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El palacio de Cnosós es el mejor ejemplo de la arquitectura palacial minoica. Fue edificado entre 1600 y 1480 a.C. y consta de unas 1.500 habitaciones en sus 17.400 metros cuadrados construidos. El artífice de su estado actual es el arqueólogo sir Arthur John Evans, quien inició sus trabajos en 1900, considerando que se trataba de la residencia del mítico rey Minos. El acceso al palacio desde el patio oeste se realizaba a través de una habitación cubierta, el porche occidental, sala porticada decorada con temática taurina. Se continuaba por un corredor en ángulo llamado de las procesiones por estar decorado con un fresco con figuras portadoras de ofrendas. A mitad del camino, el corredor permitía el acceso a una monumental entrada con escalera denominada el propileo sur. El corredor prosigue hasta desembocar en el patio central. El acceso por el sur se hacía por una sala porticada construida con grandes bloques de piedra, salvando con tramos escalonados el desnivel de la colina. Por el norte se accedía por la sala de los pilares, una habitación hipóstila de gran tamaño de la que partía un pasillo hacia el patio. Este patio central, de 50 por 28 metros, aglutina a su alrededor todo el complejo palacial, dividido en dos grandes conjuntos, el oriental y el occidental. El ala oeste corresponde a la zona oficial y de almacenes mientras que el ala este se hallaba ocupada por los talleres de los artesanos y las residencias particulares de las jerarquías nobiliarias. En el oeste encontramos el salón del trono, habitación pequeña con un banco corrido y un trono. A continuación se halla una escalera de acceso al piso superior y el llamado santuario del palacio, con una habitación anexa denominada el depósito de ofrendas. En la parte posterior de estas habitaciones oficiales se ubican unas salas estrechas y largas que servían como almacenes, calculándose su capacidad máxima en 250.000 litros. En el ala este los restos están mejor conservados. La parte principal de este espacio la constituyen las habitaciones residenciales. Desde el patio central, la Gran Escalera daba acceso a cinco pisos. Entre las habitaciones residenciales destacan las llamadas sala de las columnas, la sala de las dobles hachas y el megarón de la reina. Sus paredes se hallaban decoradas con frescos. La parte norte del ala oriental estaba ocupada por una serie de dependencias dedicadas a talleres. En la zona sur se sitúan otras residencias señoriales dispuestas en íntima relación con el conjunto y sin límites claramente señalados.

Fuertemente influenciado por Chirico, Tanguy pinta unos cuadros en los que el espacio parece el espacio del sueño. Tanguy consiguió un estilo propio en 1926 y un éxito enorme en 1927 con su exposición en la Galería Surrealista. A partir de entonces copió su propia fórmula, que mantuvo el resto de su vida en América, donde se trasladó en 1939.

A seis kilómetros al norte de Versalles, y por tanto fuera del Parque, aunque ciertamente en íntima relación con él, se edificó entre 1678 y 1688 el Palacio de Marly, destinado a servir como lugar de refugio y de vida más distendida para el rey y algunos escogidos.El encargado de edificarlo fue nuevamente Jules-Hardouin Mansart, habiendo intervenido también de manera destacada Le Brun y Le Nôtre. Allí se llevó a cabo un tipo de construcción ante el que puede plantearse la cuestión de si se trata de un palacio o de un conjunto de palacetes, pues en realidad son trece edificios, doce iguales y uno mayor, relacionados entre sí y dispuestos formando una gran U en torno a un estanque, con lo que parecen conjugarse las ideas de la villa palladiana y la tradición francesa.En lo que serían las alas de ese supuesto gran palacio se situaron los doce palacetes iguales, de planta cuadrada y dividido cada uno de ellos en dos pisos. Estos pisos se comunicaban entre sí por medio de una escalera de caracol, y cada uno de ellos formaba un appartement cuyas paredes aparecían tapizadas con satén carmesí. En el fondo de la U, en lo que sería el corps de logis, se levantó el mayor