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En 1927 la amistad de Dalí con Lorca se acrecienta. El poeta acepta otra invitación de Dalí para viajar a Cadaqués y a Barcelona para preparar el estreno de la obra "Mariana Pineda". Autorretrato desdoblándose en tres representa las vivencias de los dos amigos en la Residencia de Estudiantes, sobre todo, las amistades con el círculo de jóvenes escritores y artistas de la taberna de Eladio, en la calle Arenal de Madrid. Pero también son los recuerdos que ha dejado Barradas y su clownismo. Los rostros han perdido casi todos sus elementos. De hecho, es la época de las evocaciones a Rafael Barradas, quien en 1920 había dado una conferencia en el Ateneo madrileño sobre "El anti-yo, estudio teórico sobre el clownismo y dibujos en la pizarra", ensayo que tuvo mucha influencia en Lorca y Dalí, plasmado durante un tiempo en rostros sin apenas facciones y, a veces, en rostros desdoblados como en esta composición. Para Dalí el clownismo es un rostro deshumanizado, múltiple o multifacial. Es también una muestra del afán de experimentación, juego y una conciencia más profunda del drama humano, el de la existencia de diferentes personas en un sólo cuerpo. La imposibilidad de descubrir la esencia se explicitó, en concreto, en la presencia de máscaras, motivo daliniano que asimiló Federico García Lorca, como también la proyección múltiple de rostros. Dalí está representado visto de espaldas pero desdoblado en un arlequín como en la obra El arlequín de 1926, que remite a los arlequines de Picasso que vio en su viaje a París pero con un tratamiento ya muy daliniano.

Uno de los elementos fundamentales del estudio de Schiele era el espejo. Su aparición en sus trabajos es limitada, pero cuando lo hace protagoniza totalmente la composición, como bien podemos observar en este erótico dibujo, trayendo a la memoria los dibujos de Klimt.Schiele se presenta ante el espectador en la zona izquierda de la escena, sentado y dirigiendo su atenta mirada a la modelo, concentrado en su trabajo. En primer plano se sitúa la modelo, vista de espaldas y de frente al mismo tiempo -por efecto del mencionado espejo- en un gesto y una postura cargada de sensualidad, como si deseara ofrecer su cuerpo al espectador (o al propio pintor que la dibuja). No en balde, la estructura de la obra es una clara invitación a participar. La mirada de la seductora modelo se dirige hacia si misma, evitando la mirada directa del espectador, enmarcando sus ojos con el maquillaje y el sombrero. Otro de los elementos más llamativos es el vello púbico, enmarcado a su vez por las medias, provocando la relación sexual.Los trazos firmes y seguros del pintor indican su facilidad para el dibujo, creando una obra de gran impacto visual para el espectador.

Aunque en la parte inferior se halla escrita la fecha "7 de Sept. De 1800", no necesariamente ambas partes de la hoja fueron realizadas en el mismo día, aunque el intervalo posible sea breve. Se conserva este dibujo como parte del llamado "cuaderno de Mannheim", por el lugar en que fue desencuadernado en 1916 y hoy permanecen la mayoría de sus hojas, aunque ésta en concreto se halla en el Staatliche Kunstsammlungen Dresden. Los primeros años de Friedrich en Dresde no son precisamente los de unas escalada a las cimas de la fama: el artista sobrevivía impartiendo clases particulares y, sobre todo, aprendía, estudiaba, y realizaba numerosos dibujos en sus cuadernos, como éste de Mannheim, terminado en marzo de 1802, o los dos de Berlín. La parte superior es un autorretrato peculiar, atípico, en especial si se compara con el dedicado a Lund en ese mismo año o los de inspiración de Rembrandt, como el de 1802. Puede considerarse, al igual que el de la parte inferior, como una caricatura, género muy difundido desde el Neoclasicismo, tanto como expresión fantástica como banalización de la cotidianeidad, y fue empleado por diversos artistas formados en Copenhague, como Carstens y el amigo del pintor, Runge. Friedrich se muestra frontalmente, tal y como se vería en el espejo, con un gesto deliberado para explorar sus capacidades de dibujo, algo influido también por Rembrandt, quien entre 1630 y 1631 realizó una serie de autorretratos en que jugaba con su mímica. El perfil de la parte inferior parece recordar las ilustraciones de los tratados de fisonomía del suizo Basedow.

