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Muchos historiadores han creído ver en el palladianismo inglés y, en general, en las diferentes versiones de la lección arquitectónica de Palladio realizadas durante el siglo XVIII, un posible origen de la arquitectura neoclásica posterior. Sin embargo, el fenómeno dista mucho de poder ser reducido a unos términos tan simplistas. Entre el palladianismo de Lord Burlington o el de F. Milizia, entre G. Leoni o W. Kent, hay más puntos de oposición que de convergencia. En todo caso, en lo que sí parecen coincidir todos es en apreciar la historicidad de la arquitectura de Palladio, entendida como una de las más seductoras lecturas de la Antigüedad y de Vitruvio. Entendida también en su carácter cívico, en su capacidad de hacer efectiva la usanza nuova del lenguaje y de las tipologías antiguas, acomodándolas a nuevos usos y necesidades históricas. No es su supuesto atenerse a una idea de los clásicos lo que importa a los arquitectos y teóricos palladianos del siglo XVIII, sino su peculiar versión del clasicismo entendida históricamente, es decir, también con sus componentes anticlásicos. Lo que el neoclasicismo redujo a una imitación de manual, a una apropiación histórica de soluciones avaladas por el peso de la autoridad de un modelo, era contemplado, durante el siglo XVIII, desde muy diferentes supuestos. Recuérdese, por ejemplo, que en un palacio rococó como el de Wüzburg (1743), B. Neumann construyó un salón, decorado por Tiépolo en 1752, en el que es reconocible la reconstrucción de una tipología antigua, descrita por Vitruvio, como la sala corintia, ateniéndose a la restitución realizada por Palladio en su "I Quattro Libri" (1570).El palladianismo del siglo XVIII, por tanto, plantea una complejidad histórica y teórica que lo aproxima a la discusión genérica del siglo sobre la relación entre Razón, Clasicismo e Historia, sin que por ello haya que considerar el palladianismo como una especie de interpretación privilegiada del clasicismo. Durante esta época podríamos encontrar la permanencia de una tradición palladiana en Venecia, de la iglesia de Santi Simeone y Giuda, construida en 1718-38 por G. Scalfarotto (1690-1764), a la iglesia de la Magdalena (1748), construida por T. Temanza, de las lecturas críticas y teóricas sobre Palladio, realizadas por F. Muttoni, a las de A. Visentini, F. Maria Preti o O. Bertotti Scamozzi. Pero también en Alemania, del mencionado palacio de Wüzburg, de B. Neumann, al Museo Friedericianum (1769), de S. L. du Ry, en Kassel, o en los países escandinavos, en los que un arquitecto tan importante como N. Tessin el Joven (1654-1728) llegaría a proyectar un Templo de Apolo (1714), dedicado a Luis XIV, en Versalles, inspirado en la Rotonda de Palladio.De Rusia a los Estados Unidos de América, de Irlanda a Francia, el palladianismo recibió casi infinitas lecturas y apropiaciones arquitectónicas y teóricas. Pero es posible que la experiencia inglesa sea una dé las más significativas. Es más, puede decirse que es a través del filtro inglés como se difunde el palladianismo por Europa y Estados Unidos durante el siglo XVIII.De Palladio, de su arquitectura y de su tratado, en el que además de los órdenes y de los edificios de la Antigüedad representaba, rectificados, sus propios proyectos y edificios construidos, se podían utilizar e instrumentalizar problemas de orden tipológico y compositivo, soluciones del lenguaje arquitectónico o motivos de superficie para ordenar fachadas o interiores. La claridad compositiva y las diferentes versiones de una articulación clásica y emblemática como es la de la relación entre columna, arquitrabe y frontón, combinada en casi infinitas formas, serán objeto predilecto de atención por parte de los arquitectos en su obsesivo referirse a Palladio. Pero, a la vez, también hay un consumo académico de su arquitectura a través, básicamente, de las ilustraciones de su tratado, que servían a los discípulos de arquitectura para diseñar con elegancia los órdenes de arquitectura o los ejemplos de la Antigüedad tal como los había reconstruido idealmente Palladio. Y esa es otra forma de acceso a la Antigüedad enormemente significativa. Es decir, el coloquio con la arquitectura y con el arte griego y romano no se realiza en el siglo XVIII exclusivamente por medio del estudio directo de las ruinas o de los descubrimientos arqueológicos divulgados por toda una tratadística específica, sino que también es frecuente que se realice a través de la