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Los fenicios dominaron a la perfección el tratamiento de los metales, según demuestran los magníficos bronces y la joyería que de ellos nos han llegado. La metalurgia del bronce se centró sobre todo en la elaboración de pequeñas figuritas, que seguían la tradición plástica de los antiguos centros de Siria y Palestina. Así, Biblos ha facilitado numerosísimos idolillos y figuritas en bronce recubiertos o no con lámina de oro, provenientes de tres áreas sagradas: del Templo de Baalat, del Campo de las ofrendas y del Templo de los obeliscos. En tales lugares y guardadas en jarras de cerámica han sido descubiertas gran número de figurillas masculinas erectas y tocadas con el típico gorro fenicio, la "lebbede". Aparte del famosísimo grupo de Idolillos en movimiento (todos de unos 16 cm de altura), a modo de compacto ejército, la mejor pieza, por citar un ejemplar, es la que representa al dios Reshef (34 cm; Museo de Beirut), figurado imberbe y desnudo, con su brazo izquierdo en ángulo recto y en cuya mano empuñaría una lanza o cetro. Figuritas con este gesto han sido también encontradas en los depósitos del Campo de las ofrendas: una de ellas (7 cm; Museo de Beirut) de estilizada concepción plástica, representa a un hombre desnudo, imberbe, con la cabeza hacia atrás y avanzando en paralelo sus brazos, en cuyas manos porta una lanza y un hacha de combate. Muy similares a ésta han sido otras halladas en Biblos, pero fabricadas no sólo en bronce, sino también en oro y plata macizos. Curiosamente, muy pocas figuritas femeninas había enterradas en estos depósitos de Biblos. Según M. Dunand, en la jarra 2000 del Templo de Baalat, entre las 77 figuritas de bronce allí reunidas, sólo había tres que representasen a mujeres. Estas tres estatuitas, figuradas desnudas y con los brazos a lo largo del cuerpo, recuerdan por su tipología las estatuillas funerarias egipcias. Muy interesantes son dos bronces (24 y 18 cm, respectivamente) de Tartous, enclave al sur de Latakia, con la imagen de sendos dioses, tocados con alto gorro cilíndrico (lebbede) y con la típica actitud de marcha. También lo es el idolillo en bronce de un dios de Biblos, sentado en trono de alto respaldo, bendiciendo (16,4 cm; Museo de Beirut). Asimismo, en Kamid el-Loz se han hallado varios bronces de técnica más local, personificación tal vez de Astarté o de Anat. Una pieza excepcional es el carro de bronce con dos ocupantes (13,3 cm; Museo del Louvre): la figurilla más grande (12,8 cm), que lleva corona egipcia, pasa el brazo derecho (hoy roto y que enarbolaría un arma) por detrás de la cabeza de la pequeña (10,5 cm), identificada ésta con una mujer, tocada con gorro y portando una carcaj a sus espaldas. El carro de dos ruedas y dos timones ha sido fechado por D. Collon y otros especialistas entre los siglos VI y IV a. C., mientras que las figuritas lo han sido entre el XIV-XIII a. C., cronología dada por P. Amiet. Obviamente, aún podríamos recoger muchísimos más bronces (señalamos sólo la figurilla masculina de Lefkonico de Chipre, de alargado canon, o la femenina de Faqra, en el Líbano, de complicada corona atef), pero ello alargaría en exceso este apartado. Junto a estas figuritas broncíneas, y como prueba de la pericia de los metalurgistas, debe hacerse alusión a las copas y cuencos metálicos aunque, curiosamente, ningún ejemplar ha sido hallado en territorio específicamente fenicio. Sin embargo, y de acuerdo con E. Gjerstad y