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El contacto del mundo occidental con las culturas americanas ocurrido al finalizar el siglo XV originó, entre otras consecuencias, multitud de teorías que tenían la finalidad de explicar la naturaleza del hombre americano y de las formas culturales que protagonizó. Para ello, el colonizador del siglo XVI contaba con un conocimiento clasicista de la historia, formado a partir de textos paganos de la antigüedad clásica y de los mitos cristianos acerca del origen de la Humanidad. De ahí que estimara que las culturas descubiertas tenían un origen egipcio, asirio, cananeo, fenicio, israelita o griego. Con todo, la idea que más éxito tuvo fue aquella que las emparentaba con la dispersión de las tribus de Israel anunciada por el Antiguo Testamento. El XVIII es el siglo de la Ilustración, que apadrinó la realización de numerosas expediciones científicas que profundizaron en el conocimiento de las culturas americanas, desechando la tesis del origen único de la creación del hombre y su dispersión en diferentes migraciones. La idea de una génesis independiente del hombre en África, Europa o América permite pensar en una evolución independiente; algunos investigadores maximalistas, como Ameghino, llegan incluso a defender que toda la Humanidad procede del hombre americano. Paralelamente a estas formulaciones planteadas desde el siglo XVI se desarrolla una corriente seudo-científica que sostiene orígenes disparatados, y se fundamenta en tradiciones fantásticas y en creencias religiosas: son aquellas que los hacen proceder del continente perdido de Mu-Lemuria, de la Atlántida o de los mormones. Esta corriente tiene su continuidad en la actualidad por medio de los defensores de la participación de los extraterrestres en la fundación de las civilizaciones americanas. Los siglos XIX y XX han dejado bien claro, si bien aún con voces discordantes, que el hombre americano es originario de Asia, y que el paso a América se produjo a través del Estrecho de Bering por medio de migraciones de origen mongoloide; sin que ello descarte de manera definitiva otras rutas y aportaciones, como las de origen polinesio. Con todo, seguimos sin determinar de manera concreta cuándo se produjo el paso, qué aspecto tenían sus protagonistas, cómo vivían y cuál era su instrumental básico. Sí conocemos que el género corresponde a Homo sapiens sapiens, descartándose otras posibilidades más antiguas. Su llegada al Nuevo Continente forma parte de un contexto de migración y colonización que caracteriza toda la historia de la Humanidad, en este caso procedente de las estepas centrales de Asia y de la región más nororiental de Siberia.

La revolución de julio de 1830 había supuesto en Francia la definitiva sustitución de los monárquicos, de carácter aristocrático, por una nueva clase política en la que dominaban los hombres de negocios, los abogados y las personas ilustradas. Habían sido los protagonistas del enfrentamiento parlamentario contra Carlos X (grupo de los 221) y los inductores de las jornadas que habían conducido a la deposición del monarca. El orleanismo que se había consolidado como resultado de las jornadas de julio significaba la aceptación del principio monárquico, como garantía del orden y la estabilidad, junto con la implantación de un principio censitario que asegurara el control político por parte de los más adinerados y capaces. Entre los nuevos cuadros dirigentes se encontraban elementos de la gran burguesía de negocios (J. Laffitte, C. Périer), de la industria, pero también abogados (Barrot), profesores universitarios (Guizot) y periodistas (Thiers). De las clases privilegiadas de los regímenes anteriores recibió el apoyo de algunos miembros de la antigua nobleza imperial (conde Molé), así como de antiguos generales napoleónicos (Soult). Incluso algunos miembros de la nobleza más tradicional (Broglie, Lafayette) se incorporaron también al nuevo régimen.Muchos se conformaron con el simple cambio de dinastía, que consideraban garantía suficiente para las libertades políticas que deseaban consolidar. De ahí que pasaran a engrosar lo que se denominó el partido de la Resistencia, que controlaría la situación política durante la mayor parte de los años siguientes. Se podía considerar el partido de la alta burguesía, empeñada en evitar el desorden tanto político como social. El más destacado de sus líderes sería, en los años finales del régimen, François Guizot. Junto a él Périer, el duque de Broglie y Thiers tomaron la dirección del partido en diversos momentos.Los que entendieron la revolución de julio de 1830 como un punto de partida, y no un simple punto de llegada, fueron los componentes del llamado partido del Movimiento, que gobernaron en los primeros meses del nuevo régimen, a través del banquero Laffitte. Su actuación se tradujo en la eliminación de aspectos aristocratizantes del régimen, a través de la ampliación del número de votantes y la representatividad de la oficialidad de la Guardia Nacional. Se consideraban fieles a los orígenes revolucionarios, que les llevaban a concebir la figura del Rey como la de un simple magistrado republicano, e insistían en la necesidad de profundizar en las reformas democráticas y sociales. Sus jefes fueron Laffitte y, hasta abril de 1831, Thiers. Más adelante serían dirigidos por Odilon Barror (Izquierda dinástica) y Armand Cairel.