interpretación ideal, clásica y normativa que los artistas del Renacimiento y del Barroco habían planteado. Se trata de una visión historicista del pasado a la que ya se ha hecho referencia y que, sin duda, constituye uno de los caracteres distintivos del período.No es desconocido, por otra parte, que las Academias de Bellas Artes, que proliferan por Europa en esta época, tendían a privilegiar esa tradición, atendiendo también a las propias tradiciones nacionales que vendrían a completar y enriquecer el legado del mundo clásico. Basta recordar los nombres de Rafael, Miguel Angel, Carracci, Poussin o Palladio. Lo confirmó Diderot, con un sentido más crítico, cuando escribió que los antiguos tenían una ventaja sobre su época y era que los "Antiguos no tenían antiguo", resumiendo paradójicamente los problemas de la multiplicidad de miradas que podían lanzarse al pasado. En este sentido, el palladianismo inglés de comienzos del siglo XVIII tampoco era un salto en el vacío para elegir un modelo ahistórico cargado del prestigio de su perfección ideal o de inmediata aplicabilidad. En efecto, en el siglo XVII un arquitecto como Iñigo Jones revolucionó la arquitectura inglesa con su palladianismo militante, haciendo incluso una lectura rigorista de Palladio, corrigiéndolo con Vitruvio y Bramante, con el ánimo de aproximarse lo más fielmente posible al espíritu de la Antigüedad.Esa tradición inaugurada por Jones tendría continuación en su discípulo J. Webb o en teóricos como H. Wotton. Incluso la, presencia de las ideas y de la arquitectura de Palladio puede encontrarse en algunos de los más importantes arquitectos barrocos ingleses, de C. Wren a J. Vanbrugh, N. Hawksmoor o J. Gibbs, que desarrollaron una notable actividad en la reconstrucción de Londres. Pero fue contra esa arquitectura en la que confluían modelos del barroco romano y francés, elementos góticos y soluciones clasicistas, contra la que se alzaron los palladianos ingleses, recuperando, a la vez, una tradición consolidada. Una confrontación que también ha querido ser leída como un correlato de la confrontación política entre el partido whig y el tory, aunque esta última interpretación resulta muy difícil de confirmar.En cualquier caso, el comienzo del palladianismo inglés está vinculado a la publicación de dos tratados y al mecenazgo de un personaje tan entusiasta de Palladio como Richard Boyle, tercer conde de Burlington. El primero de los tratados es el "Vitruvius Britannicus" de Colen Campbell, publicado en Londres entre 1715 y 1717. El segundo es la magnífica y lujosa edición de "I Quattro Libri" de Palladio, realizada por Giacomo Leoni entre 1716 y 1721. Con ambas publicaciones, estos dos arquitectos pretendían inaugurar una nueva era en la arquitectura inglesa y a la vez buscaban encontrar un mecenas para sus proyectos, lo que es especialmente evidente en la edición de Palladio preparada por Leoni. Es más, la alegoría que aparece en el frontispicio, dibujada por Sebastiano Ricci, es toda una declaración de intenciones ya que representa a Inglaterra que, bajo el patrocinio regio ilumina el busto de Palladio que, de esta forma, brilla de nuevo. A pesar del éxito editorial de la edición, Leoni no alcanzó sus propósitos, consiguiendo, sin embargo, la oposición de Lord Burlington, que vio en sus rectificaciones y correcciones a las láminas originales del tratado de Palladio una irreverencia intolerable. De hecho, y después de haber consolidado el palladianismo de su círculo, Lord Burlington encargó a un arquitecto de su confianza, I. Ware, una nueva edición, publicada en 1735, del tratado de Palladio que sirviera como desagravio.Muy diferente era la obra de C. Campbell, que reunía una antología de los mejores edificios ingleses de I. Jones a J. Vanbrugh y N. Hawksmoor, pasando por sus propios proyectos. La edición fue notablemente bien acogida, especialmente por Lord Burlington, que llegó a encargarle algunas obras. El noble mecenas había tenido oportunidad de conocer la arquitectura de Palladio durante su Grand Tour por Italia, en 1714-1715, y acabaría convirtiéndose en un erudito en la obra del arquitecto italiano, reuniendo incluso dibujos originales. Pero lo más importante es que también encontró a un pintor y arquitecto, William Kent (1684-1748), capaz de poner en práctica sus ideas sobre la arquitectura en Inglaterra. Esa asociación sería fundamental para el arte y la arquitectura británicos del siglo XVIII. Entre las obras que realizaron, haciendo Lord Burlington también de