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En el siglo XV Florencia y los Médici se convirtieron en una sola idea. El mecenazgo de esta familia fue tan intenso y variado que llegó a transformar la imagen que el arte había tenido hasta entonces. Florencia se convirtió en una ciudad dual, con un doble carácter tanto religioso como político. Surgen ahora sendos focos: uno religioso -en torno al Duomo y el campanille de Giotto- y otro político, alrededor del Palazzo Vecchio, cambiándose las edificaciones góticas por los modernos palacios. De esta manera, los Médici contribuyeron a levantar el escenario de fondo más apropiado sobre el que se desarrollarían las realizaciones del Quatttrocento, haciendo de su ciudad el buque insignia del nuevo arte. Al mismo tiempo su labor fue objeto de rivalidad y emulación por parte de otras cortes cercanas. Los siglos y sus avatares políticos y artísticos acabarán de modelar Florencia. El resultado es una de las ciudades más bellas del mundo, Patrimonio de la Humanidad, en la que se entrelazan palacios, iglesias y galerías del más exquisito gusto.

El giro institucional que supusieron los Ordenamientos de Justicia (1293) no logró terminar con la inestabilidad reinante, ya que las tradicionales disputas entre güelfos y gibelinos fueron seguidas por las luchas entre blancos y negros. La crisis demográfica provocada por la Peste Negra (1347-1348) y la inestabilidad social (revuelta de los Ciompi, 1378) no consiguieron tampoco derribar el poder oligárquico. En estas centurias, Florencia alcanzó su máximo apogeo económico, beneficiada por la decadencia de sus competidores en Toscana a lo largo del tránsito entre los siglos XIII y XIV. Pisa salía malparada de su enfrentamiento con Génova en 1284, mientras Luca y Siena se hundían como potencias financieras tras la bancarrota de los Riccardi (1300) y de los Bonsignori (1309), dejando vía libre a la expansión económica florentina. El protagonismo político pasó a manos de la burguesía financiera, representada por las mencionadas "Arti Maggiori", que habían sustituido a lo largo del siglo XIII al monopolio del "Arte dei mercanti". Estas estaban constituidas por los gremios de Calimala (sector textil y bancario), del Cambio, de Por Santa Maria (sector de la seda), de la Lana, de los Merceros, Especieros y Médicos y de los Peleteros. Todos ellos representaban los intereses de la alta burguesía, mientras que las capas medias se encontraban representadas por las artes medias y menores (hosteleros, comerciantes de vino y de aceite, etc...). Las compañías comerciales y financieras florentinas consiguieron imponer su dominio en Italia y en gran parte de Europa. Sin embargo, su crecimiento incontrolado las hizo sumamente sensibles a los avatares de la economía continental. Así cayeron en bancarrota una tras otra las principales compañías como la de los Mozzi en 1311, Scali en 1326 o Bardi, Peruzzi, Acciaiuoli y Bonaccorsi entre 1342 y 1346. El triunfo del güelfismo en la ciudad del Arno marcó las directrices de su política exterior, que propició, al menos hasta 1376, la alianza entre angevinos, pontificado y banqueros florentinos frente al emperador y los Visconti, jefes del gibelinismo italiano. No obstante, el teórico monolitismo de la escena política florentina se rompió muy pronto. Enseguida surgieron dos bandos distintos en el seno del partido güelfo, aglutinados en torno a dos grupos familiares y financieros: los Donati y los Cerchi. Años mas tarde aparecieron nuevas escisiones, capitalizadas por las diferencias entre blancos y negros. Los primeros, encabezados por los Mozzi, Cavalcanti y Frescobaldi, pretendían un acercamiento a los gibelinos y un acuerdo político con Pisa. Los segundos, dirigidos por Corso Donati, representaban la facción más intransigente del güelfismo florentino, que apoyaba abiertamente al Papa con los recursos financieros de una nueva generación de banqueros (Spini, Acciaiuoli, Peruzzi, Franzesi). El primero de mayo de 1300, un incidente acaecido entre partidarios de los dos bandos terminó con la prisión y exilio de los jefes blancos -entre ellos el mismísimo Dante-, tras la llamada de auxilio de los negros al Papa y a Carlos de Anjou. La campaña del emperador Enrique VII (1310-1313) hizo temer lo peor a los florentinos, que veían en ella una operación de castigo por la expulsión de los blancos de la ciudad. Por ello las autoridades florentinas, mediatizadas por Corso-Donati, reconocieron a Roberto de Anjou como señor para protegerse de las represalias imperiales. Florencia no recuperó íntegramente su libertad hasta 1327, fecha de la muerte de Carlos de Calabria, hijo de Roberto y señor del condado florentino desde 1325. A pesar de todo, la dependencia angevina quedó enquistada en la clase política florentina, que no dudó en reclamar nuevamente la ayuda de Roberto de Anjou tras una derrota a manos de los gibelinos de Mastino della Scala en 1339. Los acontecimientos se precipitaron y desembocaron en el gobierno personal de Gautier de Brienne, duque de Atenas, quien se mantuvo en el poder hasta 1343, momento en el que una revuelta organizada por la burguesía financiera (popolo