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En los años 30 Fidias sale de Atenas en circunstancias menos dramáticas de lo que algunas fuentes dan a entender, y se dirige a Olimpia para trabajar en la estatua de Zeus, destinada a ocupar la cella del templo construido hacia 460. De nuevo recurre Fidias al formato colosal y a la técnica crisoelefantina utilizados en la estatua de Atenea Partenos, y de nuevo deja testimonio de su vinculación a Atenas en la más extraordinaria de todas sus obras. En efecto, cuando firma el Zeus de Olimpia, Fidias utiliza la fórmula tradicional que hace constar su procedencia: "Fidias, hijo de Carmides, ateniense, me hizo". El dato, como tantos otros, procede de Pausanias (V.11.1), cuya descripción del Zeus es la más completa y detallada entre las innumerables menciones antiguas que se hacen de la obra. Para su estudio hemos de basarnos en las fuentes literarias, en monedas adrianeas que lo reproducen de perfil y en copias y versiones parciales de algunos temas y motivos que lo decoraban. La descripción de Pausanias, sumamente detallada, nos informa de que Zeus aparecía sentado en un trono con el torso desnudo y el manto en torno a las piernas, llevaba la cabeza coronada de olivo y la mirada, dirigida hacia abajo le confería aspecto paternal; en la mano derecha sostenía una Nike y en la izquierda el cetro rematado por un águila; el manto estaba adornado de lirios y las sandalias eran de oro. El trono era en sí mismo una obra de arte, hecho a base de marfil, ébano, oro y piedras preciosas; el respaldo, los brazos, las patas y los travesaños entre ellas iban labrados y decorados con relieves posteriormente copiados y reproducidos por separado, como en el caso de la Atenea Partenos. Especial repercusión tuvo el relieve con la matanza de los hijos de Niobe, esculpido en el travesaño de las patas delanteras del trono. Al igual que había hecho en Atenas, para decorar el basamento de la estatua de Zeus elige Fidias el tema del nacimiento de una divinidad, en este caso Afrodita, y lo trata de nuevo como un acontecimiento de orden cósmico presenciado por dioses olímpicos y divinidades astrales. Pausanias dice que se veía a Afrodita, que emergía del mar y era acogida por Eros, grupo central de la composición reproducido muy probablemente por el Medallón Galaxidi. De ser así, como hoy se cree, Afrodita salía del mar presa de agitación, en actitud patética y, por primera vez, desnuda. Desnudez y patetismo de la diosa son una verdadera revolución iconográfica e incluso teológica, puesto que significa que Afrodita experimenta las mismas pasiones que infunde a los mortales. Estamos, por tanto, ante una interpretación originalísima y nueva del tema de la Anadyomene, con larga repercusión a partir del siglo IV. El carácter fidíaco del Medallón Galaxidi está atestiguado por paralelo estilístico con uno de los grupos de Nióbides representado en el travesaño del trono de Zeus. Las únicas reproducciones conocidas del Zeus de Olimpia nos las dan las monedas, más bien medallas conmemorativas, acuñadas en Elis en época de Adriano, en una de cuyas caras aparece Zeus entronizado y en la otra el detalle de la cabeza. Pese a la representación de perfil y al formato reducido, los aspectos esenciales coinciden con la descripción de Pausanias, de donde el interés especial de la reproducción de la cabeza con su noble porte y su peinado de rizos que cuelgan a ambos lados rematados en tirabuzón. No hay, desgraciadamente, copias en bulto redondo, pues la cabeza del Zeus de Otrícoli presupone un original de época helenística y la del Zeus de Mylasa, magnífica, aunque refleja mejor el espíritu clásico del modelado fidíaco, denuncia un estilo típico de mediados del siglo IV. Si nos atenemos a las fuentes literarias, el aspecto más deslumbrante del Zeus de Olimpia era el religioso, pues, como resume Quintiliano, Fidias había logrado añadir algo nuevo a la religión tradicional. Dión Chrysóstomo llega a decir que cada cual había tenido una idea de Zeus hasta que Fidias fijó la idea de lo que el dios era, de ahí que se le pueda equiparar a Homero. Toda esta tradición conecta con una preciosa anécdota transmitida por Estrabón, según la cual, Panainos, el pintor que se supone hermano de Fidias, preguntó al maestro en qué se había inspirado para crear el Zeus y la repuesta de Fidias fueron unos versos de la "Ilíada": "Diciendo así, el hijo de Cronos bajó las negras cejas, se agitó en la cabeza del inmortal soberano su cabellera perfumada de ambrosía y tembló el vasto Olimpo" (Il., 527 ss.). No es el momento de ahondar en el significado de este nuevo aspecto de la cuestión, pero recordemos, al menos, su vinculación con el tema del límite entre poesía y arte, leit-motiv del "Laocoonte" de Lessing. Hoy no se duda que el Zeus de Olimpia es obra de finales de los años 30 y, por tanto, posterior a la Partenos. Las reticencias respecto a esa cronología han sido acalladas por los resultados obtenidos en la excavación del taller de Fidias en Olimpia, que confirman plenamente la fecha propuesta para la estatua. A finales de ese decenio y por paralelo estilístico con los temas esculpidos en el trono de Zeus se fecha la Amazona presentada por Fidias al concurso de Efeso. Es la última de sus obras y la que refleja la evolución final del maestro, tanto en la valentía y veracidad del motivo -la Amazona cojea, porque viene herida en una pierna-, como en el virtuosismo del modelado de los paños. La Amazona Mattei, que es la mejor de las copias, permite constatarlo. Volveremos sobre el particular cuando nos ocupemos de la obra de Policleto.