Desde la época de las lunulae, la orfebrería irlandesa, hasta aproximadamente el cambio del milenio, da buena prueba de la demanda local de joyas en la serie de collares, pendientes, anillos y brazaletes con tiras o barras sogueadas. Técnicamente, la serie irlandesa supera los modelos continentales de torques retorcidos por su refinamiento de los engarces y su variedad en el uso de la materia prima. Estos productos irlandeses, sean de oro importado (en lo que ha insistido, basándose en análisis metalográficos, A. Hartmann) o de oro local, anuncian la eclosión del trabajo en oro que tiene lugar en Irlanda en la última fase del Bronce Final: del 800 al 700 a. C. Los depósitos de joyas del período son abrumadores por el peso del oro empleado, por la originalidad de las piezas, por la inventiva de los diseños, y por el consumado tecnicismo de su ejecución. El grabado, el cincelado, el troquelado, el repujado, una sutil variante de la filigrana, etc., son técnicas que utilizó el orfebre irlandés con gran conocimiento de causa. Una simple idea de la cantidad de oro en circulación en Irlanda durante el Bronce Final la proporciona la riqueza enterrada en el depósito hallado en 1854 cerca del poblado fortificado de Mooghaun North, en el Condado de Clare. El gran hallazgo de Clare contenía 146 objetos de oro: collares anulares, brazaletes y torques peanulares con terminales expandidas. Este tipo de joya adopta con frecuencia en sus extremos la forma de campánulas y su decoración se compone de paneles grabados con motivos lineales, de triángulos y de rombos rellenos de trazos, que se remontan a aquellos de cuño similar de las lunulae. Dicha ornamentación es común a la orfebrería de la época, tanto en las Islas Británicas como en Bretaña. Ejemplos de Gran Bretaña son los brazaletes de Ickleton (Cambridgeshire) o el brazalete de Morvah (Cornualles). En Irlanda, esta decoración lineal se aplica a un alfiler largo con una amplia cabeza discoidal; a este alfiler se le denomina de girasol (sunflower pin), y tiene la particularidad de llevar una decoración de triángulos radiados en bandas que giran alrededor de un botón puntiagudo central. Aunque se ha propuesto una inspiración danesa para este motivo (recuérdese, por ejemplo, los discos de cinturón), el tema de punto cónico abullonado, rodeado de círculos concéntricos, se repite con mucha frecuencia en la tradición áurea de Irlanda. Un disco de oro, sin procedencia exacta dentro de Irlanda, del Museo Británico, está cubierto de círculos repujados en torno a un punto realzado, conforme a un sistema acuñado en la tradición de la orfebrería irlandesa del Bronce Final. Este ejemplar, aunque significativo, es sólo una mínima muestra de la técnica y el estilo. Puesto de honor lo ocupa un collar arqueado formado por siete nervios repujados y acanaladuras con sogueados, hallado en Gleninsheen (Condado de Clare). Los extremos de esta gargantilla son dos discos, en los que el botón cónico se repite en el tondo central, formado por apretados círculos, y en cada uno de los círculos concéntricos que bordean la orla. El perlado de los bordes y de las líneas de separación contribuye a realzar el efecto general de diseño. Contrariamente a lo que pudiera suponerse, el collar de Gleninsheen no es una pieza única. Otro ejemplar procede de Ardcrony (Condado de Tipperary), aunque se conserva en peor estado. Aunque a una escala menor, se conservan discos laminados de composición estética y técnica similares a los tondos terminales de los mencionados collares que no deben despreciarse como muestras señeras del trabajo irlandés del oro. Productos típicamente irlandeses son una colección de objetos de pequeño tamaño, pero de considerable peso formados por una barra doblada y dos extremos huecos expandidos. Se les denomina dress-fasteners, y se les supone cerrarían una prenda gruesa, ajustados entre ojales. Se cuentan por centenares los hallazgos de tales abotonaduras. El más grande y más elaborado procede de Clones (Condado de Monagham) y pesa más de un kilogramo. Sus discos ostentan la impronta de los círculos concéntricos en torno a una pequeña burbuja central. Está fuera de toda duda que un ejemplar de "dress-fastener", como el de Clones, sólo pudo tener funciones ceremoniales, pero éste debió de ser también el caso en muchas otras ocasiones. Algunos de estos botones apenas han dejado rasgos de uso alguno. Su utilidad real es una incógnita, agravada por el hecho de que la colección no se termina con los botones de ropa gruesa. Irlanda ha proporcionado una serie de más de 70 piezas de los llamados "sleeve-fasteners", versiones más estrechas que aquéllos, los cuales serían, teóricamente, equiparables a los actuales gemelos. Los "sleeve-fasteners" tienen, por lo común, el arco estriado y las placas terminales muy expandidas. Habría que imaginarlos prendidos a una tela fina. No ha faltado, sin embargo, quien haya propuesto que éstos, junto a sus homólogos de mayor tamaño, fueron una especie de dinero, o de lingotes que se fundirían para fabricar otros objetos de oro. La raigambre irlandesa de ambas series no se discute. Sin embargo, existe la creencia, desde que así lo propusiera Chr. Hawkes, que sus orígenes se encuentran en las fíbulas escandinavas de placas discoidales (spectacle fibulae). Cuestión más difícil de demostrar es el grado de madurez acreditado por los orfebres del final de la Edad de Bronce en Irlanda. Los testimonios apuntados hablan por sí mismos, pero en determinadas manifestaciones de su maestría, la destreza tecnológica no tiene equivalencias, salvo que se salga a buscarlas en el mundo mediterráneo. Una maestría insólita, por ejemplo, la acredita el artífice de piezas cónicas que parecen haber servido de adornos del cabello (lock-rings), al cubrir la superficie con minúsculas varillas concéntricas que podrían confundirse con incisiones.