arquitecto, destacan la Villa Chiswick (1725), a medio camino entre la Rotonda de Palladio y la villa Rocca Pisani (Lonigo), de V. Scamozzi; la Casa Holkham, en Norfolk (comenzada en 1734) y las Assembly Rooms de York (1730). Una especial mención requiere la sala de Holkham, en la que Kent dispuso una planta cuadrada con un ábside, todo ello subrayado por una gran columnata, que tenía un precedente directo en la sala de las Assembly Rooms de York. En esta última, Burlington sigue fielmente la reconstrucción que hiciera Palladio en su tratado de la sala egipcia descrita por Vitruvio, señalando además que era utilizada como lugar adecuado para las fiestas. Sin embargo, Kent utilizó para la sala de Holkham la reconstrucción de Palladio de la basílica romana, según la descripción de Vitruvio. Se trata de estructuras y tipologías clásicas derivadas directamente de la Antigüedad, pero interpretadas por Palladio. De esta manera se completaba la aspiración de imitar a los antiguos a través de uno de sus mejores intérpretes, por medio de un arquitecto que se suponía que había desvelado el secreto de la grandeza de la arquitectura clásica.Otras muchas obras e ideas surgieron de la actividad de Burlington y Kent, referidas tanto a problemas compositivos como decorativos, que acabarían marcando muy significativamente toda la arquitectura inglesa posterior.

Tras aquella guerra victoriosa y políticamente aún sin resolver, Israel se vio implicada en un sinfín de conflictos: la guerra de desgaste del Canal de Suez (1969/70), la del Yom Kippur (1973), la guerra terrorista desplegada por los palestinos y respondida por Israel con el "terrorismo de Estado", que no es otra cosa que la represalia multiplicada por cien (1967/1988); la invasión de Líbano (1982); la Intifada (1987/91), con rebrotes en 1996 y, sobre todo, en septiembre de 2000. Ese clima de violencia sin fin convertía a Israel en un Estado resistente, cuya finalidad única parecía mantenerse encastillado en unas fronteras desaprobadas internacionalmente y combatidas por los perjudicados, en la esperanza de que el mundo se olvidase y los palestinos desaparecieran. Interiormente, la sociedad israelí vivía bajo perpetua amenaza; sus jóvenes padecían un servicio militar de tres años, con posteriores períodos de instrucción y servicio y la expectativa de un nuevo estallido que les llevara a la línea de fuego peinando canas. Económicamente era inviable, con gastos militares que consumían un tercio del presupuesto nacional y sólo el río de las ayudas norteamericanas mantenía el tinglado en pie. Todo ello hizo que el Gobierno laborista de Yitzhak Rabin y Simon Peres se planteara resolver el problema, cuyo gran paso inicial fueron las negociaciones secretas de Oslo, en 1993, que parecieron cristalizar en los acuerdos de la Rosaleda de la Casa Blanca (13-9-1993). Desde entonces la negociación ha producido algunos frutos: la existencia de una Autoridad Provisional Palestina y el autogobierno de una serie de fragmentos de los territorios ocupados. No se ha avanzado más. Rabin fue asesinado precisamente por su política negociadora; el Gobierno del Likud (derecha) presidido por Benjamín Netanyahu (1996-99) se las arregló para alargar la negociación e incumplir los plazos acordados en Oslo y Washington; el Gobierno laborista (centro-izquierda) de Ehud Barak (1999-2000) quiso ver hasta donde se estiraba la cuerda negociadora: lograr el acuerdo, sí, pero restituyendo lo mínimo posible que los palestinos fueran capaces de aceptar. En esas estaban cuando Ariel Sharon, el halcón del Likud, que ahora encabeza el Gobierno de Israel, subió a la Explanada de las Mezquitas, en abierto gesto provocador, y desencadenó la Intifada que se llevó por delante las negociaciones y al propio gobierno laborista. El cambio de primer ministro no varía, sin embargo, ni la composición de la Knesset (Parlamento) de Israel -tan fragmentada que cualquier acuerdo resultará muy difícil-, ni la general idea israelí de conseguir la paz por la paz, es decir sin devolver nada o lo menos posible. Con Sharon cambiará, sin embargo, la táctica negociadora: más palo y menos zanahoria. A las pedradas de la Intifada replican los israelíes con tiros a la barriga; a los disparos con armas ligeras, con fuego de cañón, tanques y helicópteros. Al terrorismo palestino, con asesinatos selectivos de dirigentes de la OLP perpetrados por los servicios secretos o unidades especiales y con cierres de las zonas palestinas, deprimidas hasta una escandalosa depauperación.