grasso) le derribó. Gautier de Brienne, necesitado de apoyos internos, inició durante su breve mandato una política de apertura de las instituciones a otros grupos sociales menores (popolo minuto). Esta iniciativa contó con continuadores como Salvestro de Médici o Miguel de Lando, pero los representantes del "popolo grasso" consiguieron contrarrestarlas en todo momento, dando lugar a una república oligárquica manejada por escasas familias como los Alberti o los Albizzi (1375-1430). Durante el primer tercio del siglo XV Florencia vivió momentos muy delicados. Los esfuerzos bélicos realizados y el consecuente crecimiento de los impuestos habían enrarecido el ambiente político de la república y provocado la escisión de la oligarquía dominante. Los Médici, dedicados a la actividad bancaria y dueños de una reciente fortuna, aprovecharon la incertidumbre reinante para hacerse con el gobierno en perjuicio de otras familias como los Albizzi o los Alberti. La familia Médici, vieja familia de agricultores toscanos que llegan a ser prósperos banqueros en el crepúsculo de la Edad Media, se había hecho muy popular entre los escalafones intermedios de la sociedad florentina a raíz de la actuación política de Salvestro de Médici. Pero fue con Giovanni de Médici (1360-1429), jefe de la compañía más importante del "Arte de Calimala", cuando se inició su escalada al poder, con el impulso de la reforma del catastro (1427) en beneficio de las clases medias de la ciudad. Tras la muerte de Giovanni, su hijo Cosme de Médici (muerto en 1464) tomó las riendas del clan financiero y la dirección del bando popular. Sus actuaciones chocaron con Rinaldo degli Albizzi -cabeza de la oligarquía florentina-, quien, tomando como excusa el fracaso de Cosme como negociador de la paz con Luca (1433), consiguió expulsarle de los órganos de gobierno de la república. Cosme de Médici, tras un breve periodo de exilio en Padua, entró triunfalmente en la ciudad en octubre de 1434, inaugurando así una larga etapa de gobierno mediceo, que con escasas interrupciones se prolongara hasta el siglo XVIII. A través de la supresión de determinados comités y asambleas y con el apoyo de un discurso populista, Cosme dio un giro autoritario y personalista a las formas de gobierno florentinas, sin abandonar en apariencia las instituciones republicanas tradicionales. Para ello contó con la colaboración de algunas importantes familias de la banca florentina como los Pifri o los Soderini. Florencia renovó por aquel entonces su alianza con Venecia, ante una nueva tentativa expansionista por parte de Milán. El enfrentamiento entre florentinos y milaneses puso en jaque a los principales condottieri del momento (Colleoni, Gattamelata, Sforza, Baldaccio). Pero el escenario de la guerra terminó por trasladarse al sur, tras la muerte de Juana II de Nápoles (1435) y el consecuente estallido de la contienda entre los dos aspirantes al trono napolitano: Alfonso V de Aragón y Renato de Anjou, hijo de Luis II. La república florentina pudo darse cuenta a tiempo de que, tras los tratados de Ferrara y Cremona, la amenaza sobre su integridad territorial ya no procedía de Milán, sino de Venecia, sumamente favorecida por dichos acuerdos. Así, tras la muerte de Felipe Maria Visconti (1447), los Médici apoyaron decididamente la candidatura como señor de Milán de Francisco Sforza, casado con Blanca Maria -hija del último Visconti-, frente a las ambiciones de Venecia y a la fragilidad política de la recién creada república ambrosiana (1447-1450). La rivalidad entre los diferentes estados italianos se vio seriamente condicionada por la caída de Constantinopla en 1453. Venecia, ocupada en el mantenimiento de su posición comercial y política en el Mediterráneo oriental, tendió su mano para entablar un nuevo acuerdo que pusiera fin a la guerra en Italia, que había estallado nuevamente en 1452. El resultado del ofrecimiento veneciano fue la Paz de Lodi (1454), con la que nació la "Santa Lega", formada por Milán, Venecia y Florencia y apadrinada por el Pontífice. Se inicia así una etapa de equilibrio entre los estados regionales, que perdurará a lo largo de casi toda la segunda mitad del siglo XV. El acuerdo de 1454 permitió a los grandes principados dedicarse durante algunos años a solucionar sus problemas internos, ante la ausencia de tensiones en el exterior. En Florencia, Cosme de Médici consiguió apagar poco a poco la oposición de la vieja oligarquía. Desde 1439 inició un programa de centralización del poder, sin cambiar aparentemente la estructura institucional de la república. ¿Qué hacen los Médicis para poder controlar políticamente a una ciudad-Estado que se ha dado instituciones republicanas? Algo simple: ubican en todos los puestos clave de la administración republicana a personas que, prácticamente, son empleados suyos. Luego ponen en marcha las instituciones, deterioradas por años de pugnas. A tal efecto, Cosme sustituyó los consejos ciudadanos por comisiones extraordinarias (balías), cuyas decisiones terminaron por no ser vinculantes. Paralelamente patrocinó la creación de una nueva asamblea apegada a los intereses de los Médici (Consejo de los