G. Marcoe, nos ponen en antecedentes los variados fragmentos de cuencos hallados en distintos puntos de Chipre, sobre todo uno de plata, de Amato, que recoge en su friso superior el ataque a una ciudad, y especialmente sus piezas intactas, como pueden serlo y hacemos selección, sus dos magnas y excepcionales obras: el cuenco de Idalion (19,5 cm de diámetro; Museo del Louvre), de plata sobredorada con el tema del faraón que derriba a sus enemigos y escenas de caza, fechado en el siglo VII a. C.; y el cuenco de Curium, en bronce, de idéntica cronología (hoy en el Metropolitan Museum de Nueva York), que si bien recoge el tema del faraón venciendo a sus enemigos y a varios animales, el motivo central de interés es un dios asirio, de cuatro alas en el acto de matar a un león. Cercanos en tipología y quizá superiores por su riqueza ornamental y diseño a los anteriormente citados estén los dos magníficos cuencos de plata del siglo VII a. C., hallados en la Tumba Bernardini de Preneste (Italia), ambos de clara temática egipcio-asiática y uno con el nombre de su propietario, el fenicio Eshmunazar, o las copas de Nimrud, de los siglos IX-VIII a. C. Hay que aludir también a las pequeñas hachas caladas, de carácter cultual, cuyos prototipos se deben buscar en Mesopotamia. Podemos mencionar las halladas en Biblos, en el Templo de los obeliscos: dos de ellas, de oro (Museo de Beirut) están adornadas con un morueco y un perro en relieve; otras presentan fastuosa filigrana circular en las guardas de sus mangos, con temática tanto mesopotámica como egipcia. La orfebrería fenicia, siempre de excelente técnica, dada la demanda que en todo el Mediterráneo se hicieron de sus joyas -aparte de los abalorios y quincalla- arranca de las tradiciones artísticas del área sirio-palestina, como muy bien ha señalado G. Pisano, de la egipcia (objetos -preciosos de las tumbas de Abi-Shemu y de Ip Abi-Shemu, de Biblos) y, en menor medida, de la micénica. La joyería, que conoció un amplísimo repertorio formal (pendientes, collares, anillos, brazaletes, amuletos, etc.) cada vez fue más imitada, no faltando en Occidente verdaderas obras maestras. Junto a los metales nobles, las piedras preciosas y semipreciosas, así como los esmaltes, contribuyeron a realzar la fastuosa belleza de las piezas que los orífices fenicios superior crear, como puede verse, por ejemplo, en las de Sidón (hoy en el Museo de Beirut) o en las extraordinariamente hermosas de las tumbas reales de Chipre (hoy en Nicosia), piezas a las que a su valoración decorativa debe añadirse también, como ha remarcado últimamente A. Caubet, su profundo sentido simbólico y mágico. Debemos aludir, siquiera sea brevemente, a los escarabeos, como complemento de las joyas. Montados a veces en anillos de oro y plata o ensartados en artísticos collares y brazaletes, tales elementos, fabricados en diferentes tipos de piedra, vidrio o esmalte, remarcan la importancia que la religión egipcia -o su magia, al decir E. Acquaro- tuvo en todo el mundo fenicio. Si al comienzo los entalles de sus caras planas son de estilo y temática egipcia (aunque muchos no se fabricasen en el país de los faraones), a partir del siglo V a. C. se contaminan con nuevos dibujos de estilo griego. Estas pequeñas y populares piezas se utilizaron no sólo como simples elementos ornamentales, sino también como talismanes e incluso como sellos personales, montados en anillos con engarces giratorios, sustituyendo así a los sellos cilíndricos del mundo mesopotámico.