En Wiltshire, no lejos de Stonehenge, un túmulo, de gran repercusión arqueológica, absorbe los aspectos culturales y artísticos más relevantes de la cultura de Wessex. Es éste el túmulo de Bush Barrow. Su ajuar correspondía a un enterramiento masculino de inhumación al que se hizo acompañar de un hacha de bronce, de dos puñales -de cobre y bronce, respectivamente-, de tres joyas de oro, de una maza de piedra, y de un bastón o cetro, del que quedaron un grupo de tiras de hueso denticuladas, que irían colocadas en bandas sobre dicho cetro. Los objetos áureos muestran una experta labor laminar en oro. Uno de ellos es una gran placa romboidal, decorada con grupos de líneas incisas formando rectángulos superpuestos; el segundo, una versión en pequeño de este adorno romboidal; y el tercero, un broche de cinturón, constituido por dos piezas reunidas, que responde al mismo estilo ornamental y a similar técnica. Particular interés tiene el cetro. Las aplicaciones de hueso en zigzag ostentan un parentesco evidente con el hallazgo ocurrido en la tumba rota del Círculo B de las tumbas de pozo micénicas. Si ésta es la faceta masculina de los ajuares de las tumbas ricas de Wessex, otro túmulo, asimismo en Wiltshire, el de Upton Lovel, completa el cuadro con la versión femenina. El ajuar contenía un collar de varias vueltas de cuentas y placas perforadas de ámbar, una placa de oro con incisiones lineales, cuentas de este metal, un accesorio cónico de concha forrado en oro, un cuchillo y un cincel de bronce, además de vasos de cerámica. En esta importante serie de objetos de valor, el collar de placas perforadas es la pieza en la que merece la pena detenerse, por justificar la relación de la cultura de Wessex con el Egeo. Esta clase de ornamento, hecho de material apreciadísimo, del ámbar hiperbóleo, irrefutablemente atlántico, es el que se repite en Micenas, en concreto, en la tumba Omicron. Wessex y Micenas. Es ésta una cuestión difícil de aprehender en términos justos, un tema objeto de constante polémica. C. Renfrew planteó en 1968, basándose en dataciones radiocarbónicas, entonces aún sin calibrar, la fórmula opuesta: "Wessex without Mycenae" (Wessex sin Micenas). Los apuntados paralelismos con Micenas de las dos famosas tumbas reseñadas de Wiltshire podrían extenderse a otras de la cultura de Wessex que han proporcionado discos de ámbar y hueso montados en oro; botones de concha y oro; perlas de loza, etc., y, en particular, al túmulo que albergó un vaso de oro de paredes rugosas y asa ajustada con remaches romboidales. Es éste el vaso de Rillaton (Cornualles), el cual se coloca en línea comparativa directa con el par de copas de oro halladas en la tumba del pozo IV del Círculo A de Micenas. La forma y la técnica de adhesión (remache y arandela) del vaso de Rillaton son a su vez equiparables a las que sustenta otro vaso áureo hallado cerca de Bonn: el vaso de Fritzdorf, y a un tercero de Suiza: el vaso de Eschenz. Para aquellos que se resisten a entender dichos vasos de chapas de oro como copias micénicas, la forma de los mismos no distaría de las de algunos vasos campaniformes; o si no fuera exactamente así, su tipo correspondería a la versión en oro de otros vasos parecidos, pero realizados en ámbar o concha, como el de Howe y Farnay, o el perdido de King´s Barrow que, sin embargo, pertenecen sin duda a la producción local. Es probable que el vaso de Rillaton, y sus contrapartidas continentales, sean el reflejo de un cúmulo de factores que suceden al unísono y que no son, en principio, incompatibles. Coinciden los tratadistas de la cerámica campaniforme en Gran Bretaña en señalar la aureola de bien preciado, de donativo en gran estima que hubieron de tener algunos "beakers" (campaniformes). Ciertas tumbas campaniformes muy señaladas, si bien ubicadas en regiones a veces apartadas de Wessex, mostraban, en germen, el espíritu ambicioso y opulento de algunos de sus dueños más ricos. La tradición ritual del campaniforme está presente en Wessex, como lo demuestra la inclusión de hachas de combate y de botones cónicos de