Cien), que, desde la legalidad, sustituyó al tradicional parlamento del "comune" en 1458. A su muerte, Cosme fue considerado "Padre de la Patria". Durante el breve gobierno de su hijo Pedro el Gotoso, estalló una revuelta antimedicea, comandada por las familias Pitti, los Soderini y los Acciaiuoli -antiguos aliados de los Médici-, que enrareció el clima político florentino, clima que heredaran en 1469 los nietos de Cosme, Lorenzo y Julián. A pesar de todo, los Médici acabarían por controlar la situación, suprimiendo los bandos políticos y apropiándose de determinados cargos republicanos como el de "Gonfalionero de Justicia". El número de los miembros del consejo de la ciudad se vio reducido a 70 en 1480 y a 17 diez años más tarde, convirtiéndose en una institución bajo tutela medicea. No faltaron, pese a lo pactado en Lodi, tentativas para modificar el nuevo mapa político, sobre todo por parte de Venecia y Nápoles. La presencia de pequeñas señorías, al margen de los grandes estados regionales, incitaba las ambiciones expansionistas de las potencias italianas. Así, junto a los miembros de la Santa Lega, participaban en el juego político otros estados. El Estado de la Iglesia fue el encargado de perturbar el equilibrio reinante desde 1454. Los papas utilizaron indiscriminadamente la práctica del nepotismo como medio para consolidar la autoridad pontificia en sus dominios, no dudando en conceder beneficios y títulos a parientes y hombres de confianza. Con Francisco della Rovere, elegido pontífice con el nombre de Sixto IV (1471-1484), el procedimiento fue llevado a sus últimas consecuencias, traspasando incluso las fronteras de los Estados Pontificios con el fin de adquirir nuevos territorios. La "Santa Lega" se disolvió y Florencia, Milán y Venecia formaron un frente común contra el Papa. Sixto IV trató de debilitar internamente a sus rivales y, así, no dudó en apoyar al partido antimediceo, dirigido por los Pazzi, importantes banqueros florentinos. El 26 de abril de 1478 una conjura llevada a cabo durante la misa mayor segó la vida de Julián de Médici, pero la rebelión no prosperó al salir indemne del atentado su hermano, Lorenzo el Magnífico (1469-1492), y fracasar el asalto al Palacio de la Señoría, capitaneado por el arzobispo de Pisa, Francisco Salviati. Las injerencias del Papa en los asuntos florentinos se saldaron con el estallido de una nueva guerra entre Florencia y Roma, que finalizó en 1480 sin ventajas territoriales para ninguno de los dos contendientes. Lorenzo de Médici, discípulo del filósofo Marsilio Ficino, había participado en las tareas de gobierno desde su adolescencia. Una vez alcanzado el poder en 1469, se dedicó a reforzar el estado florentino, potenciando el papel de Pisa como puerto comercial y reestructurando la banca Médici, instrumento económico al servicio de la política florentina. Máximo valedor del equilibrio de Lodi, Lorenzo emprendió una serie de campañas militares con el fin de limitar el peso político del resto de los estados. Con tal propósito participó en la guerra por el control de Volterra (1472) e impidió la toma de Imola por parte de Jerónimo Riario, señor de Forli y aliado del Pontífice (1473). Pese a ser contestado por algunos sectores de la oligarquía florentina -conjuras en 1478 y 1481- consiguió mantenerse en el poder sin demasiados problemas gracias al control de diversos factores. En primer lugar, supo rodearse de señorías aliadas como Luca, Siena, Perugia o Bolonia y apoderarse de enclaves estratégicos en Toscana como Pietrasanta (1484), Sarzana (1487) y Piancaldoli (1488). En segundo término, logró granjearse la amistad de antiguos enemigos como los Riario de Forli o el Estado Pontificio. Fruto de su labor diplomática en el entorno de la curia romana fue el nombramiento como cardenal de su hijo Juan -futuro León X- a la temprana edad de trece años. En 1492 Lorenzo fallecía y dejaba el poder a su hijo Pedro. Florencia vivió una ultima tentativa de reforma durante el gobierno republicano surgido tras la huida de Pedro II de Médici. Este había mantenido una política exterior impopular, basada en el enfrentamiento con Francia -tradicional aliada de los florentinos- y en el apoyo a Nápoles. Tras la perdida de varias fortalezas a manos de Carlos VIII, Pedro fue expulsado de la ciudad sin contemplaciones, el 9 de noviembre de 1494. Se abrió así un nuevo ciclo político, capitalizado por la figura del dominico Jerónimo Savonarola. La constitución del Estado fue reformada bajo el prisma del modelo veneciano. Pero, una vez desaparecido su principal animador, quemado en la hoguera por hereje en 1498, el sueño republicano perdió buena parte de sus posibilidades de prosperar, aunque se mantuvo hasta el regreso de los Médici en 1512. La muerte del fraile traerá consigo cambios en la administración. Maquiavelo es elegido secretario de la Segunda Cancillería, una especie de secretariado del Consejo de los Diez para la Libertad de la Paz. La República resistió más de diez años bajo la dirección de Piero Soderini, elegido "gonfalonero vitalicio" en 1502. En 1512 tuvieron que inclinarse ante el ejército español que restauró a los Médici en el poder.

