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También hubo disidencias en el valle del Ebro. Tras la muerte de Yusuf al-Fihri en el 759, Abd al-Rahman I había nombrado un gobernador para Narbona, cosa que no impidió la caída de la ciudad en manos francas. En los años que siguieron a la caída de Toledo en el 764, el control de la Marca Superior por el poder cordobés parece haberse hecho efectivo. En el 767, Badr hizo una campaña contra las regiones cristianas limítrofes de la Marca (Alava). A uno de los jefes yemeníes más influyentes, Sulayman b. Yakdhan al-Arabi al-Kalbi, le obligó a abandonar Zaragoza -donde vivía después de haber gobernado, según parece, Barcelona y Gerona- y residir bajo supervisión en Córdoba. En el 771-772 hubo una rebelión en Zaragoza, pero el emir, a pesar de los problemas que le causó la revuelta de Shayka al-Miknasi, no tardó en recuperar el mando de la ciudad. Este levantamiento parece haber sido de inspiración yemení y más o menos coordinado con la última gran revuelta de los yemeníes del Gharb, que se terminó con la derrota de Bembezar durante los mismos años. El jefe yemení Sulayman al-Arabi llegó entonces a escaparse de Córdoba e intentó coordinar la oposición al poder omeya de varios jefes árabes yemeníes de la Marca Superior. Esta agitación confusa y cuya cronología es poco conocida, se vincula con la gran expedición de Carlomagno a Zaragoza en el 778. Los rebeldes, para oponerse a los esfuerzos infructuosos de las fuerzas omeyas por recuperar el control de la región, abrieron negociaciones con el rey Carlomagno y le hicieron creer que reconocerían su autoridad. El rey franco llegó hasta Zaragoza con un ejército, pero tuvo la decepción de ver que había tomado el mando un yemení influyente, al-Husayn al-Ansari, aliado hasta entonces de Sulayman, y las puertas de la ciudad estaban cerradas. Después de algunos esfuerzos vanos para obtener la rendición de la ciudad, Carlomagno, preocupado por los acontecimientos en Renania, se vio obligado a retirarse. Sabemos que su ejército fue seriamente atacado en el camino de vuelta por musulmanes dirigidos por los hijos de Sulayman, Aysun y Matruh -cuyo padre seguía en poder de Carlomagno- y por los vascos, que infligieron a los francos la derrota de Roncesvalles (15 de agosto de 778). Liberado de la preocupación que le causaba la revuelta de Shakya, el emir Abd al-Rahman I no tardaría en intentar restablecer de nuevo su autoridad sobre la Marca, donde Sulayman al-Arabi, comprado por sus hijos, había aparecido nuevamente al cabo de poco tiempo. Hubo, al parecer, entre este jefe y el fihrí Abd al-Rahman al-Siqlabi que había desembarcado el mismo año 778 en Valencia, contactos diplomáticos, pero también un conflicto armado. Finalmente, fue asesinado por su antiguo aliado de Zaragoza, al-Husayn al-Ansari, que había reanudado sus relaciones con el emir de Córdoba, probablemente en el 780. En el 781 una campaña omeya logró una sumisión bastante formal de Zaragoza después de un asedio, y siguió sus ataques contra los territorios cristianos situados al oeste del valle del Ebro. En el 782 y en el 783, las fuerzas omeyas volvieron a atacar la ciudad en la que seguía mandando al-Husayn al-Ansari. En este último año, el emir decidió organizar un asedio en toda regla, con gran número de máquinas. Tomó la ciudad e hizo ejecutar a al-Husayn al-Ansari, instalando esta vez a un gobernador fiel en la ciudad que no se movió hasta el final de su reinado. Esta recuperación del control de la Marca no impidió que Gerona cayese, a su vez, en manos de los francos en el 785.

