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La Inquisición Española fue creada por los Reyes Católicos para perseguir a los herejes en 1481, en Sevilla. En sus primeros 50 años de existencia tuvo una intensa actividad, iniciando en el siglo XVII un periodo de declive que se acentúa en el XVIII. La Revolución Francesa dio mayor vigor al Santo Oficio ya que inició persecuciones ideológicas y políticas durante algunos años. En 1813 las Cortes de Cádiz suprimen el Santo Tribunal pero Fernando VII le reafirma en sus competencias en 1815. Hasta 1834 la Inquisición Española no será abolida definitivamente. Goya, como la mayoría de ilustrados, veía en el Tribunal una rémora del Antiguo Régimen por lo que las alusiones en su obra son constantes, especialmente en la serie de los Caprichos. En esta tabla de la serie propiedad de don Manuel García de la Prada - Corrida de toros, Procesión de disciplinantes y Casa de locos son sus compañeras - nos presenta un Auto de fe, juicio contra los acusados de algún delito de herejía. Normalmente eran públicos y se realizaban en las plazas mayores - Rizzi tiene un espectacular Auto de fe en la Plaza Mayor de Madrid que guarda el Museo del Prado - llevándolo Goya a un interior de un templo. Los acusados visten corozas y capirotes que muchas veces debían portar durante el resto de sus días como penitencia. Los sacerdotes y frailes acusan al reo que agacha la cabeza en actitud de sumisión. En primer plano y en la zona de la izquierda contemplamos a un hombre vestido a la moda dieciochesca, posiblemente el representante real. Con esta escena, en la que todas y cada una de las figuras están perfectamente individualizadas destacando sus expresiones y gestos, Goya quiere expresar su absoluto rechazo a este Tribunal con el que tuvo algún problema en 1815 por haber pintado las Majas.

La necesidad de disponer de un coche blindado para las divisiones de caballería, que al mismo tiempo sirviera para vigilar las colonias italianas en Africa, fueron las dos causas que originaron la creación de este diseño. De forma inicial se construyó el Autoblinda 40, pero más tarde este modelo evolucionó transformándose en el Autoblinda 41. Esta última versión estaba dotada con una torreta del tanque ligero L6/40, que llevaba incorporado un cañón de 20 mm. Su diseño permitía la adaptación de ruedas específicas para que se desplazara a través del desierto, y para que recorriese las vías de ferrocarril. Esta última característica se aprovechó para las campañas antipartisanas en los Balcanes. Su presencia también fue efectiva en el Desierto Occidental y Túnez. Tanto las ruedas delanteras como las traseras eran dirigibles, lo que le proporcionaba una excelente movilidad como vehículo de reconocimiento.

Fascinado por la naturaleza de las cosas desde su infancia, de manera recurrente Dalí causa asombro cuando combina una forma exterior aparentemente normal con una estructura interna que no se corresponde en absoluto con aquélla. Los juegos entre lo real y lo soñado, lo convencional y lo audaz, se expresan de forma perfecta en este cuadro. En principio, el tema elegido parece bastante banal, bastante poco interesante: la imagen casi fotográfica (por su estricta verosimilitud) de dos coches de lujo, de dos Cadillacs. Pero mientras que en la imagen superior todo parece en calma, en el coche de abajo empezamos a sentirnos molestos, incómodos. El coche revela su otra naturaleza, de modo que podemos ver cómo bajo la capa de pintura existe un muro de ladrillo. Además, las raíces y los troncos de unos árboles amenazan con apoderarse finalmente de todo el vehículo. Dicho de otro modo, la naturaleza amenaza al objeto creado por los hombres, de forma que Dalí cuestiona el sistema tradicional de organización del ser humano. En esa profunda reflexión sobre la esencia de las cosas y sobre los límites de la pintura y lo real se halla un precedente muy preciso: el arte del belga René Magritte. "Ceci n'est pas une pipe" decía literalmente el cuadro de 1928-1929 (Nueva York, col. part.) donde se representaba con total fidelidad una pipa. Magritte denunciaba con ese gesto la supuesta adecuación entre palabra e imagen, entre el término y el objeto que es definido por ese término. De esa manera, Magritte rompía los límites del arte, al que convertía en un ente autónomo, que no debe ser explicado o comentado sino experimentado, sentido. Algo parecido se puede deducir de este cuadro de Salvador Dalí, donde la aparente broma convive con reflexiones muy trascendentes sobre la esencia y objetivos del arte.

