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En los últimos años de su vida, cuando David empezaba a cosechar sus primeros triunfos en París, Chardin da, una vez más, muestras de su capacidad de renovación. Los retratos que realiza al pastel -como éste que contemplamos- gozan de una cuidada construcción y una intensidad emotiva igual a sus escenas de género o sus bodegones. El traje, la visera o los anteojos están realizados con la misma atención que los objetos de las naturalezas muertas, interesándose por los detalles y las calidades de las telas, como podemos comprobar en la visera o la cinta rosa que le rodea la cabeza y el cuello. Su intensa mirada se dirige al espectador, recogiendo la expresividad del rostro a través del gesto. La luz procedente de la derecha impacta en la zona derecha de la cara y proyecta la sombra hacia la izquierda, tal y como habían hecho los grandes maestros del Renacimiento -Tiziano- y del Barroco -Van Dyck o Velázquez-. Al recortar el busto ante el fondo neutro aporta mayor volumetría a la figura y evita que el espectador pierda el tiempo en otros puntos de referencia, para centrar nuestra atención en la personalidad del artista.Con estos retratos al pastel, Chardin tuvo algo más de éxito que con los que pintó al óleo, mostrando una vez más su deseo de labrarse una fructífera carrera, a pesar de la edad y de haber renegado de sus funciones en la Academia.

La primera etapa madrileña de Dalí, es decir, desde 1922 y hasta 1924, fluctúa en tendencias diferentes: el noucentisme catalán, la metafísica italiana de De Chirico, así como el cubismo y el futurismo, sobre todo de Rafael Barradas. De todos ellos cubismo, futurismo y el clownismo de Barradas aparecen en esta composición. En este Autorretrato cubista se muestran sus escarceos cubistas de comienzos en la Residencia de Estudiantes. Dalí no sólo se acerca al cubismo, al que alude perfectamente con aplanamientos y superposiciones de planos o con la introducción del periódico típico del movimiento, sino que esa tensión dinámica que proyecta la obra pertenece al futurismo. El rostro plano, las cuencas vacías y una fina línea en las cejas no se relacionan con el cubismo sino con la influencia de Barradas y su clownismo que expresa la ausencia del yo y que conocía perfectamente desde la conferencia "El anti-yo, estudio teórico sobre el clownismo y dibujos en la pizarra" que había pronunciado el artista uruguayo en el Ateneo de Madrid.

La vida de Rembrandt en la década de 1630 alcanzará su cenit; en 1632 recibe un importante encargo del príncipe Frederik Hendrik - el ciclo sobre la Pasión de Cristo - además de vender numerosos trabajos al estatúder. Ese mismo año ejecutará La lección de anatomía del doctor Tulp y otros 30 lienzos más, lo que indica que su estilo está cuajando en Amsterdam, ciudad en la que sólo lleva un año. Su economía es cada vez más interesante y su nivel social va elevándose, especialmente tras el matrimonio con Saskia van Uylemburgh. Por eso se retrata en este panel como un burgués, con su traje negro adornado con un amplio cuello de lino blanco y un amplio sombrero negro. La luz impacta en el lateral derecho de su rostro para acentuar su expresión, aun no muy feliz, mostrando en sus ojos la vitalidad que le caracteriza. La pincelada es ligeramente suelta, a diferencia de los minuciosos retratos que encargan los clientes - véase el de Marten Soolmans o el de María Bockenolle - al tratarse de una obra personal. Sin embargo, las luces son iguales a los encargos oficiales, mostrando la influencia de Caravaggio.

Pocos pintores han sentido tanto deseo de autorretratarse como Rembrandt. En cada una de las imágenes que poseemos del maestro se presenta de manera diferente, indicando siempre su estado de ánimo. El año 1634 será uno de los más felices para el maestro ya que contrae matrimonio con Saskia van Uylemburgh, bella joven perteneciente a una importante familia de Amsterdam, lo que supondrá el ascenso social del pintor. Vestido con sus mejores galas se muestra sonriente, mirando directamente al espectador, sin ningún temor. Un fuerte foco de luz impacta en su rostro, creando un juego de luces y sombras de gran belleza, siguiendo el estilo de Caravaggio aunque reinterpretado al utilizar una iluminación más dorada que recuerda a Tiziano. La pintura italiana del Renacimiento y del Barroco será una interesante fuente de inspiración para el maestro.

La situación anímica y física de Gauguin en 1896 no es muy buena como podemos apreciar en este autorretrato dedicado a su amigo Daniel de Monfried. Una carta pone de manifiesto su situación: "¿A qué he llegado? A un completo fracaso. Los enemigos y la mala suerte me han perseguido sin cesar...; cuanto más avanzo más me hundo; muchas personas encuentran protección porque se manifiestan débiles y saben cómo pedir ayuda. A mí nadie me ha protegido porque me consideraban fuerte y porque he sido demasiado orgulloso". Ese hundimiento moral y físico - era un alcohólico declarado y tenía secuelas de una sífilis que le hacían parecer un leproso - se pone claramente de manifiesto en esta imagen de perfil, abatido, sin mirar al espectador como en otras imágenes - Autorretrato con ídolo o Autorretrato caricaturesco - en las que era desafiante. El gesto del pintor es casi de perdón, suplicando a su amigo la redención. Con esta bella imagen, Gauguin transmite perfectamente su estado de ánimo en un momento de evidente delicadeza que intentará superar.