Raras veces en la historia de la Humanidad se ha producido una concentración tan espléndida de hombres que hicieran avanzar tanto a la sociedad. En todos los campos, de las ciencias a la literatura, del comercio al arte, se multiplicaron los descubrimientos, las invenciones y los avances técnicos como nunca antes había sucedido. A partir de su centro en Florencia, el Quattrocento (siglo XV) celebró la llegada de la Edad Moderna del modo más asombroso, ofreciendo una aportación inagotable de obras originales y únicas. Por lo que se refiere al terreno del arte, la situación fue aún más extrema. Las tres artes consideradas "mayores" -pintura, escultura y arquitectura- rompieron de forma radical su vinculación con la artesanía y los gremios. En su lugar, demostraron ser capaces de crear imágenes para todas las necesidades que la nueva sociedad demandaba y, con sus realizaciones, basadas en la ciencia y en el conocimiento de las letras, ganaron tanto prestigio que fue obligado crear toda una teoría en torno a la figura del genio, un ser humano extraordinario, casi divino. Pero, quizás, cualquier introducción al Quattrocento debe comenzar en el siglo anterior, el Trecento, gigantesco paréntesis que se abre simbólicamente, al menos por lo que a nuestros intereses respecta, con Dante Alighieri (1265-1321) y que se cierra con Cennino Cennini. Entre 1307 y 1321 el primero de ellos, hijo de un exiliado político florentino, da forma a una de las grandes "Summas" de la literatura universal, la "Divina Comedia". Sus dos protagonistas, el propio Dante (el presente) y Virgilio (el pasado) emprenden un viaje iniciático que concluye en una nueva definición del Hombre, a través del conocimiento de su mundo, de la recuperación de la Antigüedad y de la implícita lección moral que se deriva de lo anterior. Al otro extremo del siglo se sitúa el "Libro del Arte" (1398) del escultor Cennino Cennini (fin siglo XIV-inicios del siglo XV), todavía un libro de recetas de artista de las que habían dominado la Baja Edad Media pero, también, ya un programa que anuncia la nueva era, la del artista como ser culto, único y genial. Así pues, ambos anuncian durante el Trecento las dos figuras centrales de todo el Renacimiento: Hombre y Artista. También el destino posible de esa práctica: el arte como realización social y, en paralelo, como producto sublime de placer individual, íntimo, del cliente que encarga o adquiere la obra. Como decimos, también es en el Trecento cuando se inicia la revalorización de la figura del artista, momento en que a la obra anónima sustituye la firma, testimonio del orgullo de su autor y de su voluntad de ser recordado por las generaciones posteriores. En este sentido si hubiera que destacar algún precedente, éste sería con toda justicia Giotto (1267-1337), pintor y arquitecto que realizó, entre otras obras, frescos para la Basílica de Asís, para la Capilla Scrovegni de Padua y, como arquitecto, que diseñó el primer cuerpo del campanile de Florencia, una de las construcciones pioneras en convertirse en símbolo de la ciudad, aspecto éste de enorme trascendencia en el inmediato futuro. Giotto fue elogiado por Dante y Cennini, entre otros, y su figura alcanzó una dimensión tan legendaria que benefició la consideración de todo su oficio; un buen reflejo de esta nueva actitud es el creciente éxito que tienen durante el siglo XV las biografías de artistas, como las de los "Comentarios" (hacia 1447-55) de Lorenzo Ghiberti o, antes, en "De origine Florentiane et de eiusdem famosis civibus" (hacia 1400) de Filippo Villani, en el que dedica un capítulo a honrar el ingenio y la maestría que ya habían alcanzado los pintores florentinos. El artista del siglo XV, pese a todo, seguiría durante un tiempo muy ligado a los esquemas profesionales de la Edad Media tardía. Si hubiera que ser más precisos, ese artista era en realidad un maestro, cabeza visible de un taller, en el que estaban a su servicio oficiales y aprendices, taller que se hallaba integrado dentro de un gremio, auténtico monopolio que, bajo la afirmación de controlar la calidad de los productos, había llegado a ejercer un poder tiránico sobre todas las actividades comerciales de la época. La obligada pertenencia a un taller controlado por el gremio hacía, en la práctica, muy difícil realizar una obra original o renovadora, porque los aprendices y oficiales mantenían el estilo del maestro, en especial si éste había demostrado su rentabilidad económica. Además, porque en el siglo XV el control de la obra de arte estuvo en manos del cliente, dejando al artista en ocasiones el papel de mero artífice. Los contratos que se conservan de esa época son tan claros a este respecto que pueden llegar incluso a ser sorprendentes por la franqueza de las relaciones que se establecían. El cliente consideraba que tenía derecho a casi todo por ser el dueño del dinero: él estipulaba el precio del trabajo, suministraba los pigmentos, algunos de ellos (como el oro y el azul lapislázuli) de gran coste por su escasez, imponía el tema y podía llegar a sugerir el número de las figuras que debían aparecer y su disposición final en la obra. Fue en gran medida la transformación de las funciones de la imagen artística lo que permitió al artista alcanzar una mayor dignidad social y profesional. Conscientes de su cada vez mayor importancia pública (como creadores de la imagen del poder o la fe) los artistas defendieron su derecho a no ser tan poco valorados como los artesanos y, en consecuencia -siendo ésta una de las razones más obvias, a fin de cuentas-, a escapar del control económico de los gremios. Como vemos, la libertad del creador tenía razones de lo más variado. En paralelo, la necesidad de abandonar las filas de las artes mecánicas y recalar en las liberales les llevó a querer reforzar los perfiles eminentemente intelectuales de su trabajo. De una parte, la práctica de su arte se hizo cada vez más científica, recurriendo a conocimientos de óptica, geometría, matemáticas o perspectiva; de otra, se volcó en los valores propios de la educación humanística, que resultó un apoyo indispensable para el papel -esencial y, casi diríamos, exclusivo- del artista como narrador de historias: los textos clásicos (algunos traducidos a lengua romance), la Biblia, los textos apócrifos, la historia