En el norte de esta región, en el departamento de Ain y en la comuna de Poncin, se encuentra el yacimiento de La Colombiére. De él proceden diez cantos y un hueso de mamut con grabados. En ellos abunda la asociación reno + caballo. Son de importancia por haber sido encontrados en posición estratigráfica. Pero su atribución cultural difiere: Gravetiense para H. L. Movius, Magdaleniense para Leroi-Gourhan. Otro grupo de arte rupestre paleolítico se encuentra en el bajo valle del Ródano, en un reducido espacio de 20-25 kilómetros de las gargantas del río Ardéche que da nombre al departamento. Lo forman una docena de cuevas, entre las que señalaremos las más importantes. En los vecinos departamentos del Gard y del Herault hay tres cuevas que enlazan con este mismo grupo. Y aún se puede señalar una prolongación hacia el sur, hasta los Pirineos orientales. La cueva de Ebbou (Vallon-Pontd'Arc), en la misma orilla del cañón del Ardéche, es una larga galería de 260 metros, cuyos grabados fueron descubiertos en 1949 por el abate A. Glory. Su inventario, establecido por J. Combier, comprende 63 figuras, con predominio de los caballos (varios en posición vertical, como cayendo), cabras y bóvidos. Sus caracteres son mediterráneos y llevan las comparaciones hacia el arte de Sicilia o del Parpalló. Como en este último lugar, sus autores serían los artistas solutrenses. En el mismo municipio de Vallon-Pont-d'Arc se encuentran la cueva y el abrigo de Colombier. En la primera hay una máscara que aprovecha un saliente estálagmítico como nariz, un bóvido, un macho cabrío y signos. En el abrigo hay un bello panel de machos cabríos de los que se ha representado el movimiento mediante la multiplicación de las líneas de sus extremidades. En la cueva de Le Figuier (Saint-Martin-d'Ardéche) hay varios grabados, entre ellos un mamut y un bóvido. En la Téte-du-Lion (Bidon) puede verse un bóvido y dos cabezas de cabra, de color rojo, acompañados de signos formados por puntuaciones amarillas, y la parte delantera, también en rojo, de un ciervo de magnífica cornamenta. En las orillas del Ardéche asimismo, en la divisoria entre el departamento de ese nombre y el del Gard, se halla la cueva del Oulen (Le Garn). Contiene una sala vestibular con grabados y una de fondo con pinturas rojas y grabados: mamuts y signos. En parecida situación se encuentra la cueva del Chabot (Aiguéze), con importante yacimiento solutrense y grabados en sus dos muros, a los que llega la luz del día. Esta decoración está formada por cuatro paneles de una gran complicación: mamuts, caballos y machos cabríos. En el departamento del Gard están las cuevas del Bayol (Collias) y La Baume-Latronne. La segunda, en el municipio de Russan-Sainte-Anastasie, corresponde a un vasto sistema troglodítico, de topografía complicada y que se extiende a lo largo de muchos cientos de metros. Las figuras parietales se hallan a 240 metros de la entrada. E. Drouot ha clasificado el contenido en cinco categorías: pequeños signos negros, huellas de manos, grabados realizados con el dedo, grabados realizados con un buril de sílex, y pinturas. Estas pueden ser polidigitales, en anchas bandas, y de trazo lineal. Como en el resto del arte mediterráneo, hay en estas figuras una acusada tendencia a la estilización, o incluso a la abstracción. Este es el caso, bien conocido de los mamuts de esta cueva, todos representados sin pelaje, y de forma sintética. Añádase un posible rinoceronte y un ser fantástico, serpentiforme con cabeza de felino. La mayoría de las figuras están trazadas con la arcilla roja del suelo de la cueva. Las imágenes parecen corresponder a la fórmula mamut + caballo + felino. Breuil y Leroi-Gourhan coincidieron en atribuirlas al Gravetiense, pero Drouot, con argumentos de peso, ha postulado su pertenencia al Solutrense. Durante mucho tiempo ha existido una tendencia a considerar marginal este grupo del bajo Ródano, pero J. Combier ha demostrado recientemente que, aunque muy aislado geográficamente y conservando una originalidad singular, el arte de esta región puede fácilmente incluirse en las secuencias franco-cantábricas.