de los palacetes, que era el pabellón real, que realmente estaba inspirado en el diseño de la Rotonda de Palladio. Tenía una planta rectangular y estaba dividido en dos pisos, cada uno de los cuales se estructuraba en cuatro appartements con un distribuidor central de planta octogonal. El exterior se compuso con un orden colosal de pilastras corintias y un frontispicio con frontón triangular en cada lado, decorándose también las fachadas con motivos pictóricos de trompe-l'oeil diseñados por Le Brun al gusto italiano y en los que se imitaban bustos y bajorrelieves en colores azul y oro.Como en tantas otras obras de Luis XIV, la simbología domina todo el conjunto y así el pabellón real sería el palacio del Sol rodeado de los doce signos del Zodíaco. Reafirmando esta idea, Pacciani ha señalado la semejanza de este lugar con la descripción que del palacio del Sol hace Ovidio en el primer capítulo del segundo libro de "Las Metamorfosis".El complemento de este conjunto fue el jardín, diseñado también por Le Nôtre y en el que destacaba la llamada Gran Cascada o El Río, construida en 1699 y que era un curso de agua situado detrás del pabellón real y que, con un plano muy inclinado, llevaba las aguas al estanque central como si se tratara de los rápidos de un río. El estanque terminaba por el otro lado en el Abreuvoir, conduciéndose desde aquí las aguas al Sena. Adornaban el Abreuvoir los famosos Caballos alados de Coysevox y los Caballos encabritados de Coustou, que hoy día están en la Place de la Concorde de París. Pero aquella Gran Cascada suponía un gran consumo de agua y, ante las dificultades para obtenerla, se acabó optando en 1728 por transformarla en un Tapis Vert de mucha más fácil conservación.A este lugar, destruido como una consecuencia más de la Revolución Francesa, acudían acompañando al rey unos pocos escogidos que habían hecho incontables méritos para obtener aquel privilegio. Allí la vida era más relajada que en Versalles, donde dominaba una estricta etiqueta, siendo, por ejemplo, lo normal que el rey comiera acompañado, cosa que jamás hacía en Versalles, o que se pudiera llevar puesto el sombrero en su presencia. Además, todos los gastos corrían a cuenta de la Bouche du Roi, encontrándose los invitados, por si esto fuera poco, con obsequios como un camisón o un cepillo para el pelo.Pero a pesar de todo, el lugar no ofrecía condiciones favorables, y así, por ejemplo, al ser aquella una zona pantanosa, durante el verano los moradores recibían la desagradable visita de legiones de mosquitos que producían cuantiosas fiebres. Y en invierno, aunque desaparecían estos molestos visitantes, jamás se pudo evitar el frío y la humedad, pues aunque casi todos los años se probó un nuevo sistema de calefacción, el caso es que ninguno resultó eficaz, por todo lo cual el palacio fue cayendo paulatinamente en desuso.

En 1744 el rey Federico II de Prusia ordenó allanar una zona situada al este de la ciudad de Potsdam para plantar un viñedo, decidiendo al año siguiente edificar allí su residencia de verano. Von Knobelsdorff fue el arquitecto elegido para diseñar el magnífico palacio de Sanssouci, aunque el propio Federico intervino en los proyectos. El rey prefirió una ligera construcción de un solo piso en lo alto de una colina con viñedos escalonados. Ante el palacio encontramos una logia semicircular que permite el acceso al cuerpo principal del edificio, donde encontramos un vestíbulo y la sala de mármol, cubierta con espectacular cúpula y decorada con mármol de varios colores, destacando su perfil ovalado en el exterior. En el ala derecha del palacio se sitúan las principales estancias: una sala que hace de recibidor y comedor; un salón de descanso; el dormitorio y despacho; y la biblioteca, de planta circular. En el ala izquierda hallamos diversas habitaciones, entre las que destaca la Sala Voltaire. Casi 100 años después Persius y Von Armin agregaban las alas laterales. Exóticos pabellones en el parque hacían aún más agradable la estancia. El mismo rey lo definía como un lugar campestre, tranquilo, en donde se puede gozar de la libertad.

