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Localidad egipcia situada en el noreste de la Península del Sinaí, cerca de la frontera con Israel. Es un oasis situado a 25 Km. de Nizanah, en el borde del Sinaí y el Negev. Su importancia reside en haber sido atacada y ocupada por las tropas israelíes durante la Guerra de los Seis Días.

La maestría de Robert Campin en el nuevo estilo realista de la pintura flamenca está conjugada en este cuadro con los restos iconográficos del gótico internacional. Campin mezcla dos maneras diferentes de interpretar una escena: coloca un fondo liso en pan de oro, al modo de los pintores del gótico, que de esta manera creaban un espacio mágico en donde se manifestaba la divinidad, sin otra referencia al mundo real. Sin embargo, se reserva un pequeño espacio en el fondo para pintar un pequeño paisaje rural, en una gama acorde con el tono oro dominante. Igualmente, el estilo que escoge para representar las figuras es moderno y novedoso, muy realista y con ese afán por los detalles patéticos y las expresiones dramáticas que van a caracterizar el arte flamenco. La anatomía, el sombreado y el volumen son perfectos, llenos de naturalismo hasta hacerlos desagradables en su minuciosidad. Campin se revela como un maestro del detalle y del naturalismo y el modo como representa las joyas o los bordados de los personajes al pie de la cruz anticipa el genial dominio de su arte del que alardea Van Eyck, unos años menor que Campin y continuador del cambio hacia el realismo. Campin fue además el maestro de Van der Weyden, y vemos cómo se anticipa a su alumno en el empleo de vestiduras plegadas angulosamente así como en las tintas cargadas sobre el dolor y la expresividad. No se ahorra ni siquiera el detalle de las piernas rotas del crucificado, un modo de prolongar la tortura para que el reo no pudiera sostener su peso en la cruz.

La arquitectura de estas regiones no presenta, desde el punto de vista de la investigación técnica y de la búsqueda de nuevas formas tipológicas, grandes hallazgos de planteamientos arquitectónicos puros. Sus edificios presentan estructuras muy simples resueltas de forma que incluso podríamos considerar arcaizantes. Sin embargo, la contemplación de un importante patrimonio romano existente en la época sirvió de inspiración a los constructores para crear unos magníficos recursos, generalmente escultóricos, que disfrazasen armónicamente la simpleza de las líneas arquitectónicas. La abacial de Saint-Guilhem-le-Désert, con sus tres ábsides semicirculares y sus respectivas naves de muros inarticulados, es un ejemplo del primer románico inercial superviviente en la región. En la iglesia de la abadía de Alet, a comienzos del XII, se inicia el proyecto de un templo que pretende adecuarse a los nuevos tiempos: un ábside dotado de nichos y unas naves que iban a tener pilares cruciformes alternando con columnas. Las obras sufrieron grandes modificaciones, y el resultado fue un complejo e inarmónico conjunto. Saint-Gilles de Gard constituía una de las etapas del camino de Santiago. Tiene tres naves separadas por pilares cruciformes, un transepto acusado sobre las colaterales, y una cabecera con deambulatorio, levantada sobre una cripta. Es un edificio excepcional para la zona, construido a lo largo de todo el siglo XII. La catedral de Arles mostraba una simple planta de tres naves, con crucero y tres ábsides. En el siglo XV se sustituyó la cabecera románica por una girola gótica. En la fachada de Saint-Gilles se dispuso una gran portada de tres vanos articulados con un orden de columnas en resalte sobre el paramento, que se puede considerar como una de las mejores interpretaciones medievales de la estética arquitectónica romana. Todo aquí resulta discutido y controvertido. La cronología oscila entre principios del XII y mediados del XIII. Los criterios de autoría van desde más de cuatro maestros a, fundamentalmente, uno sólo. Dos esculturas, representando a Mateo y Bartolomé, aparecen firmadas por Bruno (Brunus me fecit). En general, el programa responde a un proyecto original que pretendía poner el acento en el sentido redentor de la vida pública de Cristo. Los tres tímpanos representan una teofanía, la adoración de los magos y la crucifixión. Uno de sus últimos estudiosos, el americano W. S. Stoddard, ha señalado un primer maestro, Bruno, dotado de un estilo de inspiración en obras antiguas, que modela figuras monumentales de una corporeidad contundente; después, se sucederán cuatro estilos más. De una manera general, se podría decir que se trata de un arte marcado por la estatuaria antigua conservada en la región. Esta forma de hacer trasciende a los maestros que trabajan en los claustros de San Trófimo de Arlés y Montmajour. En el claustro de Arlés, siguiendo el uso iniciado en Silos y Moissac, se realizan relieves con grandes figuras y escenas. Este arte escultórico a la antigua impregnará muchas de las creaciones del área mediterránea, de España a Tierra Santa, durante el último tercio del siglo y primer cuarto del siguiente. Generalmente se hace depender de Saint-Gilles, lo que obligadamente nos conduce a reconsiderar la cronología de éste a mediados del XII.