La historia de la elaboración de los poemas homéricos a lo largo de la época oscura es, al mismo tiempo, la historia del pueblo griego y de su formación como tal. Desde el punto de vista geográfico, entonces se produce el gran movimiento migratorio que los llevó a ocupar las islas del Egeo y la costa de Asia Menor en su parte occidental. Fue ya en esa nueva disposición donde los poemas se pusieron por escrito y este mismo hecho significó una cierta toma de conciencia de la unidad de los griegos, basada precisamente en la constitución de tradiciones comunes, entre las que la más eficaz fue la referente a la expedición a Asia Menor para emprender la guerra de Troya. En ella habían participado tropas y naves procedentes de toda Grecia, de norte a sur, y de las islas, incluida Creta, es decir, de todos los emplazamientos que se consideraban vinculados, directa o indirectamente, a los recuerdos de la civilización palacial. Los catálogos del libro II de "La Ilíada" sirven para dar nuevo prestigio a la Grecia en su conjunto, así como para justificar su presencia en las fundaciones de Asia Menor. El pasado se usa, se manipula e incluso se inventa, a pesar de que arqueológicamente se apoya en bases constatables, lo que da un nuevo valor histórico a los poemas como visión del pasado desde el pasado, para comprender un nuevo aspecto de la realidad micénica: el de la imagen que era capaz de transmitir y hacer perdurar a lo largo de los siglos oscuros. A través de las transformaciones sociales y políticas, a través de las migraciones, el sistema social se considera modelo de prestigio para la aristocracia que entonces se constituye y su realidad de conjunto sirve de apoyo para un nuevo panhelenismo, el que se forja como fundamento de la sociedad aristocrática que muestra su solidaridad de clase al participar en prácticas religiosas que se desarrollan en santuarios panhelénicos, fenómeno paralelo al del panhelenismo de la épica. La tradición oral, dúctil, permite las adecuaciones al momento vivido hasta que la tradición confía en la diosa Mnemosyne para mantener íntegras unas estructuras a las que ahora acudir con nuevos objetivos, como cuando se hacen nuevas ofrendas en lugares micénicos, capaces de pervivir en el tiempo a pesar de las transformaciones.

El panorama arquitectónico de época macedónica es muy distinto al del siglo de Justiniano. Poseemos un inventario de las realizaciones llevadas a cabo por Basilio I y, a diferencia de entonces, puede observarse cómo todos los esfuerzos constructores se limitan a Constantinopla. La biografía del emperador -La Vita Basilli- escrita por su nieto Constantino VII, tiene como tema principal la idea de restauración del pasado, la regeneración del Imperio por un gobernante perfecto. El catálogo de sus obras relaciona veinticinco iglesias que él renovó en Constantinopla y seis de los suburbios. Entre ellas hay algunas de las más grandes y veneradas de la capital: Santa María de Calcoprateia, San Mocio, los Santos Apóstoles y Santa Sofía, esta última su trabajo más importante. Fue, sin duda, un gran esfuerzo que ha sido descrito de este modo: "En el tiempo que mediaba entre sus diversas empresas militares, que a menudo llevó a buen fin para la seguridad de sus súbditos, a modo de presidente de competiciones atléticas, él, Basilio el emperador amante de Dios, con inquietud constante y abundante suministro de todo lo necesario, levantó de la ruina muchas santas iglesias que habían sido partidas en dos por anteriores temblores de tierra o se habían venido abajo totalmente, o amenazaban colapso inmediato por sus numerosas fracturas; y a la solidez añadió (nueva) belleza". Tras su restauración, los mosaicos de Santa Sofía fueron inaugurados con una homilía pronunciada en el ambón de la gran iglesia el Sábado Santo, 29 de marzo del año 867. Una investigación reciente ha revelado que la Virgen con el Niño Jesús del ábside y el arcángel Gabriel, así como un fragmento del arcángel Miguel, son, sin duda, obras originales del siglo IX. Allí se conservan unas cuantas letras de inscripción -el conjunto se transmitió a una