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La vida cotidiana del mundo rural será la temática favorita de Millet, recuperada por Van Gogh en el otoño de 1889 ante la falta de inspiración. Un hombre y una mujer realizan sus últimas labores al calor de la chimenea y a la luz de una lámpara de petróleo, interesándose Vincent por las luces artificiales de la misma manera que en Café nocturno. Las sombras coloreadas de los impresionistas se encuentran presentes, destacando la aplicación del color a base de pequeños y variados toques de pincel que organizan la composición a modo de puzle. Las siluetas están remarcadas con una potente línea oscura relacionándose con el simbolismo de Gauguin y Bernard. El propio Vincent considera a estos trabajos "traducciones" no simples copias.

Durante el mes de noviembre de 1889 Vincent continúa inspirándose en las estampas de Millet para elaborar algunos de sus lienzos, aunque él advierte que sus obras no son simples copias sino "traducciones" del original. En efecto, Van Gogh aportará importantes elementos personales como el color y la luz, aunque en esta escena sea más fiel al original. La dureza de la vida campesina siempre será un importante motivo de inspiración para Vincent, especialmente en su etapa de Nuenen. Podríamos considerar esta serie como una muestra más de su añoranza, de su deseo de regresar a casa tal y como había comentado en varias cartas a su madre, aunque es consciente de la imposibilidad al no estar lo suficientemente curado.

Chaqueta realizada en piel, de doble capa y con capucha, utilizada por algunos pueblos indígenas de América del Norte.