Tradicionalmente atribuido a Claudio de Lorena, pero con certeza de Poussin, es uno de los estudios previos de paisajes que el pintor, al igual que su compatriota también asentado en Roma, realizaba para la preparación de los lienzos. Se trata, pues, de un apunte del natural realizado con soltura y con escasas preocupaciones técnicas, si bien siempre dentro una armonía y orden que Poussin buscaba de forma instintiva y que se adaptaba al orden que él requería para sus composiciones. Pueden rastrearse paisajes de este tipo en cuadros como El Bautismo de su segunda serie, sin duda posterior a este dibujo. Otros dibujos, como Paisaje con un pequeño templo a la izquierda, nos brindan el mismo tipo de amplia perspectiva, pero, con todo, se insertan dentro ya del estilo clasicista e histórico de Poussin, con la casi omnipresente representación humana formando parte del todo paisajístico. Ésta, pues, es una apreciable representación de un Poussin más cercano a Claudio de Lorena, menos solemne, y, por otra parte, más contemporáneo, más cercano a pintores recientes como Cézanne, quien, dentro de un sistema diferente, realizó paisajes de este tipo, como su Montaña de Sainte-Victoire.

Para denominar buena parte de la producción artística de la segunda mitad del siglo XVIII empleamos el equívoco término de Prerromanticismo. Y decimos equívoco, pues al definir su presente como axioma de futuro no es término congruente para el análisis historiográfico, ya que subordina a posteriores consecuencias su propia determinación histórica. Es algo similar a lo que ocurre con términos como protogótico, prerrenacentista y otras invenciones surgidas a contratiempo. Pero, también es cierto que pinturas como las de H. Füssli, J. B. Piranesi, Hubert Robert, N. Abilgaard, C. Wolf y de otros autores del XVIII aficionados a los valores de lo pintoresco y lo sublime, están inmersos en una corriente estética que constituirá después una especie de avituallamiento para sus sucesores románticos, lo mismo que las reflexiones de Rousseau y Diderot y la poética de Young, Macpherson y del Sturm und Drang.A propósito de la evaluación de las continuidades de la tradición con la que conecta el Romanticismo, el panorama de la arquitectura del XVIII es muy ilustrativo. Podemos remontarnos hasta la antinormativa obra de J. B. Fischer von Erlach (1656-1723), y especialmente a su "Ensayo de una arquitectura histórica" que, con aplicación y fantasía, formó un compendio de edificios de muy distintas épocas y de civilizaciones exóticas, recreados por su imaginación, y que sirvieron para diversificar los intereses estilísticos en la arquitectura de la época de la Ilustración, caracterizada, entre otras cosas, por lo que escribió W. Hogarth en "Analysis of Beauty" (1753): Hay en el presente sed de variedad.Incluso en muchos arquitectos decantados hacia las formas clasicistas observamos un interés bastante relativo por las convenciones. James Paine (h. 1716-1789) en Inglaterra, por ejemplo, construyó a mediados de siglo con recursos y repertorios decorativos que enlazan con la moda de la rocalla, pero su arquitectura participó también de la corriente neopalladiana, quizá la que requería una coherencia estilística más estricta, y, aún así, destacan en sus construcciones más la irregularidad compositiva y la independencia de las partes que el primado de un decoro preceptivo. Algo parecido ocurría con arquitectos de principios de siglo como John Vanbrugh (1664-1726) y discípulos de Christopher Wren, que respetaron más bien poco el barroco clasicista y fueron capaces de diseñar en diversos estilos o de resolver eclécticamente sus construcciones, puesto que les preocupaba más el efecto escultórico singular en éstas que el empleo de un lenguaje arquitectónico diferenciado.Un margen de libertad estilística se hizo propio y característico de la nueva arquitectura, comprometida con la inventiva y la curiosidad histórica. George Dance el Joven (1741-1825) desarrolló un lenguaje clasicista austero y muy personal, lo que no impidió que hiciera uso de formas góticas en la iglesia de S. Bartolomé de Londres y en el Guildhall que construyó en 1789. Otro arquitecto clasicista, C. G. Langhans (1733-1808) alternó el clasicismo severo con recursos del rococó, según lo que estimaba conveniente para la finalidad de los edificios que proyectaba, y en el fin de siglo levantó en Berlín un chapitel neogótico para la Marienkirche y, casi al tiempo, la famosa puerta de Brandenburgo, construcción emblemática del primer gusto neogriego.Casos como los mencionados podrían verse notablemente acrecentados con otros ejemplos de esa época, en cuyas construcciones primaba la independencia de concepto, como también la soberanía de las partes de que se componían. La fusión de criterios clasicistas y románticos se ve preparada por comportamientos como los aludidos, por reflexiones sobre la estética arquitectónica que luego retomará, por ejemplo, Sir John Soane en pleno Romanticismo en sus escritos: "Debe haber orden y justa proporción, entrelazamiento y simplicidad en las partes componentes, variedad en las masas y luz y sombra en todo, de modo que se produzcan las variadas sensaciones de alegría y melancolía, de impetuosidad y hasta de sorpresa y admiración".