Los tetrarcas consiguieron, en un período relativamente breve, disipar todas las amenazas que se cernían sobre el imperio. Constancio puso en fuga al usurpador Carausio; pasó a la Inglaterra dominada por él y entró en Londres victorioso en el 296. La frontera del Rhin rechazó con prontitud el asalto de los alamanos, lo que dejó libre a Maximiano para aplacar en Africa una revuelta de los moros en 298. El César de Oriente, Galerio, limpió de sármatas las llanuras de Hungría y detuvo a los cárpatas y godos en el Bajo Danubio. Por último. Diocleciano en persona reprimió en Egipto las aspiraciones del pretendiente Aquiles; a continuación, en Asia, se rehizo de la derrota sufrida por Galerio, expulsando a los partos de Mesopotamia y organizando una provincia fronteriza de Armenia. Hacía tiempo que Roma no alcanzaba éxitos tales. La Tetrarquía daba pruebas de eficacia. Pero la coordinación de las operaciones, los movimientos de tropas de un extremo a otro del imperio, la uniformidad de los campamentos y defensas, demostraban que los cuatro jefes supremos del Estado seguían las directrices de uno de ellos, Diocleciano. Una enérgica reforma administrativa que militarizó a toda la burocracia palatina, permitió, no sin sacrificios de los contribuyentes, allegar los fondos necesarios para el formidable auge de las obras públicas. En el año 304, sin deponer el título de Augusto, que le permitía seguir desempeñando su papel de dios (Iovius llamaba; como Maxiamiano, Herculius), Diocleciano abdicó de sus funciones y se retiró al palacio que desde hacía unos años venían construyendo, para él y para su culto-religioso, arquitectos y operarios de Oriente. El emplazamiento era un lugar solitario en la costa de su patria dálmata, en la ribera azul del Adriático. Fiel a su pasado de militar, Diocleciano se recluía en un palacio-fortaleza, un castellum, amurallado y guarnecido de torres defensivas, en sus cuatro ángulos, en sus tres portales y en los lienzos intermedios. La entrada principal, al norte, la Porta Aurea, aún conserva hoy parte de su esplendor original. Las coordenadas interiores de este Escorial del siglo IV son las vías campamentales clásicas, el cardo y el decumano. De las cuatro casillas resultantes, las dos del norte están dedicadas a la guardia y a la administración; y las dos del sur, al palacio, al mausoleo y al templo del culto imperial. Es curioso cómo los amos del mundo, paganos o cristianos, tienden a unificar, dentro de un sólido y enorme edificio, su residencia, su sepultura y la memoria de su persona, aficiones y devociones. En el sector sur, entre el palacio y la vía decumana, dos grandes patios, uno a cada lado de la vía cardinal, abrían a ésta las arquerías de sus hermosos pórticos, conservadas aún en la actualidad. El patio del oeste correspondía al templo próstilo de Júpiter-Iovius. El del este, al suntuoso mausoleo del emperador, un períptero de planta centrada octogonal. No cabe duda de que, hasta la fecha de su muerte en el 313, Diocleciano recibió en este palacio las mismas atenciones que si fuese, no un hijo, un vicario o un representante de Júpiter, sino Júpiter en persona. El castigo de quien se negaba a reconocerlo así en toda la extensión del imperio, era la prisión o la muerte. Los cristianos de Siria y de Africa fueron los más afectados por la represión. La zona del cardo flanqueada por los pórticos de estos patios, compromiso entre una calle y un peristilo de entrada, se encontraba a más bajo nivel (tres escalones) que el resto de la vía, como si se anticipase a la escalera de bajada al pasadizo que por debajo del palacio llevaba al embarcadero del mar. El pórtico de entrada al palacio formaba, con los de los patios perpendiculares a él, un original peristilo. Su diseño respondía a un prototipo oriental, conocido ya desde el siglo II (v. gr. en el Templo de Adriano en Efeso) y denominado frontón sirio, caracterizado por un arco de medio punto (o mejor, una arquivolta) en el intercolumnio central, que interrumpe la horizontalidad del arquitrabe. Una galería de 160 metros de longitud, interrumpida en el centro por una logia de frontón sirio y rematada por otras dos a los extremos, permitía a cualquier hora y bajo cualesquiera condiciones atmosféricas, pasear y disfrutar de la vista del mar en la fachada sur del palacio.