colección de epigramas del siglo X- que reza como sigue: "Las imágenes que los impostores -los iconoclastas- habían suprimido, los piadosos emperadores -Miguel III y Basilio I- han erigido de nuevo". Aquí apuntan ya algunos de los principios que iban a regir en la decoración de las iglesias de los siglos venideros. El problema de la creación de un ciclo para Santa Sofía era que las superficies de las curvas de las bóvedas se encontraban tan altas que únicamente figuras extraordinariamente grandes podían resultar visibles para los fieles desde el suelo. Sin embargo, ninguno de los espacios disponibles podía albergar figuras lo suficientemente grandes. La imagen más grande de las conservadas, la Virgen del ábside, resulta diminuta vista desde el suelo. Lo que hizo, pues, fue ignorar los problemas visuales y disponer las figuras de acuerdo con principios teológicos. Por eso, la representación de Jesucristo fue destinada a la cúpula -la forma exacta se desconoce, puesto que el mosaico tuvo que ser reemplazado después de 1346- y en los inmensos tímpanos se alojaron tres series de figuras, en orden y tamaño descendente: desde los Angeles, pasando por los Profetas, hasta catorce Padres de la Iglesia. En las bóvedas de las galerías, las escenas bíblicas trataban de mostrar aquellos momentos en los que el hombre ha experimentado la visión de Dios. En el nártex, otro mosaico acoge a los que se aprestan a introducirse en la Iglesia. Corona la puerta principal llamada imperial y presenta a un emperador arrodillado delante de Cristo, que reina en presencia de dos medallones simétricos que contienen a una mujer cubierta con un velo y un ángel. El emplazamiento de este mosaico le confiere una importancia particular. Está encima de la entrada de la Gran Iglesia, dedicada a Santa Sofía, es decir, a Cristo en tanto que Divina Sabiduría; nada más oportuno que la presencia de un emperador a los pies de Cristo en el primer santuario del Imperio. Este basileus es León VI y en sus sermones y, sobre todo, en su homilía de la Anunciación podemos encontrar todos los elementos que explican el mosaico en el sentido adecuado, y también la elección por él de esta iconografía: Cristo reinante acompañado de la Virgen y el arcángel Gabriel evocando la Anunciación. Este mosaico expresa plásticamente, una vez más, la vertebración del Imperio Bizantino, gobernado por Cristo y administrado por el Emperador.

Los asirios tomaron buena parte de sus ideas religiosas de babilonios, quienes a su vez las habían recibido de sumerios y acadios. El panteón asirio era numeroso, pudiendo llegar hasta los 2.500 dioses, según una tablilla de Nínive. Las deidades eran tanto masculinas como femeninas y usualmente su aspecto era antropomorfo. Los dioses asirios se agrupaban en tríadas y binas, a su vez subdivididas en numerosas familias, en las cuales cada individuo tenía sus propias características. El dios más importante era Assur, que ya aparece citado en las tablillas capadocias de Kanish. Con el paso del tiempo Assur fue elevado en él panteón asirio, convirtiéndose en una deidad de carácter nacional. Su prestigio fue de tal importancia que cuando se hizo la copia asiria del Poema de la Creación (o Enuma elish) en la época de Senaquerib, su nombre sustituyó al de Marduk, el dios central de tal poema. Después de Assur se situaba la diosa Ishtar, probablemente su esposa, cuyo culto estuvo muy extendido. Diosa entre otras advocaciones de la guerra, se la adoró en templos como los de Araba-ilu (Arbelas), Kalhu, Nínive y, sobre todo, el de Assur, que compartía con su esposo. Aquí fue conocida con el epíteto de Assuritum (La asiria). Marduk y su hijo Nabu, dioses babilonios, fueron incorporados con gran éxito al panteón asirio ya desde el siglo XIV, aunque en la época de Senaquerib la población reaccionó contra un culto que consideraba ajeno. Otros dioses muy venerados fueron Enlil, dios de las tierras; Ninurta, el hijo de Assur; Adad, dios del rayo y de la tormenta; Sin, el dios luna, señor de la sabiduría, el destino y los oráculos; Shamash, dios de la justicia, o Gula, diosa de los remedios.