En los últimos años se ha producido una renovación total de nuestros conocimientos sobre Tartessos, mediante el análisis de los hallazgos arqueológicos y una revisión crítica de las fuentes literarias, lo que ha hecho conseguir una perspectiva distinta del conocimiento de la historia de Tartessos. Hay posibles referencias a Tartessos en una serie de fuentes semíticas y en las tradiciones míticas griegas. Entre las primeras destacan las menciones a la Tarsis bíblica contenidas en los libros del Antiguo Testamento y las alusiones a Tarsis en la estela de Nora y la inscripción del emperador asirio Asharadón. En el Antiguo Testamento la palabra Tarsis es utilizada como antropónimo, piedra preciosa, tipo de barco y topónimo. La identificación de este topónimo no ha sido uniforme. Así, mientras para unos autores hay que situarlo en el Mar Rojo, sin tener en cuenta la fecha de composición de la fuente, para otros Tarsis es Tartessos, independientemente también de la cronología. Lo más probable es que, según la época de composición del texto y la concepción del mundo que tenían los hebreos como algo cerrado, en una primera etapa (primeros años del I milenio a.C.) se refiriera al Mar Rojo como tierra prometida, teniendo relación en las referencias más modernas con Tartessos, debido al comercio que realizan los fenicios con el occidente del Mediterráneo a partir del siglo VIII a.C. Tanto González Wagner, como Bunnens y Alvar consideran que la referencia a Tarsis es una referencia a Occidente, bien en su conjunto, bien en un lugar más concreto de Occidente. El agrupamiento b-trss de la primera línea de la estela de Nora y la inscripción de Asharadón en que este emperador asirio se vanagloria de haber conquistado muchos países marítimos, entre ellos el país de Tar-si-si, refuerzan la localización mediterránea occidental de la Tarsis bíblica. Las tradiciones míticas griegas pueden dividirse en dos grupos: las que ofrecen una información indirecta en un momento anterior a la expansión colonial histórica de los siglos VIII y VII a.C. y las que aluden específicamente a Tartessos. A éstas hay que añadir las tradiciones de carácter histórico. Al primer grupo pertenecen las leyendas de los nostoi (vuelta a casa de los caudillos de la guerra de Troya -Ulises, Anfiloco, Teucro, Antenor, etc.-), de los Argonautas y su ubicación occidental, posiblemente por razones de tipo político-económico de determinadas ambiciones coloniales en Occidente, y la ubicación occidental del mito de las Gorgonas y las hazañas de Perseo por Hesíodo (Teogonia, 274 y ss.-segunda mitad del siglo VIII a.C.), sin duda porque el inicio de la gran colonización impone la búsqueda de una región nebulosa más lejana. Entre las tradiciones míticas griegas que aluden específicamente a Tartessos se encuentran el mito de Gerión y el décimo trabajo de Hércules, localizados en la Península Ibérica, porque en un determinado momento constituyó para los griegos el fin occidental del mundo y cuya historicidad es extensamente rechazada, las tradiciones míticas griegas, sin mención específica, pero que han sido relacionadas con esta cultura peninsular (leyendas y mitos relativos al jardín de las Hespérides y el undécimo trabajo de Hércules, el de Atlas, Prometeo y los Titanes, así como la leyenda de la Atlántida) y el mito de Gárgoris y Habis, que es el más célebre de los relacionados con Tartessos y sobre el que se han realizado estudios e interpretaciones muy abundantes, intentando a menudo con él la reconstrucción interna de Tartessos. Entre estos estudios destacan los de Caro Baroja, Maluquer, Blázquez, Vigil, Ruiz Rodríguez, Bermejo y García Moreno, para quienes el referido mito sería el reflejo de un sistema monárquico con una monarquía divina de tipo hereditario y una sociedad dividida en clases. En opinión de González Wagner se trata de una creación tardía determinada por los postulados teóricos de la antropología helenística y aplicada artificialmente a los orígenes de Tartessos. Finalmente se conocen también una serie de tradiciones de carácter histórico recogidas por Estesícoro (raíces argénteas del río Tartessos), Anacreonte (longevidad de su monarca Argantonio), Hecateo (habla de una tal Helibyrge, ciudad de Tartessos), Heródoto (Tartessos como emporio de gran riqueza más allá de las Columnas de Hércules, así como de relaciones con los focenses), Eforo, Aristófanes, Estrabón (Tartessos como ciudad, río, región y centro de contratación de metales) y Avieno, que ofrece la más abundante información de índole geográfica. Habla de una ciudad llamada Tartessos que identifica con Cádiz, confusión que podría arrancar de época helenística. En general podemos decir que las reconstrucciones históricas sobre Tartessos se han visto a menudo artificialmente enriquecidas debido a la utilización de una documentación literaria perteneciente con frecuencia a tradiciones tardías y en muchas ocasiones ajenas al mundo autóctono peninsular. En este panorama los testimonios realmente significativos son bastante reducidos.