En la base de la metalurgia del bronce se encuentra la experiencia del primer metal acabado: el cobre. Su utilización, en estado puro, define una fase de la Arqueología europea conocida como Calcolítico o Eneolítico (2500-2300/2000 a. C.). Los metalúrgicos del cobre son los responsables, en una trayectoria cultural que se remonta hasta el VIII milenio a. C., de haber dado con la técnica del martilleado en frío del mineral, a la que siguió el moldeado por frotación y, finalmente, la fundición. Por fortuna, los óxidos o sulfuros de cobre contienen impurezas que permitieron ensayar los resultados de las aleaciones. La demostración definitiva fue el cobre con estaño. La Edad de Bronce tiene en Europa un renovado punto de partida al alcanzar esta fase. Ello ocurre al acaecer el último tercio del III milenio a. C. (2300 a. C.), si bien la fase no puede considerarse establecida definitivamente hasta superar el Calcolítico, sobrepasado el año 2000 a. C. El broncista es el último eslabón en la cadena de los recursos humanos empleados en la metalurgia. Por delante han ido los prospectores del metal, los mineros, los transportistas por tierra o mar, los fundidores de lingotes, etc. La producción de bronce implica un complicado sistema económico que posibilita la consecución de riqueza, que promueve la diferenciación social, y que aboga por la comercialización de diversos productos a cambio de metal. El progreso vital de los pueblos es espectacular en este momento. Aunque los medios de subsistencia sean esencialmente agrícolas, la disponibilidad de objetos de bronce hace a los agricultores más capaces en el laboreo de la tierra, más eficaces en la deforestación y en el trabajo de la madera, más hábiles en la construcción de carruajes y barcos, mejor provistos de armamento de ataque y de defensa, más preparados para la comunicación de enseñanzas técnicas, más civilizados, en suma, a pesar de que la Historia les haya confinado a la condición de bárbaros. Ninguna otra de las divisiones tradicionales de la Prehistoria (la Edad de Piedra o la Edad de Hierro) resulta tan acertada como la de la Edad de Bronce. Parte no pequeña en la explosión económica y social que acarrea la producción de bronce se debe a la consolidación de dos rutas comerciales: la del estaño y la del ámbar. De la primera dependía virtualmente la continuidad de la rentable industria del bronce. De la ruta del ámbar dependía la provisión de este material traslúcido y amarillento, formado de resinas fósiles, extremadamente valioso y apreciado. El ámbar iba destinado a la fabricación de collares, de cuentas con engarces de placas perforadas. Estas joyas acabarían en el sur de Inglaterra y en las tumbas de pozo de Micenas. La adquisición de ámbar se limita a su exclusivo lugar de origen en Europa: las orillas del mar Báltico (las costas de Letonia, de Lituania y la occidental de la península danesa de Jutlandia). El camino seguido por el ámbar en dirección a Gran Bretaña fue marítimo y debió ser el reflejo de un comercio ya establecido de distintos productos, incluidos los metales, entre el Continente y esta gran isla del Atlántico. El recorrido del ámbar hasta el Peloponeso pasaba por el Adriático; seguía hasta las cabeceras del Rin y del Danubio, y alcanzaba por el Elba su lugar de procedencia. Curiosamente, el núcleo centroeuropeo de la ruta del ámbar se encuentra entre las pocas regiones europeas en las que se concentra el cobre en estado natural. Más curioso es, si cabe, el hecho de que sea precisamente el foco centroeuropeo de la ruta del ámbar (las regiones de Sajonia y Turingia) el que se adelanta, a comienzos del II milenio a. C., en la utilización del estaño para la fabricación del bronce. La ruta del estaño es, sin embargo, más difícil de definir. La literatura clásica confina el estaño en las islas Casitérides. El historiador griego del siglo V a. C., Herodoto, ( III.115), no conocía las islas del estaño, pero asegura que "el estaño y el ámbar llegan con seguridad hasta nosotros desde los confines de la tierra". Por los confines de la tierra, en lo que se refiere al estaño de la Europa occidental, pueden sobrentenderse contadas zonas del Continente (la cornisa de la Armórica en Bretaña, o las costas gallegas). Más allá del canal de la Mancha, sin embargo, el estaño se encuentra en las costas de Cornualles, y en las islas Scilly (o Sorlingas). Como en los tiempos de Herodoto, no existe, hoy en día, unanimidad acerca del camino, o de los caminos, seguidos por el estaño hasta Centroeuropa y Grecia en la Edad de Bronce. La mejor propuesta, sin embargo, es la que hace coincidir esta ruta con la del ámbar, en un recorrido, muy transitado en la Edad de Hierro, que ponía en comunicación el Atlántico y el Mediterráneo a través de los ríos Sena y Ródano. Los términos comerciales, económicos y técnicos con los que se ha presentado la Edad de Bronce favorecen una coyuntura propicia para la creación artística. De hecho, como en el caso del hierro, los primeros atisbos de la metalurgia del bronce se manifiestan en diminutos ornamentos. Independientemente de esta circunstancia, sin embargo, la prosperidad de Europa en este período de la Prehistoria tiene en las obras de mérito artístico una excelente forma de expresión. Armas, adornos personales, objetos de culto, estatuillas, útiles muy especiales, etc., desfilarán en las páginas que siguen, revestidos de la impronta sociológica de la época, y de las peculiaridades estilísticas de la cultura a la que sirvieron. Indefectiblemente, son todos ellos objetos ceremoniales, rituales, o, sencillamente, de lujo. Impositivamente también, todos ellos son obras de arte realizadas en el metal de la época: el bronce. Cuando no es así, es el metal incorruptible, blando e inútil, pero extraordinariamente bello, el oro, el preferido para la ostentación del poder y la riqueza de las comunidades sobresalientes en la Europa templada durante la Edad de Bronce.