En el año 27 antes de Cristo Agripa hizo construir un templo en el Campo de Marte dedicado a Augusto. El edificio sufrió bastantes desperfectos en el incendio del año 80, siendo restaurado por Domiciano. Sin embargo, un nuevo incendio en tiempos de Trajano acabó por destruir el edificio. Será Adriano quien ordene la construcción del nuevo templo, conservando en su fachada una inscripción que alude a su fundación por Agripa. Su nombre vendrá motivado por ser un templo dedicado a distintas divinidades, albergando en los siete nichos del interior otras tantas imágenes de dioses. Al templo se accede por su lado norte, concretamente por un pórtico de tres hileras de columnas coronado por un frontón. Esta disposición divide el primer espacio interno en tres naves, siendo las de los laterales iguales entre sí y terminadas en sendos ábsides. La naos tiene planta circular, con casi 44 metros de diámetro. En alzado tiene forma de cilindro que se cubre con una cúpula de las mismas dimensiones que la planta. La cúpula se decora con grandes casetones e iluminada por una amplia claraboya. La bóveda está formada por una serie de arcos de descarga en su arranque, y el resto es de hormigón recubierto de ladrillo. El peso de la cúpula se concentra en varios puntos lo que permite abrir en los espacios intermedios del muro capillas profundas.

En la religión egipcia nos encontramos con un buen número de dioses, cada uno con signficados y funciones diferentes, no siempre bien determinadas. Cada ciudad tiene sus dioses principales. El panteón egipcio es bastante amplio: Amón es el dios de Tebas; Anubis el de Cinópolis; Anukis es la diosa de la isla de Sehel y se representa con forma humana, tocada con un alto cilindro; forma parte de una tríada con Khnum y Satis. Atum es el dios de Heliópolis, representado como un rey tocado con la Doble Corona; sus animales sagrados son el león y la serpiente. Bastis es la diosa de Bubastis; Bes era un dios protector de la infancia; Harsafes es el dios de Heracleópolis y está representado por un carnero; es el esposo de Hathor. Hapy era el dios del Nilo; Hathor es la diosa de Dendera y Afroditópolis; Horus es el dios halcón. Imhotep fue un arquitecto adorado como un dios. Isis es considerada la esposa de Osiris y la madre de Horus. Khentamentiu es el dios chacal de Abidos, siendo reemplazado por Osiris en el Imperio Medio. Khentekhtai es el dios local de Athribis y fue pronto asimilado a Horus. Khnum es el dios de Hípselis y Letópolis, representado por un carnero. La leyenda le presenta como el creador del mundo y de los hombres con su torno de alfarero. Khonsu es el dios-luna de Tebas, representado por un hombre que lleva sobre su cabeza la luna creciente. Min es el dios de Coptos y su región, representado con un falo erecto y un casquete de plumas. Monthu es el dios guerrero de Hemonthis, armado con hacha y arco, representado de manera antropomorfa con cabeza de halcón o toro. Mut era la diosa de Asheru, representada como un buitre o una mujer con la doble corona. Era esposa de Amón y también se llamaba Amenet. Nefertem era dios de la región de Menfis y se le representaba como un hombre coronado con una flor de loto. Neith era la diosa de Sais y se mostraba como una mujer tocada con la corona roja del Bajo Egipto, un arco y dos flechas. Nnekhbet era la diosa buitre de el-Qab. Neftis era la diosa de Dióspolis Parva y se representaba como una mujer tocada con un jeroglífico en el peinado. Onuris era el dios de Thais y de Sebennites, representado en forma de hombre con un largo manto. Ofois es el dios lobo de Asiut, representado por ese animal. Osiris era el dios de Busiris; Pakhet es la diosa gato de Speos Artémidos. Ptah es el dios de Menfis, patrono de los escultores y de los herreros, representado antropomórficamente con la cabeza rasurada; su animal sagrado era el toro Apis. Satis era la diosa de Elefantina y esposa de Khnum. Sobek era dios de El-Fayum y de Kom-Ombo; Sekhmet era la diosa de Rehesu y se representaba con cabeza de leona como diosa guerrera que era. Selkis era la diosa escorpión. Seth era el dios de Ombos y de todo el Alto Egipto. Shu era el dios de Leontóplis, representado como un hombre que lleva una pluma erguida en la cabeza, siendo su animal el león. Había separado a Nut y Geb, personificando el espacio vacío entre el cielo y la tierra. Thot era dios de Hermópolis del Delta y de Hermópolis Magna; Tueris era la diosa de los partos; Uto era la diosa serpiente de Buto. Ra era el sol y viajaba con su séquito por el cielo; Geb era el dios de la tierra y esposo de Nut, personificando al suelo.