Posiblemente sea ésta una de las imágenes más populares de Cézanne. Un jarrón azul con un bello ramo de flores, varias piezas de fruta, un plato y un recipiente se sitúan sobre un tablero ocre desnivelado, apreciable al estar más alzado de un lado que de otro. Las líneas que delimitan los volúmenes de los objetos están realizadas en un color oscuro, siguiendo el sintetismo que Gauguin había desarrollado en Bretaña. El color tiene un papel protagonista, aplicado de forma violenta a través de la espátula, apreciándose los toques de óleo en la tela. Existen referencias espaciales en el conjunto, estando cortadas por influencia de la fotografía. Con estas escenas, Cézanne quiere "convertir el Impresionismo en algo sólido y duradero, como el arte que se conserva en los museos" ya que "quería pintar como Poussin pero a partir de la naturaleza".

A diferencia de Sophilos, que decora vasos de gran formato, los pintores jóvenes prefieren las formas nuevas, menos voluminosas, sobre todo las copas. Esta forma se había hecho muy popular en la etapa anterior, vinculada a Corinto (hacia 590), por las decoraciones con escenas de komastas, de las que tomaron nombre, pero ahora, tras evolucionar dentro del Atica, se las designa copas de Siana (por el lugar de hallazgo en la isla de Rodas), o copas de labio, por la zona del vaso en la que va la decoración. Los temas elegidos por los pintores son figuras pequeñas desarrolladas en una banda o friso colocado en la zona de los hombros del vaso en las copas de Siana, o bien en la franja superior, junto al borde del vaso, en las copas de labio. Es la obra más sorprendente, más espectacular y la que mejor revela el grado de evolución alcanzado hacia 570. El vaso, así llamado en honor a su descubridor, Alessandro François, se conserva en el Museo Arqueológico de Florencia. Es una crátera y va firmada por el alfarero Ergótimos y el pintor Klitias. Ergótimos dio a la crátera unas proporciones tan perfectas, armoniosas y bien articuladas que la convierten en pieza excepcional. Klitias le aplicó una decoración en la que se integran 270 figuras, además de los numerosos letreros o inscripciones que sirven de explicación. Las dispuso en registros o bandas superpuestas que se interrumpen a la altura de las asas, con excepción de la que ocupa la zona de los hombros. Esta corre alrededor de todo el vaso y fue aprovechada para el tema principal: las bodas de Tetis y Peleo. Los temas representados en cada una de las caras, de arriba abajo, son los siguientes: en la Cara A encontramos la procesión de los jóvenes atenienses liberados por Teseo; la lucha de centauros y lapitas; las bodas de Tetis y Peleo; el regreso de Hefaistos al Olimpo; animales y flores fantásticos y pigmeos contra grullas en el pie. En la cara B se halla la caza del Jabalí de Calidón; los juegos fúnebres en honor de Patroclo; la continuación de las bodas de Tetis y Peleo; la muerte de Troilo; más animales y flores fantásticos y nuevos pigmeos contra grullas en el pie. En las asas se ubican Artemis como señora de los animales, Ayax portando el cadáver de Aquiles y una gorgona volando. La claridad extraordinaria del dibujo, la precisión de las incisiones, la limpidez del tono oscuro de la decoración sobre el claro del vaso, hacen de Klitias un maestro sin rival en su época. Es capaz de descender al miniaturismo más descriptivo -detalles del estampado de los vestidos, del atalaje de los carros, de la casa de Peleo con indicación del agujero para que entre y salga el gato-, sin que el ritmo general de la narración se resienta lo más mínimo, porque dispone de recursos compositivos y estilísticos que resulta obligado mencionar. La composición simétrica en forma continua y abierta, es herencia oriental, como bien se advierte desde época geométrica, pero en época arcaica experimenta unas modificaciones peculiares y genuinas griegas, que consisten en resaltar el centro de la composición y en cerrarla por los extremos, de modo que la narración adquiere carácter de cuadro, de escena cerrada. La utilización de este recurso por Klitias hace escuela y marca un hito en la evolución de las figuras negras, lo mismo que la combinación de figuras vistas de frente y de perfil. El tándem Ergótimos-Klitias quedó especializado en una producción de alta calidad cuya marca compagina la belleza formal del vaso con decoraciones preciosistas, de ahí el alto valor ilusionista de sus creaciones.