El Zohar (esplendor) es el texto fundacional de la Cábala, el movimiento místico judío más importante. Se trata de una serie de textos escritos en arameo a finales del siglo XIII, adjudicados al místico español Moisés de León, quien pudo haberlo compilado a partir de los escritos de Simeón bar Yohai, rabino del siglo II d.C. La Cábala intentó penetrar en el misterio de lo divino, para lo cual se basó en el Zohar. El resultado fue la elaboración de un complejo concepto de Dios, representado como un misterio central impenetrable (Ein Sof) y diez aspectos (Sefirot). La manera como la Cábala se expresó fue mediante un intrincado lenguaje simbólico, el cual debía ser estudiado en profundidad por el iniciado para acercarse a la verdad final. Cábala y Zohar parecieron declinar a raíz del auge del racionalismo y la Ilustración. No obstante, en tiempos más recientes parece experimentarse un incremento del misticismo entre los judíos ultra ortodoxos y los hasidistas, igual que entre los judíos influenciados por movimientos como Nueva Era o el espiritualismo moderno.

Los cambios experimentados en la sociedad y la economía alemanas son otro aspecto que ayuda a entender el proceso de la unificación, en el que las decisiones políticas vinieron muchas veces exigidas por las demandas de una sociedad en rápida transformación.La población alemana, en los años que van de 1850 a 1870 pasó de 33 a 42.000.000 de habitantes, con un índice de crecimiento anual que fue ligeramente superior al de otros países europeos (inferior al del Reino Unido) y que se debió, fundamentalmente, al incremento de un índice de natalidad que llegó a estar cercano al 40 por 1.000. El proceso de urbanización fue también muy acusado, como en otros países europeos, lo que no impidió que dos terceras partes de la población continuaran siendo rurales a comienzos de los años setenta. Los que acudieron a las ciudades se convirtieron muchas veces en un proletariado industrial forzado a vivir en pésimas condiciones y con un salario sólo ligeramente superior al mínimo indispensable para sobrevivir. Esto generó la aparición de organismos de solidaridad, como cooperativas, entidades de crédito y las primeras organizaciones sindicales. También propició el nacimiento de instituciones de caridad promovidas por figuras destacadas de las Iglesias católica (A. Kolping, obispo W. Ketteler) y evangélica (Wichern, Bodelschwingh). En su conjunto, ninguna de estas iniciativas intentaba subvertir el orden social, lo que sí hacía el socialismo de Marx y Engels, que trataba de sustituir el sistema capitalista establecido. Sus doctrinas, sin embargo, penetraban muy lentamente. La Asociación General de los Trabajadores Alemanes, fundada en mayo de 1863 por Ferdinand Lassalle, contemplaba la constitución de cooperativas de producción subvencionadas por un Estado fuerte, y el marxismo no comenzó a abrirse paso hasta 1869, con la formación del Partido Social Demócrata de los Trabajadores, dirigido por August Bebel y Wilhelm Liebknecht. Un aspecto decisivo en la transformación económica que experimentó el mundo alemán durante aquellos años fue la construcción del tendido ferroviario, que se convirtió en el verdadero motor del proceso de industrialización. La primera línea, entre Nuremberg y Fürth, había sido puesta en funcionamiento en 1835 y la erección del tendido se aceleró desde mediados de siglo. Los 6.000 kilómetros de 1850 se doblaron diez años más tarde, y casi alcanzaban los 20.000 a la altura de 1870. Junto con el ferrocarril, la creación de bancos de crédito a comienzos de los años cincuenta (Diskontogesellschaft, creado por D. Hansemann; o el Darmstädter Bank, de Mevissen) hizo posible contar con medios financieros para las nuevas empresas industriales, organizadas bajo la forma de sociedades anónimas. Mientras que antes de 1850 sólo se habían constituido 19 de esas sociedades, en la década de los cincuenta