Pocos dioses mayas tenían plenamente forma humana; la mayoría muestra en las representaciones una mezcla de rasgos humanos y animales. Tienen carácter dual, como síntesis de oposiciones, de manera que pueden ser a la vez benéficos y maléficos, jóvenes y viejos, masculinos y femeninos. Un mismo dios suele tener varias advocaciones y nombres, lo que da la impresión de que el panteón era más numeroso de lo que debió ser en realidad. Por lo general, los dioses están conectados con períodos de tiempo y con números, a la vez que con colores y direcciones, y es frecuente que en la iconografía o los textos sean mencionados por medio de estos u otros atributos, como lo son en las inscripciones por sus respectivos jeroglíficos. Los dioses principales de la civilización maya son: Itzam Ná, dios creador y conservador de la especie humana, representado primero con aspecto de reptil y después como un anciano. Una de sus manifestaciones, como dios de la fertilidad y de la vegetación, es Bolon Dz'acab. Ix Chebel Yax es la esposa del creador y aparece en los códices con una madeja de algodón como patrona del tejido, y a veces volcando el agua de un recipiente, pero casi siempre como una mujer vieja pintada de rojo. Kinich Ahau es el dios del Sol y se le representa como un anciano de ojos cuadrados y una especie de línea o lazo por debajo, o bien bizco con un solo diente en la mandíbula superior en forma de T. Ix Chel es la diosa de la Luna, patrona de los nacimientos y las relaciones sexuales y asociada con el agua del mar y de los lagos y con la tierra. Chac es el dios yucateco de la lluvia, cuyo culto estuvo desde fechas remotas muy arraigado entre el pueblo, hasta el punto de que aún hoy es venerado en algunas regiones de las tierras bajas. Tiene una larga nariz colgante y a veces la boca desdentada. En los códices suele llevar en las manos un hacha, símbolo de los rayos o del trueno, una antorcha, símbolo de la sequía, o una vasija de la que cae agua. Ah Mun es el dios del maíz, un personaje muy joven de cuya cabeza sale, o en cuyas manos o tocado aparecen, una mazorca o las hojas de la planta del maíz. Yum Cimil, por último, es el dios de la muerte, con forma humana y rasgos de esqueleto. Su cuerpo está manchado de negro o amarillo, colores de muerte que simbolizan la descomposición de los cadáveres.

Templo antiguo, con pórtico que respondía al abc del modelo natural de la arquitectura definido por Laugier, gótico en su concepción del espacio, racionalista en el uso constructivo de las formas, pionero el empleo proyectual del orden dórico de Paestum para la cripta, "nacional" en el discurso simbólico de su edilicio, la iglesia de Soufflot representa un periodo especialmente brillante de la arquitectura francesa. Considerado "el restaurador de la arquitectura en Francia", viajero a Roma, arquitecto en Lyon, es a partir de su regreso de su segundo viaje a Italia, en 1750, cuando, a través del marqués de Marigny, comienzan a encargársele a Soufflot algunas de las obras más importantes en el París de la segunda mitad del siglo XVIII y, en especial, el proyecto para la construcción de la iglesia de Sainte-Geneviéve, la iglesia nacional francesa, en la que lograría sintetizar buena parte de las ideas que había venido elaborando durante los años anteriores y que acabaría convirtiéndose en un verdadero paradigma del clasicismo francés de esta época y que, entendido en clave racionalista, ha podido ser denominado como ideal greco-gótico. Un ideal que fue descrito eficazmente, en 1780, por Maximilien Brébion, discípulo y colaborador de Soufflot, diciendo de Sainte-Geneviéve: "El principal objeto de M. Soufflot, construyendo su iglesia, ha sido reunir, bajo una de las más bellas formas, la ligereza de la construcción de los edificios góticos con la pureza y la magnificencia de la arquitectura griega". La iglesia, nacida con el ánimo de competir con las de San Pedro de Roma y la de San Pablo de Londres, de C. Wren, y que sería convertida en Panteón por la Revolución en 1791, comenzó a levantarse a partir de 1764, aunque desde hacía diez años Soufflot meditaba las soluciones constructivas, compositivas, y figurativas del edificio. De hecho, estampas grabadas con el primer proyecto de Soufflot fueron publicadas en 1757, aunque el proyecto definitivamente construido difería en muchos aspectos esenciales que afectaban desde el lenguaje arquitectónico a las soluciones estructurales y, sobre todo, a la forma de la cúpula, cuya sola presencia acabaría dando origen a un revelador debate ideológico y político durante los años de la Revolución. Pero, en todo caso, el proyecto de Soufflot, en sus líneas generales, se mantuvo comprometido