Constituido en 1929 es un estado soberano que comprende la plaza y la basílica de San Pedro, el palacio pontificio y otras dependencias. Está situado en el corazón de la ciudad de Roma y su máximo representante es el papa. Está regido por una ley del 1969. La Santa Sede, por otro lado, es un ente jurídico que contempla el obispado de Roma y la dirección de la Iglesia Católica presidida por el papa. Fue Julio II quién encargó al arquitecto Bramante la construcción de la nueva Basílica de San Pedro sobre las ruinas de la vieja, esta basílica es planeada en cruz griega con una gran cúpula típica del renacimiento y con los dos brazos de la cruz terminados en ábside semicircular y con pórtico al exterior.Rafael de Urbino dirige durante algún tiempo la obra de la Iglesia de San Pedro, como discípulo de Bramante que era. En 1546 el papa Paulo III decide encomendar las obras a Miguel Angel quien introduce importantes modificaciones sobre todo en la cúpula, trazándola con proporciones más elegantes y la eleva hasta los 131 metros.

Para la mayor parte del mundo católico italiano, el fascismo se presentaba como un peligro menor que el representado por el socialismo. Después del asesinato de Matteoti, un artículo de la Civittá Cattolica, declaraba que cualquier colaboración de los católicos con los socialistas era ilícita: ni conveniente, ni oportuna; ni lícita.El temor, declarado repetidas veces, a Rusia explica que el secretario de Estado Gasparri viese en el Duce la salvación de Italia del peligro ruso, de los bolcheviques. Otro factor de acercamiento fue la hostilidad hacia el liberalismo y el recuerdo de las vejaciones más o menos graves que el Estado liberal había infligido a la Iglesia.Ante las violaciones de que son objeto las asociaciones católicas, el Papa no protestará en nombre de la libertad de asociación, sino en virtud de la naturaleza religiosa de dichas asociaciones y de la autorización que la Iglesia les concede para ejercer sus funciones.Este punto de partida, esta perspectiva aparentemente unilateral y egoísta, puede explicar que, sobre todo en los primeros tiempos, las protestas de la Iglesia se produzcan sólo cuando se violenten sus derechos. Podría decirse que, para la Iglesia, el Estado fascista estaba más cerca del modelo ideal del Estado católico que el Estado liberal. Era, como lo iba a demostrar la historia, un error de perspectiva.Y, sin embargo, las relaciones entre el fascismo y la Iglesia fueron a menudo tensas y conflictivas. En la encíclica "Non abbiamo bisogno", del 5 de julio de 1931, Pío XI condenaba el Estado totalitario y sus pretensiones de monopolio en el campo de la educación de la juventud, declarando que, para un católico, era ilícito el juramento de fidelidad al Duce, a no ser con la reserva de "salvo las leyes de Dios y de la Iglesia".Sin embargo, no faltó el apoyo moral al régimen por parte de obispos y sacerdotes en momentos importantes, como en la guerra de Etiopía. Por ejemplo, el cardenal Schuster, arzobispo de Milán, exaltó en la catedral la bandera italiana que, en los campos de batalla de Etiopía, "lleva el triunfo de la Cruz de Cristo, rompe las cadenas, allana el camino a los misioneros del Evangelio".