Federico de Montefeltro inicia las obras de su palacio en 1447, poco después de acceder al poder. Parece indudable que la puesta en marcha de este programa arquitectónico, así como el llamar a la corte a artistas de procedencias y formaciones dispares, se debió a una situación de competencia entre diversas cortes. En este sentido se ha sugerido, como una de las causas que estimularon la realización de este programa, la idea de superar el programa emprendido por Segismundo Malatesta en Rimini. Pero, con independencia de los móviles y razones de representación y prestigio que influyeron en la voluntad de Federico de Montefeltro para realizar los sucesivos programas, se plantearon una serie de problemas importantes en relación con las experiencias del arte del momento. En 1465 Luciano Laurana se hace cargo de la dirección de las obras -en 1475 las continúa Francesco del Giorgio Martini- añadiéndose al castillo un nuevo organismo ordenado en torno a un patio cortile. Este núcleo vino a establecer una relación fundamental en la articulación del palacio y en el conjunto urbano de la ciudad. Se trata de una arquitectura cuya imagen defensiva y militar se funde con el núcleo civil de la ciudad. Luciano Laurana proyectó un patio formado por cuatro crujías con arquerías en el cuerpo inferior, trazado con una modulación impecable y rigurosa en la que se apuntan los ideales de un nuevo clasicismo arquitectónico. En la construcción del palacio de Urbino se conjugan diversos aspectos que deben ser reseñados. Su emplazamiento le sitúa en estrecha relación con la naturaleza, aspecto que también hallamos en el Palacio construido por Enneas Silvio Piccolomini (Pío II) en Pienza. Se trata de una relación que no es casual ni simple consecuencia del emplazamiento de la ciudad, sino de un nuevo sentimiento de la naturaleza que comienza a apreciarse en la cultura arquitectónica y figurativa del Quattrocento. La fachada del palacio se halla enmarcada por dos torreones y tiene su precedente en el Arco de Alfonso de Aragón en Nápoles, realizado por Francesco Laurana en 1458. La fachada se halla enfrentada al paisaje al que se abren las habitaciones del duque y su familia. Terrazas y jardín, con ventanas abiertas en su muro desde las que el paisaje se convertía en un elemento figurativo, completan esta relación entre arquitectura, individuo y paisaje que impregna la construcción del Palacio. En los retratos de Federico de Montefeltro y Battista Sforza (Florencia, Uffizi), pintado hacia 1465 por Piero della Francesca, ambos personajes aparecen de perfil recortándose sobre un fondo de paisaje. El pintor ha acudido a una gradación de los colores y difuminación gradual de los contornos que hace que el fondo de paisaje, frente a la habitual apariencia de telón, sea una continuación del espacio en el que se encuentran las figuras. Se trata de una solución, resuelta de una forma empírica por la pintura flamenca desde sus comienzos, pero que no hace su aparición en la pintura italiana hasta 1460 en obras realizadas por Pollaiuolo o Alesso Baldovinetti, como en su Virgen con el Niño (París, Louvre). Los mencionados retratos de los duques forman parte del Díptico de Urbino, en el que se han representado igualmente los Triunfos de ambos personajes, destacados, asimismo, sobre un fondo de paisaje tratado por el procedimiento descrito. Las figuras aparecen en relación con el espacio natural y libre del aislamiento ambiental con que había venido siendo representado. Se trata de una solución que sistematizará Leonardo da Vinci y a través de la cual se rompe con la fragmentación espacial propia de la pintura medieval. En el caso que nos ocupa esta relación entre el personaje y el paisaje establecía, además, una referencia a la idea de dominio y posesión del territorio y a una identificación de éste con el príncipe. Igualmente, la articulación del palacio con respecto a la ciudad introducía un aspecto decisivo en su estructura. El palacio, como ha sido señalado, comportaba una doble articulación: al tiempo que su fachada se orientaba hacia el paisaje su disposición introducía una articulación nueva con respecto a la ciudad a la que proporcionaba una nueva significación.

El Palacio de Versalles representará el momento culminante de la arquitectura palaciega en Europa, tanto por sus dimensiones como la magnificencia de su estructura, escenificando de manera excepcional el poder del rey absoluto. Luis XIII encargó a Philibert le Roy la construcción de un palacete en la zona de Versalles, lugar rico en caza al que acudía con frecuencia. Se trataba de una sencilla edificación dispuesta sobre una planta en forma de U. Luis XIV se encariñó con el lugar y decidió transformarlo a lo largo de tres etapas. La primera ampliación se debe a Luis le Vau y se realiza entre 1661-68, edificándose dos alas prolongando las del patio, destinadas a cocinas y cuadras. La segunda ampliación se produce entre 1668-78, cuando el monarca decide hacer de Versalles la residencia de la Corte. Se escogió de nuevo a Le Vau como arquitecto y se diseñó una envoltura en forma de larga U, dejando el primitivo palacio como núcleo del nuevo edificio. El llamado Cour de Marbre, el patio de mármol con losas de colores blanco y negro, se convierte en el núcleo del edificio, agrupándose a su alrededor los aposentos reales. La tercera y definitiva ampliación, motivada por el problema de dónde alojar a las más de 20.000 personas que formaban la Corte y el Gobierno de Francia, se desarrolla entre 1678 -1715 y corresponde a Jules-Hardouin Mansart. Construyó dos inmensas alas que empalmó perpendicularmente con las alas laterales del patio, una hacia el norte y otra hacia el sur, retranqueadas y puestas en línea con el acceso al patio, ya que si lo hubieran estado con la fachada del parque hubiera resultado un frente de casi 500 metros. Deseaba remodelar la fachada que daba al parque para disponer un salón central pero la negativa del rey le llevará a realizar en esta zona la Galería de los Espejos, salón más representativo del palacio versallesco. También será Mansart el encargado de diseñar la capilla, ubicada en el ala norte, como una edificación casi independiente, organizándose a través de dos plantas en torno a un espacio central único con lo que se forman tres naves, divididas mediante arquerías que cargan sobre fuertes pilares cuadrados mientras que en el piso alto columnas corintias sostienen el dintel en el que carga la bóveda. Para que Luis XIV mantuviera sus encuentros "secretos" con Madame de Montespan se construyó en los jardines de Versalles el Grand Trianon, un edificio levantado en sólo seis meses por Mansart, con columnata abierta y largas alas de dos plantas, inspirándose en modelos italianos.