Es la escultura o mejor el grabado de estilo Chavín, en asociación con la arquitectura, el mejor exponente de este arte particular. Una serie de esculturas monumentales encontradas en el propio yacimiento de Chavín, junto con otro buen número de piedras talladas, han permitido no sólo definir el estilo con claridad sino establecer una cierta evolución dentro del mismo e investigar sobre las complejidades de su estructuración. Los exponentes más antiguos serían el famoso Lanzón o Gran Imagen, y una representación con la misma iconografía, una losa tallada, encontrada en el exterior. El Lanzón, la única escultura in situ, se encuentra en el cruce de dos galerías en el interior del Templo Viejo. Tallada en bajorrelieve, es un ser antropomorfo, con cabello y párpados en forma de serpientes y una gran boca con las comisuras vueltas hacia arriba con colmillos que emergen de la mandíbula inferior. La imagen hallada en el exterior se representa frontalmente y lleva en las manos una concha y una Spondylus. Estas esculturas se han identificado con la representación de una divinidad, el dios sonriente, cuya imagen principal estaría en el interior del templo y la exterior, más sencilla, para poder ser contemplada y venerada por un mayor número de fieles.

El códice Ms.h.I.15. de la Biblioteca escurialense comprende de hecho cuatro lapidarios o tratados mineralógicos. Es la primera obra astrológica que mandó traducir Alfonso X el Sabio e inauguró por tanto un importantísimo capítulo de su tarea científica. Tarea a la que dedicó gran parte de su vida, ejerciendo unas veces como promotor de las obras y otras como su autor. La tarea alfonsí inauguró en Occidente, aunque siguiendo las huellas de Federico II Staufen, un nuevo período en las relaciones entre la astrología y el arte, como consecuencia de la difusión de unos nuevos conocimientos. Ello, por suponer un avance en la búsqueda de la propia identidad del hombre moderno, tuvo su mejor prolongación en Italia entre los humanistas del Trecento y del Quatrocento. El prólogo del "Primer Lapidario" (hay cuatro lapidarios en el códice) habla de una participación del rey bastante reducida: "Dios quiso que viniese, siendo príncipe, a manos de don Alfonso, que, aconsejado por su físico, el judío Yhuda Mosca el Menor, se lo mandó traducir del árabe al castellano, tarea que realizó con la ayuda del clérigo Garci Pérez". Aunque la traducción se acabó en 1250 (dos años después de la conquista de Sevilla), el códice se empezó a escribir siendo ya rey don Alfonso -es decir, después de 1252-, pues como tal figura en el prólogo. Las dos miniaturas que ilustran este prólogo aparecen en el f.l. La más importante por su tamaño representa a un viejo barbudo, sentado solemnemente en una cátedra, en actitud de adoctrinar -con el dedo índice de la mano derecha enhiesto y un libro abierto- a un apretado grupo de ancianos que, sentados en el suelo al modo islámico, le escuchan atentamente. Todos ellos tienen aspecto oriental (por el gorro agudo y las barbas) y recuerdan al sabio que aparece en la cantiga 90 (Escorial, Ms.T.I.1) y a los sabios que figuran en el mismo "Lapidario", en la búsqueda y hallazgo de las piedras, y en diversos manuscritos ingleses del siglo XIII, en los que diversas inscripciones los identifican: Euclides y Hermannus, Pitágoras y Sócrates, etcétera. Se trata de la tradición de retrato de autor que existió en la Antigüedad clásica, como sabemos por diversas copias posteriores. Esta iconografía parece corroborar la veracidad de la aserción del prólogo de que éste se tradujo de un original árabe. El viejo sabio que preside desde su cátedra puede ser Aristóteles, que