azabache entre el componente genérico de los ajuares. Por otra parte, es evidente que el afán de notoriedad de la clase enterrada en los túmulos ricos de Gran Bretaña, de la Armórica, o del valle del Rin, promovió el aprecio de objetos de regalo y de exhibición; incentivó las comunicaciones desde las islas Británicas al Peloponeso y, a la postre, promovió la difusión de una koiné indefinida micénica por la Europa bárbara; en contrapartida, involucró a esta Europa bárbara en la riqueza micénica. Sutilmente, pues, Wessex puede explicarse con y sin Micenas. A la historia del Arte le incumbe, especialmente, el trabajo en oro. Este es exquisito y sin comparación en otras regiones. Se ha creído que es obra de un mismo maestro o de un mismo taller, a la vista de la similitud técnica y estilística de las joyas áureas de Wessex. En términos estrictos, este postulado significa que la fase álgida de Wessex tuvo un período corto de existencia. En tal caso, la salvedad sólo sería aplicable a las contadas tumbas con oro en el cómputo general de la cultura. El orfebre de Wessex era un consumado artista en la placa de oro, inimitable en el cálculo de líneas de la decoración grabada, y meticuloso en el diseño del objeto. Su formación está enraizada en la tradición local de las joyas campaniformes, pero no fue impenetrable a las técnicas continentales. El trabajo en bronce también dejó huella en su obra. De la práctica broncística del taller de oro de Wessex da muestra una obra cumbre: la Capa de Mold (Clwyd), todo un vestido de ceremonia, ornado con apretadas filas de esferas y diamantes en repujado. Ninguna otra pieza podría representar mejor ni la faceta artística de la cultura de Wessex, ni la afición por los símbolos de poder de sus representantes. El oro de Micenas no le va a la zaga. Pocos objetos de arte son equiparables a los de Wessex, fuera de esta región. Cabe mencionar los collares de azabache, en tumbas de inhumación o cremación asociadas a los campaniformes tardíos, o a las gentes que se llevan a la tumba grandes recipientes decorados con líneas entramadas impresas, incisas o excisas ("Food vessels", recipientes de alimentos). Uno de estos ejemplares es el collar de esta materia orgánica, de color negro y textura pulida, de Melfort (Strathclyde), en Escocia. Tal ornamento está formado por múltiples cuentas bicónicas engarzadas en placas decoradas con motivos de zigzag o romboidales en negativo por encima de un puntillado. Su constitución, sin embargo, viene a ser un remedo de los collares de ámbar corrientes en la cultura de Wessex. Aunque sin relación con el tema de Wessex y Micenas, pertenece exclusivamente a la producción artística de Gran Bretaña en la Edad de Bronce Antiguo el caso singular de tres tambores de arenisca, decorados con un estilizado tema geometrizante en su panel central del que emerge una figura ocular y que fueron hallados en la tumba de un niño en Folkton Wold (East Yorkshire). Estos tambores (Folkton drums) son únicos, lo que dificulta enormemente la posible determinación de su carácter: personal, ritual, simbólico, etc. La forma recuerda otra similar tradicionalmente en madera; la técnica decorativa (acanaladuras, incisiones, líneas en relieve, etc.), sugiere la consonancia con procedimientos ornamentales parecidos sobre las superficies cerámicas de los "Food vessels" y sus variantes. Por tanto, los tambores de Folkton pudieron haberse fabricado en torno al 1800 a. C. Sirvan estos ejemplos de muestra del arraigo localista y singular de la cultura artística atlántica, cuando ésta se desentiende de los grandes maestros orfebres y tallistas contemporáneos. Si tan distinta y tan rica es la cultura de Wessex, ¿qué tenía esta región que no tuvieran otras? Esta pregunta se la planteó Colin Burgess. La respuesta es doble. Wessex era el centro religioso más importante en el II milenio. No debe ser sólo coincidencia que las tumbas más relumbrantes estén localizadas cerca de Stonehenge. Y, por otra parte, Wessex disponía de acceso fácil y directo al Continente desde los puertos de la región de Dorset.