La no terminación de las obras del Louvre se debió a que Luis XIV decidió trasladar su residencia a Versalles. Para apoyar tal decisión se pueden señalar varias razones que estarían en la mente del monarca. En primer lugar, desearía vivir fuera de París, temeroso de la posibilidad de una multitud embravecida por los motines como la recordaba desde su infancia en los días de la Fronda; junto a ello, el palacio del Louvre era incómodo y pequeño para una corte tan numerosa como la que deseaba tener con él. Además pretendía que esa nobleza estuviera aislada del pueblo trabajador de París para no exasperarle ante la holganza y constante vida de diversión a la que el propio rey la entregaba a fin de tenerla entretenida y sometida, evitando así la posibilidad de que también ella se levantara como ocurrió durante la Fronda de los Príncipes; es lo que Mourois expresó de forma elocuente diciendo que Luis XIV cambió a la nobleza las armas por la etiqueta.Por ello Versalles se presentaba como el lugar ideal, pues, situado a 21 km al suroeste de París, quedaba lo suficientemente cerca como para hacer pensar que el rey residía en la capital y al mismo tiempo, estaba alejado ante posibles desmanes.Pero aquel palacio no tuvo su origen en la persona de Luis XIV, sino que fue su padre Luis XIII quien le había dado nacimiento al encargar a Philibert le Roy la construcción de un palacete para que le sirviera de refugio de caza en una zona cinegéticamente muy rica donde podía desarrollar ésta que era su gran afición. Pero aquel edificio en nada presagiaba lo que llegaría a ser, pues era una sencilla edificación dispuesta sobre una planta en U, con los pabellones de las esquinas resaltados, y con el lado oriental cerrado por una sencilla arquería, rodeaba el conjunto un foso y había un incipiente jardín.Esta construcción resultaba incómoda; pues la distribución interior era en enfilade, en la que se disponía una sucesión de habitaciones a lo largo de las alas, lo que propiciaba las fuertes corrientes de aire que hacía que los acompañantes del rey acudieran al lugar a regañadientes y por obligación. Sin embargo, a pesar de los inconvenientes, Luis XIV se encariñó con el lugar, decidiendo transformarlo a lo largo de tres etapas ligadas a hechos históricos y a personajes femeninos trascendentales en su vida.El primero de estos períodos se situaría entre los años 1661 y 1668 y estuvo determinado por ese encariñamiento del rey. Esta atracción estuvo relacionada por los amores con la primera amante oficial, Louise de la Vallière, con la que acudía al palacete de Versalles convertido entonces en refugio de sus amores. Había ocurrido que Luis XIV y su cuñada Enriqueta de Inglaterra se habían sentido atraídos mutuamente; para evitar el escándalo y el problema diplomático que podía surgir con la Corona inglesa, ambos enamorados trataron de disimular, aparentando que a quien pretendía el rey era a Louise de la Vallière, dama de compañía de Enriqueta de Inglaterra. Pero lo que fue una ficción acabó convirtiéndose en realidad, y Luis XIV se enamoró de ella, sintiendo desde entonces una predilección especial por aquel lugar al que ambos se dirigían en sus paseos a caballo.Decidió, pues, convertir el palacete en un lugar de recreo para lo que encargó a Louis Le Vau una serie de reformas de pequeña entidad que acondicionaran el edificio para hacerlo más cómodo. Se debía conservar toda la obra anterior, haciéndose añadidos decorativos en el patio, y solamente como obra constructiva nueva se edificaron dos alas prolongando las del patio, destinadas una a cocinas y otra a cuadras. Pero éstas se hicieron independientes de la construcción anterior, ya que quedaron separadas por el foso que no se rellenó, cerrándose el nuevo antepatio con una verja azul y dos pequeños cuerpos de guardia.Pero, al hacer este añadido, quedó un alto escalón entre el nuevo patio y el terreno situado ante él. La solución para el acceso al palacio se logró mediante una plataforma circular e inclinada en la que se dispusieron tres caminos de entrada, uno directamente por el diámetro, para coches y peatones, y otros dos bordeando el círculo, exclusivamente para peatones. A los