política de la ciudad e, incluso, el género más difícil por su grado de abstracción, las alegorías y los símbolos. Es una época dominada por el tópico de Horacio "Ut pictura poesis" (Así como la poesía, la pintura), que les permitió al principio adquirir el prestigio que ya tenía la literatura, insistiendo en el común carácter de comunicación de hechos y emociones. Fue ésta una base tan sólida que sólo empezaría a ser cuestionada trescientos años más tarde, en el siglo XVIII, y ya como medio de reclamar la autonomía de las artes plásticas -lo que supondría el final de su dependencia respecto a un tema o argumento- en un camino que anunciaría la llegada de la modernidad en toda Europa. A partir de los principios del Humanismo, ese hombre renaciente es un ser devuelto al centro de su universo, dueño de sus actos y que, por fin, ha sabido encontrar su lugar junto a la divinidad. No en la misma jerarquía, pero ya mucho más cerca de lograrla. Desde esa posición de privilegio comienza una aventura que se mantendrá triunfante durante siglos a lo largo de todo Occidente. Aventura que sólo podría ponerse en marcha a partir de la reformulación de dos de los términos-clave de todo el periodo: historia y naturaleza. A la historia se mira con ojos nuevos, de manera que para asumir la realidad de que el presente es un tiempo distinto, sin posible comparación, los intelectuales, escritores y artistas italianos del Quattrocento recuperan un momento tan lejano (y, para ser sinceros, también tan ajeno) como el de la Antigüedad grecorromana... y rechazan su pasado más reciente, el de los siglos medievales, si bien este último aspecto costó algo más de tiempo. La historia recuperada llevó, como sabemos, a la invención del término "Renacimiento", en lo que fue una evidente operación estratégica de la época para determinar la estricta oposición respecto a los "siglos oscuros" -en verdad, no tan oscuros- y, en su lugar, oponer el triunfo de la luz, "las primeras luces", como bautizaría Giorgio Vasari a ese tiempo glorioso que estaba a punto de concluir, en sus célebres "Vidas de artistas célebres" (1542-1568), sin duda el texto que cierra todo ese ciclo, el del primer arte moderno. Junto a la historia, la naturaleza. Será un concepto construido con esfuerzo durante todo el Quattrocento, desde las aproximaciones más encorsetadas hasta su acercamiento más libre, más intuitivo. En mayor medida incluso que respecto a la historia, es en la naturaleza donde reside gran parte de la verdad del Renacimiento temprano, desde un momento inicial, dominado por los resabios antinaturalistas de la Edad Media y continuado, ya desde otra perspectiva, por el neoplatonismo que dominó Florencia e Italia gracias a figuras como Marsilio Ficino o Pico della Mirandola. Se intentaba conocer para controlar la imagen cambiante del mundo en tanto en cuanto naturaleza, pero también es un ejemplo más del desaforado optimismo que definió a los primeros renacentistas acerca de las infinitas posibilidades que tendría la lógica y la razón. Más tarde, en cambio, la actitud tiende a ser la contraria. Se impone una visión más inmediata de la realidad y, de la mano de artistas como Leonardo da Vinci, el Renacimiento supo que el conocimiento sincero de la naturaleza sólo sería posible a partir de la observación, del poder evocador de los sentidos y de las emociones que se derivan de éstos. Y es que, de manera progresiva, el arte -y sobre todo la pintura- fue adquiriendo los instrumentos necesarios para ofrecer una imagen de esa escurridiza modelo que es la realidad. La perspectiva lineal es el primero de ellos y se debe al arquitecto genovés L. B. Alberti (1406-1472), autor de diversos tratados sobre arquitectura, pintura y escultura que proporcionaron el substrato teórico de todo el periodo. En los dos primeros textos define la invención de la perspectiva en los siguientes términos de control y conocimiento: "Y será posible proyectar en mente y espíritu las formas en su totalidad, dejando a un lado todo el material; tal objetivo lo conseguimos mediante el trazado y previa delimitación de ángulos y líneas en una dirección y con una interrelación determinadas. Puesto que ello es así, en consecuencia el trazado será una puesta por escrito determinada y uniforme, concebida en abstracto...". Sobre esa imagen intelectualizada del mundo, basada en las convenciones de una mirada no binocular y del cuadro como ventana dispuesta sobre el plano de la realidad, las experimentaciones que se desarrollaron en el siglo XV aportaron, además, una mayor fidelidad óptica a lo real. Porque la perspectiva lineal era un modelo preciso de reproducción formal, pero tan impecable y científico que no tuvo en cuenta la irrupción de un elemento incontrolable como el aire, la atmósfera, que como sabemos transforma la visión en un hecho subjetivo, único. Como solución a ese desacorde entre realidad y arte, entre lo que se ve y lo que se reproduce posteriormente, se inventó la perspectiva aérea. Según se alejan los objetos y los planos de la acción, éstos varían de aspecto, sus perfiles se difuminan y se imponen los tonos azules y verdes. Esta afirmación era fruto de la observación empírica pero su aplicación al arte es una de las geniales aportaciones de Leonardo da Vinci, tal y como se puede leer en su "Tratado de la pintura", en realidad una asociación heterogénea de ideas e intuiciones escritas de 1489 a 1518. Estos avances se fueron desarrollando en íntima complicidad con los gobernantes de la época. Fueron ellos los primeros en comprender que la imagen artística sería el vehículo perfecto para manifestar un ideario tan complejo que abarcaba objetivos como prestigio personal, fama eterna, recuerdo de la ciudad y gloria en la memoria colectiva. En consecuencia, es entonces cuando el arte empieza a ser valorado como único antídoto frente al paso del tiempo, como única resistencia posible frente al olvido. Y así la imagen artística, que en los siglos anteriores había permanecido oculta en palacios, iglesias y catedrales, regresó a la ciudad, siendo compartida por el pueblo, que de inmediato la convirtió en objeto de pasión y polémica. Cabría distinguir, en este sentido, entre un destino privado o público de esas imágenes y, aún más, entre una naturaleza religiosa o laica. Como afirma