Transilvania es una región singularmente rica en cobre, pero lo es, y excepcionalmente, también en oro. Su protagonismo en las artes del metal durante la Edad de Bronce es deslumbrante. Pocas regiones de Europa son equiparables a las de los Alpes de Transilvania, y sus prolongaciones en Servia y la llanura húngara, en la abundancia de depósitos de armas, instrumentos de bronce y joyas. El metal era un producto en circulación en grandes cantidades que estaba en oferta. Sus compradores se repartían entre los grupos humanos locales y otras comunidades foráneas. El metal recorría grandes distancias y sus porteadores viajaban a muchos confines. Entre las piezas de metal, la mayoría de las de bronce eran artículos de primera necesidad y, por tanto, asequibles. Otros objetos (las espadas y los puñales sencillos y sin decoración) estuvieron al servicio del arte de la guerra, y, por tanto, eran productos requeridos por todas las sociedades europeas de la época. Ahora bien, ciertos depósitos de la región de Transilvania contienen hachas, espadas y objetos de adorno, totalmente inútiles, pero extraordinariamente valiosos. Tales conjuntos sólo sirvieron para ennoblecer a sus poseedores, para mostrar y demostrar la opulencia de sus dueños; para, en suma, realzar la influencia social de quienes se permitieron el lujo de encargarlas y adquirirlas. Los broncistas y los orfebres tuvieron que ser personas muy prestigiadas. Su modo de vida y su residencia han sido objeto de discusión. Se les ha creído itinerantes, reclamados por las casas poderosas. Ahora bien, esta tesis ha tenido sus detractores, puesto que no es necesario apelar a la explicación indemostrable cuando en muchos de los centros implicados en la producción de objetos de metal han aparecido moldes y materiales de desecho de la fundición que avalan la producción in situ. Este razonamiento no es óbice, sin embargo, para postular la existencia de una escuela o taller en Transilvania (allí donde coinciden los territorios de Hungría, Rumania y Checoslovaquia) que diese las pautas artísticas de las armas de distinción y de las joyas de prestigio. Los conjuntos más señalados en tal sentido avalan este criterio. En el depósito húngaro de Hajdúsamson, hallado en 1907, a 20 km de Debrecen, en el nordeste de Hungría, sobresalen las hachas de enmangue directo y pomo discoidal, decoradas con un estilo decididamente consagrado. Las espirales, grabadas a cincel, corren por los dos lados de la hoja en grupos de líneas ondulantes. Dicha decoración, puramente lineal, no es rígida ni mecánica; antes, por el contrario, se desarrolla de forma orgánica y natural. El mismo circuito vitalista de la espiral es el que domina en las espadas del depósito contemporáneo (mitad del II milenio a. C.) de Apa, Satu Mare, Maramures, en Rumania (horizonte Otomani-Füzesabony). El diseño espiraliforme de Transilvania aparece reducido en el disco del pomo de las espadas. Las espirales, entonces, envuelven un bullón central que marca el eje giratorio del esquema. El arte de las espirales distendidas, y móviles, desenvueltas en motivos que aparentan tener consistencia orgánica es el propio de la orfebrería, de la talla en hueso y de la plástica de la época. Párrafo aparte merece el brazalete de oro aparecido en Bilje, cerca de Osijek, al norte de Yugoslavia. Notable por el triple aro angular, y por los alerones curvos, esta joya, aparecida en circunstancias desconocidas el siglo pasado, muestra los rasgos estilísticos del horizonte Hajdúsamson (mediados del II milenio a. C.). Se tiene por un objeto exportado a esta zona meridional europea desde el centro checo-húngaro-rumano de la cultura de Otomani. Bullones realzados en distinto grado, puntiIlados, y círculos concéntricos complementarios, ondas y espirales ondulantes, que se grabaron a pulso con líneas incisas, imprimen a la joya un carácter local y un aire exclusivo. El virtuosismo de la técnica con la que está realizado, y el valor material de la joya (su peso sobrepasa los 200 gramos) señalan a un portador de una esfera social alta. La colección de ornamentos áureos en la Transilvania del período es soberbia. Muchas de estas joyas se han hallado cerca de las zonas productoras de oro. Un depósito, en especial, tiene cabida en la descripción de los objetos de prestigio. Este es el de Tafalau (Cófalva), en Rumania. Célebre por la serie de hachas ceremoniales de oro, contenía un grupo de discos, asimismo áureos, de gran interés. Tales discos adoptaron la técnica del repujado para la decoración de los redondeles con las consabidas espirales de Transilvania. La posesión de oro y de poderosas armas, resultarían las credenciales más llamativas para el ejercicio del poder. Pero, en la Europa de la Edad de Bronce, a partir del 1600 a. C., la posesión de un caballo de montar debió ser, por excelencia, el símbolo de riqueza. La equitación fue una institución y un valor económico, introducido en Centroeuropa desde las estepas rusas meridionales, que también dejó huella en las manifestaciones artísticas. En algunos de los túmulos de Eslovaquia asignables a ese tiempo de mediados del II milenio a. C. (por ejemplo: Nitriansky-Hrádok en Checoslovaquia, o Vattina en Hungría), han