se constituyeron 251.La industria incorporó mano de obra procedente del artesanado e hizo posible un notable aumento de la producción. Los 5.000.000 de toneladas de hulla que se producían en 1850 se cuadruplicaron en 1865, mientras que la producción de hierro se multiplicaba por dos y medio y el consumo de materia prima de algodón lo hacía por tres y medio. Por otra parte, la creciente mecanización se traducía en crecimiento de la productividad hasta límites que resultaban espectaculares. El convertidor Bessemer podía obtener en veinte minutos la misma cantidad de fundición que hubiera podido obtenerse por los medios tradicionales de elaboración de acero.Por otra parte, los años sesenta asistieron a un crecimiento espectacular de la industria química (1863, creación de la Badische Anilin und Sodafabrik; 1866, trabajos de Werner von Siemens), y en 1867 los productos alemanes recibían un generalizado reconocimiento en la Exposición Internacional de París. El mundo alemán se estaba convirtiendo, por tanto, en una gran potencia que exigía medidas de articulación económica. El Zollverein, originado por las corrientes librecambistas generadas en una industria y una agricultura que habían incrementado también sensiblemente sus posibilidades de exportación (experimentos de Justus von Liebig), se había consolidado en torno a Prusia, y se completó en los años cincuenta con las anexiones de Hannover y Oldenburg. Austria, que se había puesto al margen de esta iniciativa en sus orígenes, experimentaba en estos años una marginación económica que no tardaría en tener repercusiones políticas. Sus intentos de contrarrestar la hegemonía económica prusiana en el mundo alemán nunca llegaron a tener excesiva consistencia.

No son muy numerosos los retratos elaborados por Vincent en Arles ya que no tenía modelos que posaran para él debido a su escasez económica. Un hombre llamado Milliet, soldado de infantería en Argelia de vacaciones en Arles, no tuvo inconveniente en posar para el joven artista, interesado éste en captar el aspecto exótico de su indumentaria de la misma manera que había hecho Delacroix. Como suele ser frecuente en los retratos ejecutados por Van Gogh, el centro de atención es el rostro del modelo, mostrando su expresión y su personalidad. Tras él contemplamos una intensa mancha verde sobre la que se recorta la cabeza, trabajada de manera plana recordando las estampas japonesas. Las líneas de los contornos están elaboradas con tonalidades oscuras siguiendo a Bernard y Gauguin, siendo una de las obras más similares al simbolismo de estos dos últimos. El zuavo sentado es otra imagen de la misma figura.

En esta acuarela Vincent repite la figura de El zuavo, empleando unas tonalidades menos intensas que en el óleo y una pincelada más rápida, determinada por la técnica utilizada.

Un soldado de infantería de Argelia, de vacaciones en Arles, llamado Milliet será el modelo empleado por Van Gogh para la ejecución de este retrato, el primero realizado tras los de Père Tanguy. El propio Vincent expresó: "Por fin tengo un modelo" cuando el militar posó para él. Así surge una pequeña serie donde el hombre se presenta con su exótica indumentaria, sentado aquí en una postura poco ortodoxa, abriendo sus piernas para exhibir sus pantalones bombachos de color rojo. La planitud domina la composición - tomando como modelo las estampas japonesas que tanto admiró Vincent - creando la ilusión óptica del espacio con las baldosas de suelo, levantadas al ser tomadas desde una perspectiva alzada. El centro de atención será una vez más el rostro del modelo, cuya expresión está captada con gran naturalidad, contrastando con la pastosa pared blanca del fondo. El aspecto decorativo que crea con este personaje nos indica que no fue una obra de encargo sino que Vincent desea llevar el color a todos sus temas, ya sea un paisaje o un retrato.

Fotografía cedida por La Rioja Turismo