El protagonista de esta curiosa litografía es Gabriel Tapié de Céleyran, el primo hermano de Toulouse-Lautrec, convertido en uno de los primeros automovilistas de París. Gabriel se abriga lo más posible para protegerse del frío, existiendo cierto aspecto caricaturesco en la imagen. Su aspecto rudo y aventurero contrasta con los demás retratos donde le presenta con ligera torpeza, abstraído del mundo que le rodea. La concentración del conductor para dirigir el vehículo choca con la serenidad de la mujer y el perrillo que aparecen en un segundo plano, sin inmutarse ante el atronador ruido de este primer automóvil.

Una tendencia que se manifiesta en muy diferentes corrientes de la vanguardia es la abstracción. No afecta, ni mucho menos, del mismo modo a los diversos artistas, pero el hecho es que el proceso de la abstracción se abrió como un camino sin retorno para la modernidad a comienzos del siglo XX, como un paradigma reconquistado que acabó por adueñarse de los talleres de vanguardia. Toda pintura, de cualquier época, maneja cierto grado de abstracción, pero no necesariamente como premisa, al estilo de lo que ocurre en el arte contemporáneo.Por abstracción artística se entiende abstracción de las imágenes en relación a la percepción de las manifestaciones sensibles que consideramos normal. Ante un cuadro abstracto yo no puedo decir tan fácilmente, con un criterio infalible: esto representa un libro, aquello es una mano de mujer, ahí ha pintado una manzana. No puedo decir esto con la misma facilidad con la que lo afirmaría ante una fotografía nítida de un libro, una mano o una manzana, o ante un cuadro en cuya elaboración se hubiese cumplido felizmente un esfuerzo por presentar esas realidades con suficiente transparencia. Puesto que abstraer equivale a extraer de lo concreto aquello que puede considerarse esencial o interesante aun con independendencia de cualidades que hacen reconocible su existir concreto. Esto es, el proceso intelectual del abstraer, como su correlato pictórico, podría compararse al de destilar un líquido o al de desollar un animal: se separa una parte, y de ésta se deduce lo aludido. Sólo que se trata de un ejercicio mental y lingüístico.Los principios de abstracción han conducido a lo que en las formulaciones estructuralistas se llama la liberación del significante. El significante se emancipa del sentido de lo concreto, o incluso opera independientemente de una existencia concreta de lo significado. Por ejemplo, pensemos en un cuadro como Casas entre árboles, realizado por Fernand Léger en 1914. Aunque en este caso los motivos son fáciles de reconocer, el pintor se abstrae de las relaciones concretas de escala, materialidad, profundidad, color, distribución, etc. Composición, color y otros medios pictóricos autorregulan sus propias cualidades, el significante instituye sus propios valores estéticos y su propia unidad de sentido. Si miramos ahora otra composición de Léger, su Mujer en azul, de 1912, sigue valiendo lo que hemos dicho, pero la identificación del sujeto es incomparablemente más difícil.Refiriéndose a ejemplos del arte prehistórico, en "El presente eterno" Sigfried Giedion distingue varios tipos de abstracción. Uno de ellos resultaría de la concentración y simplificación de las formas naturales. Por ejemplo, cuando se estiliza una figura humana, como tantas veces ocurre en el arte arcaico. Esta pierde en individualidad y concreción propia, y adquiere con sus rasgos simplificados un significado más universal: el carácter de una representación supraindividual neta. La simplificación o la mutación de las formas puede llevarse hasta tal extremo que los signos acaben por no ser reconocibles para el ojo no iniciado al léxico creado.El otro tipo básico de abstracción del que habla Giedion consiste en el empleo de formas inexistentes en la naturaleza, formas que no interpretan directamente el mundo visible, sino que se crean, como tantos símbolos arcaicos (triskeles, por ejemplo) y tantos esquemas decorativos (por ejemplo, grecas).Esta diferenciación vale igualmente para percibir las dos grandes