En 1534, el escultor se encuentra en Huesca para cobrar y responsabilizarse de enmendar las faltas del retablo de la catedral. Estamos ya en la etapa final de su carrera profesional, en la que renueva los aprendices y colaboradores del taller, incorporando a Gaspar de Pereda, Arnau de Bruselas, Francisco Navarro, Natuera Borgoñón y su sobrino Bernal Forment, entre otros. De los últimos años son el sepulcro mural de don Juan de Lanuza, virrey de Aragón y comendador mayor de Alcañiz y el retablo mayor de Santo Domingo de la Calzada ambos contratados en 1537. Este último trabajo le pone en contacto con el obispo don Alonso de Castilla, quien elige a Forment, junto con Felipe Bigarny, para reconocer el ornato escultórico que dispuso el prelado en la capilla funeraria de su familia en Santo Domingo el Real, de Madrid. Del sepulcro del virrey, ejecutado en alabastro al romano, quedan restos en esa localidad turolense, con dos bellas esculturas de Virtudes, de formas muy italianizantes, cuyas anatomías se marcan bajo los ropajes. En cuanto al retablo de la catedral riojana, éste resume la trayectoria profesional del artista. Nos hallamos de nuevo ante una gran empresa, menos costosa (tasada en 2.709 ducados) que sus magnos retablos aragoneses por estar realizada en madera y no incluir la policromía, vinculada a la voluntad del obispo que rige la diócesis, don Alonso de Castilla, que ayudó a sufragarla y en ella reitera el escultor el habitual sistema de trabajo. La obra, contratada en noviembre de 1537 y casi concluida en marzo de 1539, se hizo de acuerdo a la traza presentada por el maestro, pero su ejecución material se debió en buena parte a los colaboradores del taller, incluso algunos trabajaron ya como imagineros, así ocurre con Gaspar de Pereda, a quien el maestro paga por unas imágenes. El 7 de marzo de 1539, Formet aprueba la elección del pintor Andrés Melgar para la policromía del retablo, de algún modo el artista casi siempre había estado implicado en la policromía de sus proyectos, contratando en ocasiones él mismo a los pintores. La obra fue terminada por los ayudantes del escultor, se conocen pagos a los imagineros Bernardo Lorente y maestro Cristóbal, y el finiquito lo cobraban sus herederos en 1572. Asentado sobre un zócalo de alabastro, con escenas de la vida de Santo Domingo, este retablo presenta banco, cuerpo monumental, a base de tres calles principales y cuatro entrecalles secundarias, de tres pisos y guardapolvo. En el primero se encuentran temas de la Pasión (Flagelación, Cristo camino del Calvario y Piedad en el centro) y figuras de los Evangelistas en hornacinas aveneradas. En la calle central se encuentra un grupo escultórico presidido por el Salvador; encima está la Asunción de María y, sobre ella, el expositor. En la calle lateral izquierda se distribuyen escenas de la Anunciación, Adoración de los Pastores y de los Reyes, mientras en la derecha figuran la Presentación del Niño, Resurrección y Pentecostés. Las entrecalles se reservan para el apostolado, dispuesto en imágenes aisladas; profetas y personajes del Antiguo Testamento se reparten en el guardapolvo. En el vistoso remate, aparecen Adán y Eva en los extremos y la Santa Faz en el centro. A este conjunto escultórico se añaden ángeles y serafines, colocados en el remate, en los entablamentos o descorriendo unas cortinas colocadas delante de las escenas del banco. La exuberancia decorativa del retablo continúa en la mazonería y zócalo, con diversos motivos renacentistas de temática profana: grutescos, tritones, nereidas, centauros, sátiros, etc., completando así el variado y rico programa iconográfico del retablo calceatense. Buena parte de esta ornamentación clásica aparecerá en el banco del retablo mayor de la catedral de Barbastro, terminado por el discípulo de Forment, Juan de Liciere, entre 1558 y 1560, a partir de lo obrado por el maestro. La crítica siempre ha destacado que la estructura de la obra riojana y los modelos figurativos de las esculturas acusan una influencia de la plástica castellana y se aparta del tipo de retablo aragonés, pero creo que es una cuestión muy matizable. No niego que Forment conociera obras castellanas, dado su carácter viajero por motivos de la profesión y su relación con escultores de ese área; sin embargo, hallamos soluciones presentes en retablos anteriores suyos, como el adintelamiento de las casas (retablo de San Miguel de los Navarros) y la disposición de los dos profetas sobre los que se apoya el guardapolvo (retablo mayor de Huesca), si bien aquí se acusa más su función de atlantes. En cuanto al tratamiento resaltado de los entablamentos de las entrecalles sobre el de las calles principales, desconocemos si lo había ensayado antes por haber desaparecido muchas de sus obras. Ahora bien, esta solución está presente en retablos aragoneses de otros escultores, como en el mayor de Aniñón (al parecer ya finalizado en 1530 y diseñado por Gil Morlanes el Joven) y en el mayor de la catedral de Teruel (1532-36), obra de Gabriel Joly y con el que hay además otras concordancias. En relación a la imaginería, se advierte un cambio respecto a los modelos de Forment, aunque algunas composiciones repiten otras anteriores (por ejemplo, la Flagelación) y determinadas figuras todavía presentan el severo aplomo que caracteriza a sus creaciones, como ocurre con las imágenes de la Virgen en las escenas de la Adoración de los Pastores y Reyes. Pero, en general, muestran posturas más complicadas y movidas, con rostros de gran expresividad, aunque tampoco se debe olvidar el interés del escultor por los valores naturalistas, patente ya en algunas cabezas del retablo del Pilar. Todos estos aspectos las hacen coincidir con formas manieristas y con algunos modelos de Alonso Berruguete, lo que no indica necesariamente una influencia del artista castellano. En otra ocasión ya llamamos la atención sobre Arnau de Bruselas, en el taller de Forment desde 1536, quien debió de participar de manera muy activa en el retablo calceatense, si tenemos en cuenta su retablo mayor de Alberite y el de Santa María de Palacio, de Logroño. En la ejecución se advierten también diferencias de calidad, siendo los mejores los relieves alabastrinos del zócalo. Finalmente, se debe reseñar la vinculación de Forment a proyectos de orfebrería. Si recién llegado a Zaragoza hacía el diseño de un busto de Santa Bárbara, destinado al convento del Carmen de la misma ciudad, en junio de 1539 formalizaba un contrato con el platero Pedro Lamaysón, por el cual el escultor debía facilitar los modelos de cuarenta imágenes, luego vaciadas en plata, para la extraordinaria custodia de la Seo de Zaragoza. Damián Forment falleció en Santo Domingo de la Calzada, el 22 de diciembre de 1540, como atestigua un documento protocolizado por el notario de Zaragoza Bartolomé Malo, en el cual sus hijas, Esperanza e Isabel Forment, figuran como únicas herederas del artista valenciano. Con él desaparecía el taller escultórico más importante de Aragón y uno de los más activos de España, cuya estructura y funcionamiento había permitido trabajar en cuantiosas obras, contratadas y dirigidas por el escultor, pero ejecutadas habitualmente por la nutrida nómina de buenos colaboradores a su servicio, a partir de los modelos proporcionados por el maestro: dibujos y patrones en barro. El estilo de Forment presenta unas peculiaridades similares a otros artistas de su generación, que supieron aunar las formas italianas del Renacimiento con la obra moderna, que nunca la pudieron olvidar del todo, como escribió en 1585 Juan de Arfe, escultor de oro y plata, a propósito de Alonso de Covarrubias y Diego Siloe. El prestigio de Damián Forment se mantendría bastantes años después de su muerte y su recuerdo llega a eclipsar el nombre de otros importantes escultores coetáneos que trabajan en Aragón. Escultor famoso le llama fray José de Sigüenza; ingeniero peregrino es el artista para Jusepe Martínez, el cual nos proporciona sus primeros datos biográficos, describe los dos magnos retablos, el del Pilar de Zaragoza y el de la catedral de Huesca, y advierte el sistema de relieve empleado por Forment, relieve entero, es decir, de bulto completo. Sistema opuesto al tratamiento plástico del relieve donatelliano, al que según Jusepe sigue Forment, tópico que se ha seguido repitiendo hasta hoy. La misma línea de elogios mantiene la historiografía aragonesa del siglo XVII. Antonio Ponz atraído por los retablos anteriores, explora el archivo del Pilar y da a conocer -con algunos errores- los primeros datas documentales sobre la obra de Zaragoza. Esta búsqueda continuaría en el siglo- y la apreciación de las obras entonces conocidas, vinculadas a Forment, continúa por parte del viajero romántico inglés Richard Ford. Ya en el siglo XX, Abizanda y Broto hace la mayor aportación documental y a él debemos la primera monografía del artista.