aparecido, junto a carritos en miniatura o ruedas votivas, unos tubos de hueso o asta, que parecen haber cumplido la función de frenos de caballo. Portan una decoración basada en los semicírculos contrapuestos que generan cintas onduladas. El grabado a punzón parece seguir las direcciones del compás. El resultado del esquema geométrico así trazado es más formal, repetitivo y rígido que el de las composiciones en espiral de las joyas de Transilvania. Por esta razón, el tipo de objeto se ha considerado importado en Centroeuropa. La interpretación antigua (S. Piggott, N. K. Sandars) no dudaba de su directa relación con Micenas o indirecta con Anatolia. La postura actual (J. M. Coles, A. F. Harding, T. Champion y otros prehistoriadores de Europa) apunta hacia la perduración de una costumbre y de una técnica decorativa ya arcaica al término de la Edad de Bronce Antiguo si bien introducida en Europa Central desde las regiones del sur de Rusia, a comienzos del IV milenio, como muy tarde. La Historia del Arte es una historia parcial, y condicionada por su propio contenido. El arte de la Edad de Bronce Antiguo en Centroeuropa no es una excepción. Sin embargo, las manifestaciones artísticas de este período en estos territorios, las construcciones funerarias y ajuares principescos en Sajonia y en Turingia, los estilos cerámicos de la órbita de los Cárpatos, las armas ceremoniales de Eslovaquia y Rumania, las joyas de Transilvania, y las piezas de atalaje de caballo en esta zona oriental del centro del Continente europeo, marcan, como hemos visto, las pautas sociológicas que tanto interesan a la Prehistoria actual. El recorrido por los objetos bellos y suntuosos es ilustrativo de la evolución de las técnicas metalúrgicas, de la originalidad de los ceramistas, o de las corrientes estilísticas; pero este mismo recorrido nos pone delante, a su vez, de culturas sostenidas en lo económico por la industria y el arte del metal; y, motivadas, en lo social, por el afán de prestigio de aquellos grupos teóricamente investidos de un poder especial.

El oro y joyas que Moctezuma dio a Cortés Transcurridos algunos días después que Moctezuma y los suyos prestaron obediencia, le dijo Cortés los muchos gastos que el Emperador tenía en guerra y obras que hacía, y que estaría bien contribuyesen todos y comenzasen a servir en algo; por otra parte, que convenía enviar por todos sus reinos a cobrar los tributos en oro, y a ver qué hacían y daban los nuevos vasallos, y que diese también él algo si tenía. Moctezuma dijo que le placía, y que fuesen algunos españoles con unos criados suyos a la casa de las aves. Fueron allá muchos; vieron bastante oro en planchas, tejuelos, joyas y piezas bordadas, que estaban en una sala y dos cámaras que les abrieron; y espantados de tanta riqueza, no quisieron o no se atrevieron a tocarla sin que antes la viese Cortés. Así pues, lo llamaron, y él fue allí, lo cogió, y lo llevó todo a su aposento. Dio asimismo, además de esto, muchas y ricas ropas de algodón y pluma, tejidas a maravilla; no tenían igual en colores y figuras, y nunca los españoles las habían visto tan buenas; dio más de doce cerbatanas de fusta y plata con las que solía él tirar, las unas pintadas y matizadas de aves, animales, rosas, flores y árboles. Y todo tan perfecta y menudamente, que bien tenían qué mirar los ojos y qué notar el ingenio. Las otras eran vaciadas y cinceladas con más primor y sutileza que la pintura. La red para bodoques y turquesas era de oro, y algunas de plata. Envió también criados de dos en dos y de cinco en cinco, con un español por compañía a sus provincias, y a tierras de señores, a ochenta y cien leguas de México, a recoger oro por los tributos acostumbrados, o por nuevo servicio para el Emperador. Cada señor y provincia dio la medida y cantidad que Moctezuma señaló y pidió, en hojas de oro y plata, en tejuelos y joyas, y en piedras y perlas. Vinieron todos los mensajeros, aunque tardaron muchos días, y recogió Cortés y los tesoreros todo lo que trajeron; lo fundieron, y sacaron de oro fino y puro ciento sesenta mil pesos, y aún más, y de plata más de quinientos marcos. Se repartió por cabezas entre los españoles. No se dio todo, sino que se señaló a cada uno según era. Al de a caballo, doblado que al peón, y a los oficiales y personas de cargo o cuenta se dio ventaja. Se le pagó a Cortés de montón lo que le prometieron en Veracruz; correspondió al Rey de su quinto más de treinta y dos mil pesos de oro, y cien marcos de plata; de la cual se labraron platos, tazas, jarros, salserillas y otras piezas, al estilo que usan los indios, para enviar al Emperador. Valía además de esto cien mil ducados lo que Cortés apartó de todo el grueso, antes de la fundición, para enviar como presente con el quinto, en perlas, piedras, ropa, pluma, oro y pluma, piedra y pluma, pluma y plata, y otras muchas joyas, como las cerbatanas, que, aparte el valor, eran raras y lindas, porque eran peces, aves, sierpes, animales, árboles y cosas así, artificiales y hechas muy al natural de oro o plata, o piedras con pluma, que no tenían igual; mas no se envió, y todo o la mayoría se perdió, con lo de todos, cuando el desorden de México, según detalladamente diremos después.

