta actividad de Guillermo se relacionan los principales edificios del primer románico de la región, lo que ha servido para que los especialistas justifiquen con estas circunstancias históricas la influencia borgoñona que se detecta en estas construcciones. La iglesia de la Trinidad de Fécamp, construida por el duque Ricardo, fue consagrada en el 990. Aunque no se conserva en la actualidad, viejas referencias literarias nos permiten saber que tenía un macizo occidental; los expertos deducen de este dato que el templo respondía a una arquitectura conservadora, dentro de la inercia carolingia. La arquitectura que se levanta después del 1000, inmersa en la tradición local que representa Fécamp, introduce ciertas innovaciones embrionarias que anuncian lo que será el románico normando. San Pedro de Jumiéges, construido en el primer cuarto del siglo XI, representa a estas construcciones tradicionales con anuncios innovadores. Posee un macizo occidental, mientras que la nave central muestra sus muros articulados, mediante un piso de tribunas que corre por encima de las angostas naves laterales. El primer edificio con claras características de primer románico borgoñón es Nuestra Señora de Bernay, cuya construcción se produciría desde poco después de 1024 hasta el tercer cuarto de la centuria. El templo presenta una cabecera influida por Cluny II, cinco ábsides escalonados se abren a un crucero regular con un cimborrio, tres naves, la central con cubierta de madera, mientras que las colaterales están abovedadas. Los constructores prestaron especial atención al tratamiento del orden murario de las paredes que conformaban la nave central. Un intercolumnio sobre pilares de sección rectangular -sólo, en el tercer cuarto de la centuria, se le añadirían columnas en los extremos de los pilares-, un orden de vanos geminados, alternando con otros sencillos y ciegos, que se abrían sobre las naves colaterales; el tercer nivel correspondía a grandes ventanales. Una serie de capiteles, cuya factura denuncia diversas manos, muestra un arte problemático, mitad arcaizante, mitad con las imprecisiones propias de unas primeras experiencias. Animales y personas, carentes de modelado por estar realizados con técnica a bisel, se muestran con sus anatomías desmañadas, no sometidas a las formas de la cesta del capitel. Grodecki ha señalado fuentes iconográficas carolingias y bizantinas, incluso no faltan los que indican la miniatura como inspiración para pájaros y personas. Una inscripción nos suministra el nombre de uno de los escultores, "me hizo Izembardo" (me fecit Izembardus). Por desgracia este edificio ha sufrido múltiples transformaciones y destrucciones desde el XV a la Revolución. Los principales destrozos afectaron a la cabecera, parte occidental y muro septentrional. La iglesia más importante de la región es Nuestra Señora de Jumiéges. El abad Thierry, entre 1017 y 1027, impulsó la reforma monástica de Volpiano, quien posiblemente sería el mismo que proyectase la realización de un nuevo templo. Una fuente escrita del siglo XII sitúa en 1040 el comienzo de las obras. El día uno de julio de 1067, el obispo de Ruán, Maurille, en presencia de Guillermo el Conquistador, consagraba la iglesia. El templo poseía originalmente una cabecera con deambulatorio sin capillas, que después sería sustituida por una construcción gótica. El crucero, con dos capillas orientadas y tribunas en los extremos, tenía una gran torre-linterna que alcanzaba una altura de cuarenta y un metros. La nave central perfeccionaba las experiencias de ordenación de los muros laterales que aparecen en los templos normandos: los tramos eran dobles, disponiendo entre dos pilares cruciformes una columna y entre ellos se generaba un intercolumnio de dos arcos semicirculares; sobre los mismos, había sendos arcos triples que correspondían a una tribuna que iba sobre las naves colaterales; por último, el tercer orden correspondía a los ventanales. De los pilares cruciformes, parte una columna que ascendería por todo el muro para constituirse en apeo de unos arcos diafragma para una cubierta de madera. La tribuna se abovedaba con aristas. En la parte occidental se ubicaba un nártex avanzado en fachada y flanqueado por dos torres. Durante los siglos XVIII y XIX, sufrió grandes mutilaciones. Estos tres edificios normandos marcan precisamente los hitos fundamentales del paso de la tradición carolingia local a la gestación de templos del primer románico. Las experiencias del tratamiento del muro harán escuela en los edificios del románico pleno, constituyendo una de las grandes aportaciones a la teoría arquitectónica medieval sobre la manera de organizar los muros de los grandes edificios de culto.

En 1502 obtuvo el arriendo del monopolio del palo de Brasil en la región brasileña, descubriendo al año siguiente la isla que hoy recibe su nombre.