M. Baxandall, "un cuadro del siglo XV es, sobre todo, el depósito de una relación social". Para el caso del cliente privado las razones para establecer una relación -el encargo- con el artista son muy variados durante el siglo XV: autopromoción, prestigio, manifestación de poder económico o político, moneda de cambio con otros iguales... y, en un plano secundario, el placer de contemplar aquello que se posee, placer más intenso por la constatación de su condición de objeto único, irrepetible. Por toda Italia surgieron familias nobiliarias deseosas de mostrar, mediante el arte, su poder y su refinada cultura. Casi todas ellas fueron clientes ocasionales, cuya relación con el artista finalizaba a la entrega del producto por parte de éste, pero otros entendieron ese proceso con una mayor amplitud de miras. Son los mecenas, que no sólo reclamarán obras singulares, sino que exigirán la presencia física del artista en sus palacios y Cortes, en un proceso de identificación mucho más profundo. Así, los marqueses de Mantua, los Gonzaga, contaron con el pintor Andrea Mantegna desde 1460 hasta 1506, fecha de su muerte; algo similar habían realizado con el arquitecto L. B. Alberti. En otra de las ciudades-estado del centro del país, Urbino, los Montefeltro acogieron al pintor Piero della Francesca o a los arquitectos Luciano Laurana y Francesco di Giorgio Martini. Más al norte, en Milán, los Sforza harán lo mismo con Leonardo da Vinci a partir de 1482. Por encima de todos ellos, los Médicis. Su promoción del arte renacentista fue tan apasionada que ninguna Historia del Arte quattrocentista habría sido igual sin ellos. Florencia y los Médicis se convierten, tras un proceso de identificación mutua, en una sola idea desde que en 1434 Cosme el Viejo (1389-1464) accediera el poder de la ciudad toscana. El mecenazgo de los Médicis fue tan intenso y variado que llegó a transformar la imagen que el arte había tenido hasta entonces. Y así, no dudan en intervenir incluso en los asuntos del otro gran poder de la época, la Iglesia; de hecho, no sólo encargan obras religiosas como medio de garantizarse la Salvación eterna, sino que incluso, en 1439, Cosme el Viejo (a la sazón banquero del Papa, dato de enorme relevancia) convoca un Concilio ecuménico en la ciudad para intentar reunificar las dos Iglesias cristianas, la oriental y la occidental. Para dejar testimonio de tan magno acontecimiento, encargará al pintor Benozzo Gozzoli la realización de un cuadro, la Adoración de los Magos (1459). El siglo XV concluye en Florencia con otro brillante miembro de los Médicis, Lorenzo el Magnífico (1449-1492), que da paso al peculiar gobierno del monje Girolamo Savonarola (1494-1498), sólo un paréntesis antes de que la misma dinastía siga gobernando la ciudad, tras un breve periodo de exilio, durante las primeras décadas del XVI. En definitiva, los Médicis contribuyeron a levantar el escenario de fondo más apropiado sobre el que se desarrollarían las realizaciones del Quattrocento; además, y siendo éste un aspecto no menos importante, su labor fue objeto de rivalidad y emulación para otras Cortes cercanas, posibilitando que, al mismo tiempo, el primer Renacimiento fuese muchos y el mismo, en una variedad de lenguajes e interpretaciones que acabaría por determinar ese periodo artístico en toda la península italiana.

Las tribus itálicas procedentes de la antigua Emilia Romagna se consideran los primeros pobladores de la región de Florencia, instalándose en las cercanías del río Arno, que les proporcionaba agua y pesca. A estas tribus siguieron los etruscos, abandonando el río para instalarse en una colina, consiguiendo así una defensa más fácil del entorno en el que se instalaron. La prosperidad de la colonia etrusca dio lugar a la fundación de Fiésole. La expansión romana hacia el norte peninsular motivará la derrota de la ciudad etrusca a manos de los invasores. Los romanos instalaron un campamento en la zona donde el río Arno es menos ancho, considerándose este campamento, fundado por un general llamado Fiorinus, el germen de la ciudad. El trazado rectilíneo del acuartelamiento, con su cardus y su decumanus, condicionará el urbanismo del centro de Florencia casi hasta la actualidad. La época de dominación romana fue un periodo próspero y tranquilo del que apenas queda documentación. Se ha conservado el recuerdo de Miniato, mártir cristiano que en el año 250 sufrió persecución y muerte durante la época de Decio. Miniato fue enterrado en el lugar donde posteriormente se levantó la basílica de San Miniato al Monte, situada en la zona conocida como el mirador de la ciudad. La caída de Roma traerá consigo los continuos ataques de los bárbaros a Florencia, especialmente por parte de los godos. Los lombardos procedentes del norte se instalaron en la región y mantuvieron el control de la pequeña ciudad durante casi toda la Alta Edad Media, haciéndose cargo de ella un duque. El Imperio Carolingio se hizo con el dominio de la región de Lombardía -su nombre se debe al poder ejercido por los lombardos sobre la zona- y, a través de un conde, de Florencia, todavía una pequeña ciudad que ya en aquellos momentos tenía en el comercio una de sus principales bases económicas. Remontando el Arno, naves griegas y sirias llegaban a la villa para vender sus mercancías, surgiendo las primeras "industrias" en la ciudad. Para proteger y activar el comercio, las familias importantes de Florencia no dudaron en luchar contra los barones que poseían las colinas cercanas y guerrear con las ciudades de su entorno -Arezzo, Pisa o Siena-. En el siglo XII, la condesa Matilde, esposa del duque de Baviera, Güelfo V, legó la ciudad de Florencia al papa, en un momento de fuerte tensión, al producirse los enfrentamientos entre los güelfos -partidarios del papado- y los gibelinos -partidarios del emperador-. Las luchas entre Papado e Imperio serán aprovechadas por el patriciado florentino para conseguir la independencia de la ciudad hacia el año 1115, estableciéndose un régimen consular. El siguiente paso será la fortificación del perímetro urbano e incluso las campiñas de los alrededores. Pero los conflictos internos se suceden entre los güelfos y los gibelinos, quienes se alternaban en el poder no sin antes producir un continuo derramamiento de sangre. Un evidente signo