El osario que los mexicanos tenían para remembranza de la muerte Fuera del templo, y enfrente de la puerta principal, aunque a más de un tiro largo de piedra, había un osario de cabezas de hombres presos en guerra y sacrificados a cuchillo, el cual era una especie de teatro, más largo que ancho, de cal y canto, con sus gradas, en donde estaban incrustadas entre piedra y piedra las calaveras con los dientes hacia fuera. A la cabeza y pie del teatro había dos torres hechas solamente de cal y cabezas con los dientes afuera, que, como no llevaban piedra ni otra materia, al menos que se viese, estaban las paredes extrañas y vistosas. En lo alto del teatro había setenta o más vigas altas, apartadas unas de otras cuatro o cinco palmos, y llenas de palos cuanto cabían de alto abajo, dejando cierto espacio entre palo y palo. Estos palos hacían muchas aspas por las vigas, y cada tercio de aspa o palo tenía cinco cabezas ensartadas por las sienes. Andrés de Tapia, que me lo dijo, y Gonzalo de Umbría, las contaron un día, y hallaron ciento treinta y seis mil calaveras en las vigas y gradas. Las de las torres no las pudieron contar. Cruel costumbre, por ser de cabezas de hombres degollados en sacrificio, aunque tiene apariencia de humanidad por el recuerdo que pone de la muerte. También hay personas encargadas de que al caerse una calavera, pongan otra en su lugar, y así nunca falte aquel número.

Abydos era el primero de los Santos Lugares para el creyente egipcio, y como Jerusalén para el cristiano, albergaba también su santo sepulcro: la tumba de Osiris, el dios de la muerte y de los muertos. Primero se interpretó como tumba del dios, algo que probablemente no era más que un montículo natural, en las proximidades de los túmulos y protopirámides de los reyes tinitas; después, por sugerencia regia seguramente, el sepulcro de uno de éstos, Dier, de la Primera Dinastía; y finalmente, algo que todavía hoy sigue atrayendo, si no a fieles y creyentes, sí a multitud de curiosos que encuentran en estas ruinas algo similar al Templo del Valle de Kefrén: una grandiosa arquitectura en piedra, tan sencilla y depurada como una abstracción geométrica. La biografía de Osiris, dios-hombre, su muerte a manos de un asesino, el llanto inconsolable de su esposa Isis, el nacimiento de su hijo póstumo y después vengador de su muerte, Horus, todo contribuía a hacer de él un personaje mucho más simpático a ojos del pueblo que el excelso e inaccesible Re, el bello y aristocrático dios-Sol, distante y ajeno siempre a las miserias que aquejan a los mortales. Desde tiempo inmemorial Abydos era el lugar de reposo de las almas de Sequem: los reyes tinitas, sus cortes, sus harenes, sus legiones de siervos. Allí se veían cientos las estelas sepulcrales que señalaban sus últimas moradas. Abydos había sido para Thinis, la primitiva capital, lo que Sakkara para Menfis, cuando ésta no tenía aún la categoría de sede regia y balanza del país. Hallábase la necrópolis lejos del Nilo, en pleno desierto, dominio de un "genius loci" que asumía la forma de un chacal y se llamaba Khenti-Imentiu, "el que está en la cúspide de los del oeste", como llamaban eufemísticamente a los difuntos. Khenti depositó su cetro en manos de Osiris cuando éste abandonó su sede originaria de Bubastis, en la comarca del Delta, para buscar en el Alto Egipto la compañía de los reyes seguidores de Horus. La elección de Abydos como centro del culto de Osiris se produjo ya durante el Imperio Antiguo, y de la fama de que gozaba como lugar santo en el Primer Período Intermedio tenemos pruebas en la "Doctrina para el Rey Merikaré", en que la ciudad de los muertos fue asaltada y destruida por las tropas del Akhtoes III de Heliópolis, causando a éste una herida moral de la que nunca se recuperó. Desde la dinastía XI todo egipcio hubiera deseado tener su tumba en las cercanías de la de Osiris, o por lo menos peregrinar a ella, dejar constancia del acto en una estela y participar en los misterios. También entonces se implantó la costumbre de llevar hasta Abydos las momias de los muertos, en barcos dedicados a este trasiego, para devolverlas después al cementerio de su lugar de origen, con el consuelo de haber pedido personalmente al dios su indulgencia a la hora del juicio. Uno se imagina el atraque de estas embarcaciones y la subsiguiente procesión de las momias, como las romerías que hoy se celebran en Santa Marta de Ribarteme (Las Nieves, Pontevedra), cuando los enfermos, milagrosamente curados por intercesión de la santa, son llevados en ataúdes en solemne procesión, entre el repique a muerto de las campanas y los cánticos de acción de gracias: "Virxen Santa Marta,/ color de limón,/ quen fixo a promesa/ vai na procesión./ Virxen Santa Marta,/ Virxen