Esta xilografía fue realizada a partir de un dibujo conservado también en la Hamburger Kunsthalle por su hermano Christian Friedrich. De este tipo de perfil, difícil de realizar, pues requiere dos espejos, se conserva, además de éste, otro autorretrato del año anterior. Durante su época juvenil abundaron los autorretratos, género que abandonará definitivamente con la madurez, de la que sólo se conservan representaciones salidas de pinceles de amigos y admiradores. Lejos del Autorretrato dibujando, y a diferencia del Autorretrato con la cabeza apoyada en la mano, Friedrich aparece como un personaje serio, maduro y severo, aunque, como era su costumbre, sin los rasgos ni elementos propios de su profesión artística.

Una de las fuentes de referencia para Kirchner y todos los miembros del grupo Die Brücke fue Vincent van Gogh, tal y como podemos observar en este Autorretrato de soldado, donde encontramos referencias al Autorretrato con la oreja cortada pintado por el holandés en 1888. Kirchner se presenta ante el espectador vistiendo su uniforme del 75? regimiento de artillería -tal y como podemos observar en los distintivos rojos de sus hombros- , con un cigarro apagado entre sus labios, reforzando así el aspecto desgarrado del enjuto rostro que se impone con violencia en un primer plano. Su mano derecha aparece mutilada de manera horrible, apreciándose aún el rojo de la sangre, mientras que la izquierda se asemeja a un pico de ave, apoyándose sobre la tela que ocupa la zona derecha de la composición. El pintor no parece percatarse de la modelo desnuda que hay tras él, volviendo su vacía y ausente mirada hacia el espectador, reforzando así la violencia que envuelve a la escena, violencia resaltada por el anguloso y deformado espacio. La sensación de desazón que rodea la composición es una muestra del estado de ánimo del artista, angustiado por una guerra que no comprende, provocándole la pérdida de su propia identidad, simbolizada aquí en la mano amputada. Incluso parece sugerir la pérdida del contacto con las mujeres al renunciar a dirigir su mirada hacia la modelo. El potente colorido empleado -con tonalidades intensas y vivas, heredero del fauvismo- remarca la sensación de angustia y crisis habitual en Kirchner, estado anímico que le llevará al suicidio.

Van Gogh y Gauguin decidieron intercambiar sus autorretratos antes de convivir juntos en la casa amarilla de Arles. Esa convivencia no será muy prolongada - octubre a diciembre de 1888 - estando salpicada de incidentes que culminaron en la noche del 23 de diciembre y la autolesión de Vincent cortándose una oreja. Vincent se presenta a su amigo de manera sensata, con el pelo muy corto y la barba arreglada, elegantemente vestido y en una posición que recuerda a los retratos heredados de la Pintura Flamenca, especialmente de Durero. El fondo sobre el que se recorta la figura recoge las pinceladas, especialmente alrededor de la cabeza, creando una especie de halo azulado. El holandés emplea una línea muy marcada y oscura para delimitar los contornos, siguiendo el cloisonismo de su amigo Bernard. La pincelada utilizada es especialmente acentuada, apreciándose claramente en el rostro donde observamos el empastamiento. El uso de sombras coloreadas muestra la fuerte impronta del Impresionismo en la pintura de Van Gogh, estilo del que parte para alcanzar conceptos exclusivos como el color - especialmente el amarillo y el azul - y la pincelada con la que se aplica, única en el mundo del arte y fácilmente reconocible. Como en la mayor parte de sus autorretratos, Vincent desea expresar sus sentimientos, siendo perfectos para seguir la evolución de su estado de ánimo

Cézanne empezó a utilizar su propia efigie como modelo una vez cumplidos los treinta años, tras su contacto con los pintores impresionistas. Desde este momento realizará un total de 47 autorretratos, casi todos de busto y medio perfil, girado hacia la derecha como éste que contemplamos. Su expresión suele ser circunspecta, frunciendo el ceño en un gesto que reafirma el mal genio con el que le describen algunas fuentes. Quizá sea este retrato de los más expresivos, dirigiendo su intensa mirada hacia el espectador, mirada que ha hecho escribir a Rilke "esa expresión de asombro incontrolado en la que se abisman a veces los niños y las gentes del campo, exceptuando que en este caso el estupor opaco del embotamiento es sustituido por una atención animal en la mirada que ningún parpadeo interrumpe, una vigilancia objetiva y paciente". Las pinceladas son tremendamente expresivas, especialmente el empapelado rosa del fondo, conseguidos los motivos decorativos con una pasta de gran dinamismo. Las mismas pinceladas configuran la cabeza del maestro, organizada a través de los diferentes trazos de color. Un potente foco de luz procedente de la izquierda acentúa la expresividad de la efigie, creando un intenso claroscuro que recuerda a los maestros clásicos como Tiziano o Rembrandt.