En los años iniciales de la década de 1790 Goya estaba dando sus primeros pasos como retratista oficioso de la corte madrileña. Ya se había relacionado con los Duques de Osuna y poco a poco se convertirá en el número uno de su época. Esperando esa oportunidad que pronto llegará, el artista se nos muestra en su taller, elegantemente vestido y tocado con un sombrero, como un burgués. En su mano izquierda sujeta la paleta y varios pinceles y en la derecha maneja el pincel con maestría. Al fondo encontramos un ventanal por el que penetra un potente foco de luz, creando un atractivo juego lumínico al presentar el primer plano ensombrecido. Un gran lienzo se exhibe en la zona de la izquierda y tras la figura aparece una mesa con papeles y un tintero. La mirada penetrante e inteligente del maestro protagoniza un lienzo ejecutado con rápida y pastosa pincelada, olvidándose de los detalles que tanto aprecian los nobles madrileños.

Parmigianino llegó muy joven a Roma procedente de Parma, donde se había formado tomando como modelos las obras de Correggio. A su llegada a la Ciudad Eterna mostrará este curioso autorretrato como tarjeta de presentación, demostrando con él su habilidad. A los veinte años exhibe su interés hacia las deformaciones obtenidas a través de lentes, que más tarde culminará con la Madonna del largo cuello. En primer plano está la enorme mano del artista para mostrar después su joven rostro recortado ante un fondo de habitación, presente en la ventana curva que se contempla en la izquierda debido al efecto distorsionador del espejo convexo. La pincelada empleada por Francesco es rápida y abocetada, creando un efecto atmosférico que recuerda a Correggio. Los escorzos serán una de las principales atracciones del artista y fueron tomados de los círculos manieristas que frecuentó durante su estancia en la Corte del papa Clemente VII.

Célebre pintor holandés, Marteen van Heermskerck fue dsicípulo y después rival de Jan van Scorel. Cuatro meses en Roma le son suficientes a este pintor para superar el estilo rafaelista propio de los pintores flamencos e inundar sus obras de la fuerza dramática de Miguel Angel. Esta obra se trata en realidad de un doble retrato del pintor frente al Coliseo romano.

Durero se había autorretratado ya varias veces y en diversos formatos cuando realizó este impactante retrato frontal. Se trata de la imagen más audaz que jamás un artista había pintado de sí mismo. El autorretrato es un género que eclosiona en el Renacimiento, con algunos precedentes discretísimos entre la estatuaria gótica. El autorretrato representa la autoafirmación del artista como tema digno de su arte. Significa un nuevo estadio en la consideración de su profesión, de su nivel intelectual y de su lugar en la escala social, puesto que puede ser él mismo protagonista de las obras que antes se reservaban única y exclusivamente a Dios, y más tarde a la monarquía y la aristocracia. Al autorretrarse, un artista se elevaba a las más altas esferas.Pero es que además, Durero no se limita a representarse como un elemento más de una composición más amplia, sino que se refleja a sí mismo aisladamente y con una postura de frente absoluto. Esta posición estaba reservada en exclusiva a Cristo. El resto de retratos suelen ser de perfil o de tres cuartos. Sin embargo el artista no admite ningún matiz y se presenta a sí mismo con el aura de una figura sagrada. Como en otros de sus autorretratos, los ojos y la mano adquieren un singular protagonismo: los ojos destacan por su viveza penetrante, y se encuentran enmarcados por sendas inscripciones doradas que revelan el nombre del autor a un lado, y la fecha y su monograma al otro. Mano y ojo son los símbolos de su profesión, la pintura, y al representarse él mismo como figura sagrada se equipara a Dios en dos sentidos: ambos son creadores de una naturaleza propia, la real y la pictórica. Y Durero es la mano que ejecuta lo que el ojo de Dios ve.Durero está ricamente vestido, sus cabellos peinados con cuidado y ensortijados sobre sus hombros. Los dedos de su mano se han estilizado de manera ideal y acarician con gran delicadeza la piel que ribetea su casaca. Su aspecto es el de un gran hombre, elegante, sereno, seguro de sí mismo, una nueva forma de entender al pintor alejado del oficio artesanal al que hasta ese momento se había visto relegado. El nuevo pintor es un intelectual, pleno de sabiduría, digno para conversar con reyes y príncipes de cualquier tema que se le proponga.

En su afán investigador, Schiele no dudó en indagar en las sensaciones emocionales y físicas que experimenta el ser humano durante la masturbación. Esta temática ya había sido empleada por Rodin en su "Homenaje a Balzac", provocando el escándalo al igual que la escena de Wedekind en la que los jóvenes se masturban en el aseo contemplando la Venus de Palma el Viejo.Schiele hace pública una práctica personal y nos presenta el placer y la culpa al mismo tiempo, como podemos observar en el rostro del artista, relacionándose así con el tratamiento que daba a este asunto el doctor Freud. Como respuesta a estas impactantes escenas, uno de los críticos del "Neue Freie Presse" escribió que "las personas de buen gusto son propensas a sufrir un ataque de nervios" cuando contempla estas obras.