adorada,/ aquí lle traemos/ a resucitada". El argumento de los misterios no lo tenemos completo; pero era al parecer una passio, como la de los misterios eleusinos y otros por el estilo. Los iniciados antiguos -y los egipcios no eran excepción- se mostraban muy reservados a la hora de tratar de estos temas. Sólo alcanzamos a barruntar las líneas generales de la acción, salpicadas de bastantes lagunas. Wepwawet, el Marte de Asiut, moviliza sus efectivos contra los enemigos de Osiris; éste se les suma en su barca sagrada, y se entabla una lucha entre atacantes y defensores. Como ocurría antes en las procesiones del Corpus, en que se permitía a las turbas apedrear a las tarascas y a las cocas, dragones de Satán, estas refriegas, que debieran constituir simples manifestaciones de piedad religiosa, solían acabar como el rosario de la aurora, con un elevado número de contusos y heridos, o algo peor. Así lo observó Heródoto (11, 63) siglos después en una procesión similar, en la que los participantes se tomaban muy en serio sus papeles. No sabemos si el dios moría en la refriega; sólo que sus leales llevaban a la tumba una barca con su imagen. Después se recrudecía la lucha contra los adversarios de Osiris. La comedia acababa con el desfile triunfal del dios resucitado y su entronización en el templo de Abydos.

La democracia ateniense tenía algunas particularidades. Sistema de gobierno impuesto para evitar la acumulación de poder en unas pocas manos y su ejercicio despótico, se implementó una forma de evitar que esto sucediese mediante una votación popular, en la que los ciudadanos decidían si alguien debía ser condenado al destierro por sus malas acciones o por la intención de hacerse con el poder de manera ilícita. Este sistema fue llamado ostracismo. Un historiador tardío, Diodoro Sículo, escribió en el siglo I d.C. lo siguiente acerca del ostracismo: "En primer lugar expulsaron de la ciudad al mismo Temístocles, empleando contra él lo que se llama ostracismo, de acuerdo con la legislación de Atenas tras la eliminación de la tiranía de los Pisistrátidas. La ley era del modo siguiente: cada uno de los ciudadanos escribía en un trozo de barro cocido (ostrakon) el nombre de aquél que, en su opinión, tenía el mayor poder para derrocar la democracia. El que recibía el mayor número de ostraka era obligado a abandonar la patria durante cinco años. Parece que los atenienses habían puesto en vigor esta ley no para castigar las malas acciones, sino para lograr que los pensamientos de los poderosos fueran más humildes a causa del exilio. Así, Temístocles fue condenado al ostracismo y se exilió en Argos". Para facilitar la participación de los ciudadanos en los asuntos de gobierno de la polis, los atenienses decidieron que los servidores públicos, en tanto debían abandonar temporalmente sus ocupaciones habituales, cobraran una cantidad por su participación en la política de la ciudad. Este pago o indemnización, el misthos, fue establecido por Pericles, y lo recibían diversos servidores públicos como magistrados, jurados de tribunales populares, integrantes del consejo y soldados llamados a filas. Posteriormente la mistoforia o pago por trabajar en la política alcanzó a los miembros de la asamblea, lo que facilitó el acceso de los ciudadanos pobres a la política. A pesar de ello, la indemnización, si bien era suficiente para sostener económicamente a quien lo recibía, no podía equipararse con el salario normal de un buen obrero.

Cuando en 1664 Poussin concluye esta serie de carácter simbólico para el duque de Richelieu, se encuentra, a sus setenta años, en plena conciencia de su muerte próxima. Con resignación estoica aprovecha los últimos instantes de su vida para disfrutar de pequeños placeres y meditar sobre los grandes temas, como el destino, ya que la enfermedad de su mano le imposibilitaba el trabajo artístico. El pintor Abraham Breughel, que lo conoció en esta época, nos dice que "Poussin no hace ya nada, sino disfrutar de un vaso de vino junto a Claudio de Lorena". Con este amigo compartirá también su afición por el paisaje, aunque desde perspectivas distintas. Por ello, esta obra, la tercera de las Estaciones, refleja un tono crepuscular, de atardecer, ya que simboliza la edad madura. Para completar la alegoría ha elegido el texto de las uvas de Canaá, también conocido como la Tierra Prometida. Tras su salida de Egipto, Moisés envía a unos mensajeros a explorar la Tierra Prometida por Dios a los judíos. Pasado un tiempo, los mensajeros regresan portando estas uvas, como signo de la fertilidad de la tierra. Para resaltar este aspecto crepuscular, Poussin ha empleado de forma mayoritaria el azul en distintos tonos, como haría en las demás para responder a cada momento del día.