con la realización de aquel ideal greco-gótico tan importante para la cultura arquitectónica del siglo XVIII. La planta de la iglesia es de cruz griega, relativamente insólita en la tradición litúrgica, si exceptuamos los modelos ya mencionados, aunque no construidos exactamente así, de San Pedro de Roma y San Pablo de Londres. La diferencia con estos modelos residía, entre otras cosas, en el hecho de que en el interior de los cuatro brazos de las naves el espacio estaba ordenado por columnas aisladas que soportaban un entablamento recto, como ya habían preconizado Cordemoy y Laugier. El efecto de transparencia espacial gótica que permitía el uso de columnas exentas y la renuncia militante a las embarazosas pilastras, llevó a Soufflot al extremo de disminuir peligrosamente el volumen y espesor de los cuatro pilares que debía soportar la cúpula central, lo que le ocasionó no pocas críticas sobre su fragilidad y, además, bastantes indecisiones sobre las dimensiones y forma de aquélla. Soufflot, para solucionar estos problemas, usó arbotantes camuflados y cambió el perfil constructivo de las cúpulas y bóvedas haciéndolos parabólicos, casi apuntados. Por otra parte, el contenido iconográfico de cada uno de los cuatro brazos de la cruz representaba una lectura perfecta de esa estrecha complicidad que entre lo clásico y lo nacional planteó la cultura arquitectónica y artística del Setecientos. De esta forma, uno de los brazos debía contener imágenes alusivas al Antiguo Testamento, otro al Nuevo, así como el tercero debía tener representaciones que hicieran referencia a la Iglesia de Roma y el cuarto a la de Francia, todo ello coronado por la exaltación de Sainte Geneviéve en la cúpula. La fachada de templo clásico de la iglesia, aunque inspirada en el Panteón de Roma, no sólo era mucho mayor, sino que presentaba un ritmo compositivo de tradición francesa. Es precisamente ese pórtico de la fachada el que acabaría facilitando la conversión de la iglesia en templo laico a partir de 1790. Las pilastras fueron expulsadas de esta arquitectura, tan sólo en el exterior, en forma de retropilastras, casi como si de un dibujo que aumenta tenuemente el espesor del muro se tratara, las colocó para reforzar los ángulos de la pared. Durante la Revolución A. C. Quatrémere de Quincy, uno de los principales y más rigoristas y brillantes teóricos del neoclasicismo y del academicismo de finales del siglo XVIII y comienzos del siguiente, tapió las ventanas de la iglesia no sólo con el ánimo de dotar de mayor resistencia constructiva a los muros, sino también para evitar la inevitable imagen gótica y religiosa que los grandes ventanales de Soufflot proporcionaban a un edificio que habría de convertirse en Panteón Nacional, laico y revolucionario.

Aunque doctrinalmente, siguiendo a la Dra. García-Ormaechea, el hinduismo es una religión monoteísta, pues Brahma integra en sí mismo todo el panorama espiritual, la aparición de la devoción bhakti (s. VII) y la eclosión de cultos populares favorece la personificación de distintas creencias religiosas en divinidades, lo que origina un infinito panteón mitológico. El complejo panteón hinduista incluye dos grandes grupos de dioses: los védicos o revelados, que se originan durante las invasiones indoeuropeas, y los puránicos o antiguos, a partir del siglo IV. Los primeros, los más antiguos, son representaciones de fuerzas de la naturaleza, teniendo un carácter guerrero y masculino. Los más importantes son Dyaus y Prithivi (cielo y tierra); Indra, deidas del firmamento y la tormenta; Agni, representante del fuego; Surya, dios del Sol; y Varuna, dios del mar que puede, con su rayo, impartir justicia. A partir del siglo IV comienzan a cobrar auge los llamados dioses puránicos, integrados por la tríada Brahma-Vishnu-Siva, que representan respectivamente la creación, la preservación y la destrucción. Dioses complejos, poseen numerosa advocaciones y manifestaciones femeninas o consortes (shakti). Así, Brahma se relaciona con Sarashwati, diosa del conocimiento y las artes; Vishnu está relacionado con Lakshmi, diosa de la fortuna, la belleza y el amor. Un caso especial es el de la consorte de Siva, quien puede tomar varia formas: Parvati, diosa de la naturaleza y las montañas; Kali, deidad del mal y la destrucción; y Durga, diosa guerrera. Otra deidad importante es Ganesh o Ganeza, hijo de Siva y Parvati, representado como un niño gordísimo con cabeza de elefante, generalmente sentado o bailando. Vishnu posee diez avatares, siendo los más importantes Rama y Krishna, con los que descendió a la tierra para ayudar a los hombres. Krishna es, junto con Siva, la deidad más seguida en la India actualmente.