de las eternas luchas será la construcción de elevadas torres en los diferentes barrios, símbolo tanto de vanidad como de desconfianza. Otro signo de la conflictividad lo tenemos en un texto de la época, cuando un viajero preguntó qué pasaba al ver que se estaba produciendo un grave enfrentamiento armado en una de las plazas de la villa. La respuesta es indicativa del grado de tensión que se vivía: "Nada. Se están distribuyendo los cargos y las magistraturas de la ciudad". Las luchas intestinas no impedirían que las actividades comerciales y bancarias fueran en aumento, lo que provocaría la creación de una potente burguesía que pronto se organizó en gremios o "Artes". Los miembros de las "Artes" pagaban una elevada suma al gremio, descartando de esta manera a los pequeños artesanos de la asociación. Dirigidas por dos o cuatro cónsules -elegidos por un periodo de seis meses- y por dos consejos, contaban con sus propios funcionarios que se dedicaban a labores de tesorería, contabilidad o control. Sus objetivos eran defender los intereses económicos de sus miembros y vigilar la calidad de los productos. Los dirigentes fijaban condiciones de trabajo, horarios y salarios de todos los agremiados. Cada gremio contaba con su propia policía y sistema judicial interno, reprimiendo todo atisbo de revuelta laboral. El "Arte di Calimala" -dedicado en un primer momento al teñido de paños, la exportación de trigo y la importación de productos exóticos para posteriormente centrarse en los negocios bancarios- y el "Arte della Lana" eran los gremios más importantes. En los últimos años de la década de 1240 los gibelinos se apoderaron del gobierno de la ciudad. La muerte de su líder, Federico II, en 1250 provocó su inmediata expulsión, motivando un vacío de poder que será aprovechado por las "Artes" para hacerse con el mismo, al menos parcialmente. Los gremios disfrutaron poco de su parcial victoria, ya que en 1260 los gibelinos volvían a Florencia, gracias a la ayuda de Manfredo -hijo del emperador Federico II y usurpador de la corona de Sicilia- y su contundente victoria en la batalla de Montaperti. También fue efímero el gobierno gibelino; en 1267 fueron expulsados definitivamente del poder. En ese momento, la ciudad se dota de una constitución y se convierte en una República, en la que las "Artes" tendrán una importante responsabilidad política. En 1289 se crean catorce "Artes" menores, con lo que se refuerza la distinción entre pequeña y alta burguesía, excluyéndose de estas corporaciones numerosos sectores económicos como los agricultores, el proletariado urbano o los pescadores. A este grupo de "Artes" menores debemos añadir las siete "Artes" mayores que paulatinamente se irán haciendo con el control del poder. El centro de la actividad económica de Florencia era la lana. En un primer momento, la fabricación de productos de lana basta era la base económica, pero progresivamente se fueron adoptando nuevas técnicas que llevaron a producir tejidos de excelente calidad. La lana llegaba, en balas de 170 kilos, procedente de España, Portugal, Flandes, Inglaterra, Champagne, Borgoña o Oriente Próximo. En los más de 300 talleres se lavaba, tendía, secaba y confeccionaba, produciendo más de 100.000 piezas de tela al año. A finales del siglo XIII el "Arte della Lana" superaba al de "Calimala", ocupando a un tercio de la población de la ciudad, unos 30.000 obreros. A comienzos del siglo XIII también se empezó a desarrollar la seda. El "Arte de Calimala" se dedicaría asimismo al cambio y la banca, convirtiéndose en poco tiempo en uno de los principales prestamistas de Europa, contando entre sus clientes con papas, emperadores, reyes y todo tipo de pequeños acreedores. A pesar de las continuas prohibiciones de la Iglesia, los intereses eran desorbitados, oscilando entre el 30 y el 100 por 100. Un signo inequívoco del poder económico florentino será la sustitución del patrón-plata, utilizado hasta 1252 en las transacciones, por el florín de oro, convirtiéndose en una moneda internacional. En la Zecca, junto al Palazzo Vecchio, eran acuñados los florines. Los orfebres controlaban la calidad del metal -garantía de su estabilidad- y del grabado. En 1293 se promulgan en Florencia los "Ordenamientos de Justicia" en los que se establece que, para tener derecho al título de ciudadano, se debía pertenecer a una de las "Artes". Esto implica que sólo hay unos 1.000 ciudadanos en la ciudad. Por lo tanto, podemos afirmar que el poder lo detenta la burguesía, un grupo social de origen heterogéneo constituido por familias procedentes de la antigua nobleza y por otras de orígenes populares. Las primeras instituciones republicanas florentinas resultan muy complejas. El Gran Consejo es la base del gobierno y a él pertenecen prácticamente todos los ciudadanos. Por debajo se sitúa el Consejo de los 80, que trata de los asuntos corrientes de Estado al ser más cómoda su reunión. La Señoría es el órgano efectivo de gobierno, constituido por nueve representantes de las "Artes mayores" y el Gonfalonero de Justicia, representante supremo de la República, cargo rotatorio cada dos meses entre dichos nueve. Los cargos de la Señoría son elegidos por el Consejo de los 80. El jefe supremo de las fuerzas armadas debe ser un "extranjero, noble y procedente de un país distante al menos cuarenta leguas", lo que indica la desconfianza existente entre las diferentes facciones políticas para el desarrollo de este cargo. Dicha desconfianza se hace extensiva a todos los cargos públicos, por lo que uno de los objetivos será que el mayor número de ciudadanos ocupe al menos una vez dichos cargos. Los sistemas de elección eran muy complicados, cambiando al menor signo de sospecha. Curiosamente, se combina la suerte con la elección, empleándose en algunos momentos la insaculación, extrayéndose de la bolsa un número de hasta cinco veces el necesario, sorteándose entre los resultantes un número determinado y eligiéndose entre los restantes. El proletariado urbano no dudó en enfrentarse con la poderosa burguesía, provocando de esta manera nuevos conflictos y levantamientos que no supusieron importantes cambios en los amotinados, pero sí brindarían la ocasión a las grandes familias de hacerse con el control del poder, al tener en sus manos la posibilidad de imponer la paz.