lados de esta plataforma se levantaron seis pequeños pabellones de planta cuadrada construidos con piedra y ladrillo destinados a servir de alojamiento a invitados y artistas.Tras esta etapa, Luis XIV decidió convertir el palacio en residencia de la Corte, con lo que se entra en la segunda etapa de la construcción de Versalles que se extiende entre los años 1668 y 1678. La ocasión para tal determinación se le presentó con la celebración de las fiestas por la firma del Tratado de Aquisgrán (1668) que sellaba la paz tras la Guerra de la Devolución (1667-1668), y por el que Francia se anexionaba importantes plazas del Flandes español.Fue también durante el transcurso de estas fiestas el momento en que se hizo oficial el cambio de favorita por parte de Luis XIV. Louise de la Vallière, ya no entretenía al rey, y para intentarlo nuevamente recurrió a una amiga, Françoise Athénais Rochechouart, esposa del marqués de Montespán, mujer prepotente, sumamente ambiciosa y que, aprovechando la ocasión, pasó al primer plano en los favores del rey a quien dominó durante los años de este segundo período, haciéndose por otra parte odiosa a los ojos de toda la Corte, debido a su carácter.Consciente el rey, especialmente a causa de la fiesta, de la incapacidad del palacio para alojar a los miembros de la Corte y de servir de residencia permanente para su persona, tomó la determinación de ampliarlo pese a la oposición de Colbert, que opinaba que el rey debía vivir en la capital del reino. Se optó entonces entre dos soluciones; por un lado, estaba la que pretendía Colbert, tendente a conservar lo existente y envolver estas partes con la obra nueva, lo que sería menos costoso y tal vez menos bello, por lo que el rey podría revocar su decisión de vivir en Versalles; por otro lado, Luis XIV era partidario de derribar lo antiguo y hacer un nuevo palacio, aunque su opinión fue cambiante. Finalmente, se escogió la solución de la envoltura encomendándose los trabajos a Louis Le Vau.Pero cuando ya se llevaba hecha parte de la obra, Luis XIV cambia de idea y estima que se ha de hacer una nueva construcción; se da paso a ésta y de nuevo vuelve a detenerse porque el rey decide ahora volver a la envoltura. Reanudada entonces la envoltura, se llevaron los trabajos tan rápidamente que se finalizaron en seis meses, lo que tal vez evitó un nuevo cambio de opinión. Así, el antiguo palacio quedó como núcleo del nuevo edificio, conservándose casi como una reliquia. Por otra parte, aunque no llegaran a realizarse, hoy día resultan muy interesantes las soluciones que a las distintas intenciones proponía Le Vau y que estaban en la línea de sus actuaciones en otros palacios.Pero, en 1670, al poco de comenzada la obra definitiva, falleció Le Vau, por lo que se hizo cargo de los trabajos su primer ayudante François d'Orbay, quien, como ha estudiado Albert Laprade, aunque siguió los planos de su predecesor, introdujo novedades, especialmente en la parte ornamental, que terminaron por enriquecer la obra y en definitiva dieron unidad al conjunto.La fachada al Parque quedó resuelta con una gran originalidad. Distribuida en veinticinco crujías, presentaba un aspecto italianizante que ya en el cuerpo bajo venía determinado por el empleo de sillares en almohadillado. Sumamente curioso resultó el primer piso, pues las once crujías centrales quedaron retranqueadas formando una terraza destinada a contemplar los jardines y observar las puestas de sol, aunque en realidad era el sustituto de los salones ovalados de los anteriores palacios de Le Vau con lo cual se daba un paso trascendental en la evolución de la fusión del edificio en los jardines, pues aquí el salón se ha disuelto en la naturaleza quedando al aire libre. Por encima, y conservando el retranqueo de la terraza, se dispuso un ático con balaustrada rematada con trofeos y jarrones que ocultaban unos tejados bajos, lo que acrecentaba la semejanza con modelos italianos.En aquel Versalles se celebró en 1679 la firma de otra paz, la de Nimega, que ponía fin a la Guerra de Holanda (1678-1679), con la que Francia obtenía el Franco Condado y algunas plazas en los Países Bajos. Y nuevamente es la celebración de un