<p>Louis Anquetin fue un destacado pintor francés asociado con el movimiento del posimpresionismo y uno de los fundadores del grupo artístico Les Nabis. Nació el 26 de enero de 1861 en Étrépagny, Francia, y falleció el 19 de agosto de 1932 en Paris.</p><p>Anquetin estudió en la École nationale supérieure des Beaux-Arts en París, donde conoció a artistas como Henri de Toulouse-Lautrec y Vincent van Gogh. A lo largo de su carrera, experimentó con una variedad de estilos, incluido el impresionismo, pero es más conocido por su adopción de una técnica de pintura con colores planos y contornos oscuros, conocida como "cloisonnisme", que influyó en el desarrollo del arte moderno.</p><p>En la década de 1880, Anquetin formó parte del círculo de artistas vanguardistas que se reunían en el Café du Tambourin en Montmartre, donde conoció a Émile Bernard y Paul Gauguin. Juntos, desarrollaron un enfoque artístico radical que se centraba en la simplificación de las formas y el uso de colores planos y brillantes.</p><p>En 1888, Anquetin fue uno de los fundadores del grupo Les Nabis, un movimiento artístico que abogaba por la renovación del arte a través de la experimentación y la espiritualidad. A lo largo de su carrera, Anquetin continuó pintando y exhibiendo su obra en importantes galerías de París y otras ciudades europeas.</p><p>En los años finales del siglo XIX cambia su estilo y se inclina por una pintura monumental con tendencia barroca e inspirada en Rubens fundamentalmente y, &nbsp;por tanto, más tradicional.</p><p>Aunque a menudo se lo recuerda por su asociación con el cloisonnisme y Les Nabis, Anquetin también fue un pintor versátil que exploró una variedad de temas y estilos a lo largo de su vida. Su obra sigue siendo valorada por su originalidad y su contribución al desarrollo del arte moderno en Francia y en todo el mundo.</p>

En la comarca ilerdense del Alto Urgell se encuentra Valls de Valira, una amplia extensión de territorio pirenaico muy cercana al principado de Andorra. Anserall es la cabeza de este municipio, dependiente de La Seu d'Urgell, que apenas cuenta con 800 habitantes. En la Edad Media, esta zona era propiedad de los condes de Urgell antes de ser cedida al cabildo de la catedral de Urgell. El cabildo catedralicio infeudó el valle a los señores de Caboet, pasando después a ser propiedad del vizcondado de Castellbó. Uno de los intereses turísticos del Vall de Valira es la interesante nómina de construcciones románicas, entre las que destaca la iglesia del monasterio benedictino de Sant Serni de Tavernoles.

<p>Pintoresco pueblo belga, antiguamente un municipio autónomo y hoy parte de la ciudad de Dinant, su nombre, data del 817 y evidencia su origen germánico.&nbsp;</p>

Muros salientes que terminan en forma de pilastra. Con la expresión in antis se alude a las columnas situadas entre dos muros de antax.