Se cree que llega a España a principios del siglo XVI y se instala en Murcia. Entre sus primeros trabajos se le atribuye la decoración para el Castillo de los Vélez. En Granada se conserva el antepecho y la balaustrada de la Capilla Real. Desde 1519 hasta la fecha de su muerte ostentó al cargo de maestro Mayor de la catedral de Murcia. También se encargó de la fachada de las Cadenas de la catedral. Seguidor de las corrientes florentinas, fue uno de los introductores del Renacimiento en España.

Leona Florentino nació en Vigan (Ilocos Sur) en abril de 1849, en el seno de una familia adinerada. Su padre, Marcelino Florentino era uno de los hombres más ricos de Ilocos. Su madre, Isabel era una mujer de exquisita educación. Desde la infancia mostró una destacada inteligencia y viva imaginación. Aprendió las primeras letras españolas de su madre y la religión de sus tutores. Era una chica brillante que manejaba con soltura el español y el ilocano. Al no poder acceder a la formación universitaria -era un terreno vedado a las mujeres- alimentó su mente leyendo con voracidad todo tipo de libros. Se casó con Elías de los Reyes, que había servido como alcalde mayor de la provincia. Tuvieron cinco hijos y el más pequeño fue Isabelo de los Reyes, quien más tarde se distinguiría como líder político y senador. A pesar de su abundante trabajo doméstico y delicada salud, Leona dedicó mucho tiempo y energía a escribir poemas y teatro tanto en español como en ilocano. Por desgracia, muchas de sus obras se han perdido. Sus obras poéticas obtuvieron reconocimiento internacional en las Exposiciones de Madrid (1887) y París (1889). Sus poemas se caracterizan por la originalidad de su pensamiento y la elegancia en la expresión. Canta las costumbres y tradiciones de su pueblo, los pensamientos e ideales de su gente, la gloria de las mujeres filipinas. Su maestría con el ilocano y el español es de una perfección difícilmente superable. Profunda creyente, hay en sus poemas un vibrante tono espiritual. Su poesía es la demostración de cómo arte y religión se ayudan mutuamente para expresar la gloria de Dios, su belleza y su paternidad. Murió en Vigan en 1884, a la edad de 35 años. A pesar de morir tan joven, su fama como poeta se había ya extendido por Filipinas y por Europa. Su memoria ha quedado preservada en un monumento y una calle en su honor en Vigan.

Identificado como Nicolás Florentino, tomando a Vasari como fuente, hacia finales de la década de los años veinte se encuentra en Venecia, para trasladarse a España poco después. Su estilo se encuadra en el estilo gótico internacional. En Italia se le atribuye la decoración del claustro de Santa María Novella en Florencia. En ella se aprecia repercusiones de Gentile da Fabriano, Masolino y Pisanello. Una de sus obras de referencia es el Juicio Final que realiza para la Catedral Vieja de Salamanca, ubicado sobre el Retablo que cubre el ábside.

Las Floreras, junto a sus compañeros la Nevada, la Vendimia y la Era, formaba parte de una serie magnífica de cartones para tapiz con la temática de las cuatro estaciones, destinada a servir como modelo para la decoración del comedor del Príncipe en el Palacio de El Pardo, estancia que desconocemos su emplazamiento en la actualidad. Hay que advertir que han pasado 6 años desde los últimos encargos para la Real Fábrica de Tapices -la Novillada o las Lavanderas- debido al cierre de ésta por problemas económicos. Estos años van a suponer un avance en el estilo de Goya, fundamentalmente en el empleo de la luz. La escena recoge el momento en el que una florera entrega una rosa a una muchacha que va acompañada de una niña, mientras un hombre nos pide silencio y muestra un conejo, siempre considerado como símbolo de fertilidad, en referencia a la estación representada. La luz que baña las figuras es totalmente primaveral, al igual que los tonos claros empleados. La pincelada es sorprendentemente suelta, obteniendo los detalles de los vestidos a través de manchas de color. La composición piramidal es un recurso ya utilizado por Goya en la Cometa o el Ciego de la guitarra, debido al gusto por este esquema en la época. Muy interesante es el gesto de la pequeña, tirando de la mano de la mujer para que ande, en una actitud totalmente infantil.

La estancia de Cézanne en Pontoise supondrá un significativo giro en su pintura. En este pueblo ubicado al noroeste de París pasó el verano de 1872 junto a su buen amigo Pissarro y allí aprendió a observar la naturaleza con atención, trabajando al aire libre. Podemos decir que el maestro de Aix entra en una nueva etapa denominada impresionista. Posteriormente se trasladó junto a su familia a Auvers-sur-Oise, alojándose en la casa del doctor Paul Gachet, inmortalizado por los pinceles de Van Gogh. Durante la estancia en Auvers realizará unos doce lienzos de floreros. La propia esposa de Gachet le cortaba las flores, le preparaba el jardín o colocaba los ramos en las cerámicas de Delft. Los jarrones se convierten, como podemos observar, en meras comparsas para el estudio de la masa cromática en las flores, verdaderas protagonistas de la composición. El florero recibe el impacto de la luz, resaltando las sombras coloreadas identificativas del impresionismo y las tonalidades rojas de las flores de la zona central. Las pinceladas son aplicadas con trazos cortos y dinámicos, matizando los colores para que sean los más auténticos posibles.