tratado de paz el que señala un cambio para el palacio de Versalles, pues es en este momento cuando Luis XIV decide que pase a ser la sede del Gobierno, con lo que allí se concentraría toda la vida política y representativa de la nación, firmándose finalmente el decreto del traslado de la Corte y el Gobierno el día 6 de mayo de 1682.Además, por estas fechas se producía un nuevo cambio en la vida sentimental del rey, pues la marquesa de Montespán fue cayendo paulatinamente en desgracia, ya que, a la par que se apagaron sus encantos físicos, arreciaron las amonestaciones de Bossuet al rey por su vida licenciosa. Pero la caída terminó por consolidarse cuando, para evitar lo que ya parecía irremediable, la Montespán entró en contacto con cierta mujer llamada Voisin que le proporcionó filtros amorosos para administrar al rey y volverlo favorable; sin embargo, al poco, ésta fue acusada de envenenadora y la marquesa se vio salpicada por el asunto, con lo que definitivamente se apagó su estrella después de haber dominado la voluntad de toda Francia y de haber dado ocho hijos al rey.

Como dicen Elliott y Brown, el palacio del Buen Retiro fue un palacio para el rey. Exactamente para Felipe IV, a quien su valido el Conde Duque de Olivares ofreció un lugar de descanso y retiro. Quizá para que en él olvidara el declive del Imperio español. La voluntad del Conde Duque fue la principal impulsora de la construcción, pero la personalidad del soberano, su gusto por el arte y su afán coleccionista presidieron este conjunto, sencillo en la forma, anárquico en la traza pero magnífico en la riqueza y suntuosidad de sus interiores. Desconocemos si el rey pensó alguna vez en este palacio como expresión de la grandeza de la monarquía. No parece un planteamiento adecuado para un lugar de placer, pero sin embargo esa idea prevaleció en la decoración del más importante de sus salones: el Salón de Reinos o Salón Grande, como entonces se le denominaba. Entre 1634 y 1635 los artistas más ilustres de la época, -Velázquez, Zurbarán, Carducho, Maíno, Pereda, etc.-, pintaron para él escenas de triunfos bélicos y los retratos ecuestres de la familia real, siguiendo una tradición decorativa palaciega conocida con el nombre de Salón de la virtud del príncipe. Esta consistía en la ornamentación de salones de carácter público con imágenes destinadas a mostrar el poder y la gloria del soberano. Estos programas fueron muy utilizados en el siglo XVI debido a las condiciones políticas de la época, manteniéndose en el XVII, aunque concediendo cada vez mayor importancia a la alegoría, que fue sustituyendo paulatinamente a lo narrativo. Por consiguiente el planteamiento de la decoración del Salón de Reinos, basada en el relato de hechos históricos, era arcaizante en el momento de su realización, pero fue elegida conscientemente con la intención de mantener una tradición especialmente vinculada a los Habsburgo.Si la tradición prevaleció en el programa decorativo, también lo hizo en el origen del palacio, pues, como tantos otros edificios civiles españoles, nació relacionado con una construcción religiosa. Los trabajos iniciales, del que después sería un amplio conjunto arquitectónico, estuvieron destinados en principio sólo a reformar los departamentos de Felipe II existentes junto a la iglesia de San Jerónimo. Pero en 1631 el Conde Duque decidió ampliar estos cuartos reales convirtiéndolos en un auténtico palacio. En junio de 1632 aparece citado Alonso Carbonel (h. 1590-1660) como maestro de obras, alcanzando el título de maestro mayor al año siguiente. Lo más probable es que este arquitecto, autor también del convento de dominicas de Loeches, fundado por Olivares en 1633, fuera quien llevó a cabo la traza del palacio, que creció a lo largo de la década por yuxtaposición de edificios, que a su vez determinaban la multiplicación de patios, todo ello sin ningún tipo de planificación de conjunto. En 1633 se construyó la plaza principal de fiestas, con el Salón de Reinos en el centro del ala norte; poco después, la ermita de San Juan, la primera de las muchas que figuraron en el recinto; en 1634 y 1635, la Plaza Grande; hacia 1637, el Salón de Baile o Casón, el