derivaciones de la abstracción en la vanguardia. Bastaría con poner dos ejemplos, sin que por ello, obviamente, pretendamos agotar el asunto. Un cuadro como Camello en un paisaje ritmado de árboles, obra de Paul Klee iniciada en 1920, transforma, reelabora, sintetiza en un proceso abstracto formas de la naturaleza: situamos el camello (quizá pensamos a la vez en un dromedario), suelo, cielo y árboles, aunque sea en una impresión óptica que se atiene sólo a un modo de transcripción pictórica, a un ambiguo código creado con la imagen y su orden interno. Es, diríamos, un paisaje destilado. En cambio, una pintura de Piet Mondrian, como su Composición de 1916, carece completamente de relación con formas de la naturaleza, se construye sin relación externa a base de referentes creados al caso, de trazos que excluyen la existencia de otra entidad visual distinta a la de la propia superficie pictórica.Por distintas que sean, aunque se trate de dos ejemplos de liberación del significante por diferente vía, ambas composiciones nos devuelven a los comentarios que hacíamos acerca de la autonomía de los lenguajes artísticos consolidada en la vanguardia histórica. Aunque la autonomía con respecto a las formas percibidas en la naturaleza no sea, con todo, la misma, ambas denotan una elocución dialéctica con respecto a ésta. O, por decirlo de otra manera, sus medios formales son, en distinto grado, autooperativos en relación a los modos en que percibimos el mundo empírico.Hay una circunstancia que acompaña al principio de autonomía en los modernos postulados de la abstracción plástica: la antinomia entre objeto y representación. Esta se da siempre y cuando exista alguna referencia al mundo visual empírico. La imagen artística se desdobla en dos direcciones distintas: nos guía, por un lado, hacia el objeto que es motivo de experiencia, y una segunda intención nos guía hacia los elementos formales de la superficie pictórica. Que ambas instancias se ajustan o pueden ajustarse no es más que una hipótesis que se presenta al circunstante. El encanto de la superficie pictórica autónoma puede cobrar primacía absoluta sobre la identidad de lo representado. La construcción de la imagen puede poner en contradicción la impresión óptica con respecto a mi conocimiento visual de los objetos, de modo que cierra el acceso a la caracterización estable de lo que es objeto de representación.Esta dialéctica entre la mediación del objeto y la construcción autónoma de la superficie pictórica, esta antinomia inherente a buena parte de la abstracción de la vanguardia histórica, es, como fuente de atracción estética, uno de los pilares de la poetología del cubismo y sus corolarios. La subjetivación de los recursos estéticos sirve para cuestionar la identidad del tema, para convertir la caracterización de los objetos en algo que atañe a las contradicciones de una cambiante experiencia subjetiva. Incluso en el arte abstracto puro, el de ideólogos como Mondrian, Tatlin o Kandinsky, el efecto que tienen sus obras no deja de ser antitético para el circunstante, puesto que ofrecen un paradigma intelectual o ideal de objetividad que fuerza a que se le integre en una experiencia estética subjetiva y cambiante, que se ocupa de impresiones más que de ideas. Los valores inmanentes de esas formas abstractas se verán necesariamente cuestionados. Pero, dejemos para más adelante estos asuntos; en su momento nos ocuparemos de diferenciar mejor estos atractivos recursos del lenguaje antinómico de la vanguardia.

<p>No siempre los especialistas cuentan con los datos del artista que realizó una obra, por lo que se identifican como realizadas por un autor anónimo. Es habitual que se intente encontrar cualquier dato que avale una atribución, por pequeño que éste sea, pero en múltiples ocasiones la ausencia de datos motivan la autoría anónima. Resulta habitual no encontrar firmas hasta el mundo del Renacimiento, siendo más razonable la certera atribución durante los siglos XVI y XVII; aun así también encontramos casos de obras anónimas, siendo una práctica casi anecdótica a partir del siglo XIX.</p>