Es el único ejemplo en el que aparece además del cuadro un texto, un poema que se realiza al mismo tiempo. Se trata de una versión diferente de la imagen doble; es la misma imagen pero sucesiva, repetitiva. Alude al mito de Narciso, quien se enamoró de su propia imagen y murió al intentar alcanzarla. No sigue al pie de la letra el mito, sino que lo alterna para expresar su mundo atormentado y conflictivo. Narciso se encuentra al borde del agua con la cabeza hacia abajo, casi forzada, para que se convierta en la mano fosilizada de al lado. Esta mano que ha sido muy representada en años anteriores pero nunca vieja, caduca, calcificada, osificada, sin vida, sin venas de la pasión como las anteriores, sostiene el bulbo del Narciso del que sale la flor. Si aceptamos las teorías de Freud sobre las tendencias homosexuales que provocan el temor, el estado mental de Dalí, ahora serán asumidas por Gala. Ésta se hace cargo de los complejos de Dalí, se convierte en su proyección femenina, asumiendo su narcisismo. Ante los demás forman una pareja y se cubre esa aversión hacia la mujer. Por este motivo, a veces, el artista firmaba como "Dalí-Gala", mitificando a Gala e identificándose los dos asimismo en uno. Resulta interesante constatar, en este mismo sentido, cómo Gala aparece casi siempre de espaldas, sin sus atributos femeninos. Se considera también la última representación de la mano masturbadora y revela el papel de Gala en la vida de Dalí. El pintor, al final del poema sobre este cuadro, escribía "Gala es mi narciso" dejando patente la importancia de ésta. Acompañan la escena otros personajes absurdos del mundo surrealista. El perro se ha interpretado con un contenido erótico perteneciente a la película de Buñuel "Un chien andalou"; un grupo heterosexual; el dios de la nieve, etc.

Instrumento mesoamericano que se empleaba para moler. Formada por una piedra volcánica de superficie plana, se apoyaba sobre tres conos invertidos y sobre esta superficie se aplastaba el grano con un rodillo.

Inició su carrera militar combatiendo en la guerra greco-turca de 1897. Tras un período de estudios en Alemania, regresó a su país y participó en las guerras balcánicas de 1912-13. Ascendido a general en 1916, su oposición a la entrada de Grecia en la Gran Guerra y la caída del rey Constantino le hicieron abandonar el país, al que volvió en 1920. Se opuso a la aventura militar en Asia Menor y cuando se proclamó la República se convirtió en uno de los líderes del movimiento monárquico. Tras la restauración de la Monarquía, se convirtió en primer ministro y en agosto de 1936 estableció un régimen autoritario. Se inspiró en el patrón fascista, cuyo aparato externo copió, aunque fue incapaz de levantar un Estado totalitario. Partidario de la neutralidad balcánica, el expansionismo italiano le llevó a buscar la protección británica. Logró contener el ataque fascista a Grecia y murió en el momento en que las tropas helenas pasaban al contraataque en Albania.

Así se denominaba a los extranjeros que vivían en Atenas. Estos carecían del derecho a la ciudadanía.

La carrera política de Quinto Cecilio Metelo le llevó a alcanzar el consulado en el año 60 a.C., tras haber desempeñado durante tiempo y con éxito el cargo de pretor. Como cónsul tuvo que hacer frente a la famosa conjuración de Catilina, narrada por Salustio.