Picadero, el estanque Grande y el Ochavado, y finalmente, el teatro o coliseo entre 1638 y 1640.La rapidez de los trabajos dañó la calidad de la construcción, que presentaba en su aspecto exterior un diseño sobrio y austero, siguiendo la tipología de la arquitectura cortesana definida por Gómez de Mora en aquellos años.En resumen, este vasto conjunto, que carecía de la organización de simetría axial tan apreciada por los franceses, se configuró siguiendo únicamente criterios funcionales, al igual que las construcciones musulmanas con las que también coincide en la importancia concedida a las obras de carácter recreativo. Especialmente significativo es el protagonismo que tuvieron los jardines, justificado por la intención placentera que imperó en la concepción del palacio. Fueron diseñados a la italiana, al parecer por Crescenzi y Cosme Lotti, pero con un componente intensamente español: las numerosas ermitas que se levantaron en su interior.Arruinado a principios del XIX durante la Guerra de la Independencia, hoy sólo se conservan el ala norte del palacio, que alberga al Museo del Ejército, el Salón de Baile o Casón, y los jardines, aunque todo ello ha sufrido modificaciones decisivas con el paso del tiempo.

Al norte del edificio, al otro lado de la iglesia, está situado el Palacio del Rey, comunicado con los aposentos privados del monarca, que se sitúan en el entorno del presbiterio de la basílica. El palacio real se articula en torno a un gran patio, simétrico al de los Evangelistas, dividido en tres partes por dos crujías ortogonales, donde se emplazan las salas de representación situadas en torno al Patio de los Mascarones, los servicios de la corte y la Sala de las Batallas. La ausencia de espacios de ostentación, propios de las construcciones palaciegas contemporáneas, convierten a esta zona del monasterio en un lugar de retiro espiritual del monarca, que permanece oculto para sus súbditos recluido en sus habitaciones privadas, comunicadas visualmente con el altar mayor de la basílica. La Historia y las Ciencias Naturales fueron los temas favoritos utilizados por el rey para decorar su palacio de El Escorial. Si en El Pardo los temas mitológicos constituyeron la base del programa decorativo, en las estancias reales del monasterio fueron los temas naturalistas y la pintura de historia en los que se basó la decoración de los aposentos escurialenses. La Galería del Rey, donde el monarca paseaba al atardecer en compañía de los infantes, se decoró con numerosas pinturas de plantas y paisajes y un número aún mayor de mapas. Igualmente su antecámara poseía varios lienzos de la fauna y flora de Indias. Además de estos asuntos, el tema heroico está presente en la decoración de la Galería de la Reina donde un inmenso fresco que representa la Batalla de la Higueruela, obra de Nicolás Granello y Fabricio Castello, junto a la Batalla de San Quintín, y la Navegación del Marqués de Santa Cruz a la isla Tercera recuerdan los hechos bélicos más importantes de su reinado. Otros cuadros como la Adoración del Nombre de Jesús de El Greco o el retrato de Tiziano representando a Felipe II ofreciendo al cielo al príncipe don Femando, alegorías de la Victoria de Lepanto, completan la imagen heroica del rey defensor de la Religión Católica. La zona occidental del monasterio se organiza mediante un sistema de patios -cuatro por unidad, separados por dos crujías ortogonales-que, a ambos lados del Patio de los Reyes, estructuran la zona conventual y la destinada a los estudios. En la clausura del Convento se disponen, entre otras dependencias, la iglesia de prestado, el refectorio y las cocinas y un interesante lucernario central, y los cuatro patios chicos articulados en alzado por tres pisos de arcadas sobre pilares, en respuesta a una tosca solución carente de orden arquitectónico, que contrasta por su austeridad con la solución serliana de los alzados del Patio de los Evangelistas. La última parte que se comenzó a construir fue la zona destinada a Colegio y Seminario, en la que sin problemas se duplicó la estructura del núcleo simétrico del convento, completando así la traza universal prevista por Juan Bautista de Toledo.