el prólogo del "Lapidario" menciona en primer lugar, ya que de él se cita uno de sus axiomas: "Todas las cosas que están bajo los velos se mueven e se enderezan por el movimiento de los cuerpos celestiales, por la vertud que an/dellos segund lo ordenó Dios que es la primera vertud e donde la an todas las otras" y que demostró que: "Todas las cosas del mundo están como trauadas e reciben uertud unas dotras, las mas uiles de las mas nobles. Et esta uertud paresce e unas mas manifiesta, assi como en las animalias e en las plantas, e en otras mas ascondida e assi como en las piedras e en los metales". El prólogo del primer "Lapidario" cita a Aristóteles, entre otros sabios antiguos, que hizo un libro en el que estudiaba setecientas piedras en sus aspectos descriptivos: color, tamaño y cualidades. Luego habla del moro Abolays, que encontró un texto en lengua caldea que explicaba sobre las piedras algo más, al decir de dónde recibían sus propiedades: con qué cuerpos celestiales tenían sus atamientos y de quiénes recibían su virtud. Cabe pensar que se trata de Aristóteles, y no de Abolays, porque un dato del "Libro de los Buenos Proverbios" habla de libros antiguos en cuyo comienzo aparece el filósofo sentado en su silla y ante él los otros filósofos sentados y escuchándole. Y señala más adelante que es muy frecuente, en los libros que comprenden razonamientos de muchos sabios, colocar en el comienzo "la figura del sabio que hizo la razón iluminada". Para los seguidores del hermetismo, mundo en el que se elaboró la obra alfonsí, la iluminación es el proceso por el que se capta el conocimiento. Junto a este gran retrato de Aristóteles vemos al rey don Alfonso, en una pequeña letra capital iluminada: en ella asistimos a la entrega del libro traducido por encargo del monarca; es una escena de presentación. Pero el retrato del sabio iluminado, Aristóteles, es un retrato de autor. Un lugar muy destacado en el "Lapidario" es el ocupado por las constelaciones de la Ochava Esfera. Se trata de las 48 figuras celestiales que el griego Ptolomeo sistematizó en su famosa obra, el "Almagesto", que, habiéndose perdido su tradición en Occidente durante la Alta Edad Media, fue trasmitida por los árabes en diversas copias del "Tratado de las Estrellas" del persa Al-Sufi. Entre los árabes dichas constelaciones sufrieron determinadas modificaciones e incluso cambio de nombres. Paralelamente, los occidentales estudiaban las constelaciones ptolemaicas en versiones poéticas derivadas de manuscritos romanos no científicos. En ellas se agrupaban las constelaciones de un modo caprichoso e incluso algunas cambiaban sus formas. Es típico el caso de Hércules: Ptolomeo lo llamó "Engonasin", que quiere decir el arrodillado; los manuscritos latinos altomedievales lo denominaron Hércules, pues en versiones poéticas identificaron a este personaje, que Ptolomeo describió solamente por su postura, como el héroe de la mitología griega con lo que los miniaturistas lo pintaron con la piel de león de Nemea y la clava. Los árabes, a su vez, introdujeron modificaciones en las imágenes de Ptolomeo. Es muy conocido el caso de Perseo, la undécima constelación septentrional, que los árabes modificaron de manera que pintaron al héroe con una espada en una mano y una cabeza en la otra. La cabeza representada en los manuscritos de tradición latina es la de Medusa o Gorgona, figura femenina cuyos cabellos son serpientes y tiene un aspecto monstruoso. Los árabes pusieron en su mano la cabeza de un monstruo y llamaron al personaje de la constelación el portador de la cabeza del monstruo, "hamil ras algul", que se ha traducido como portador de la cabeza del Diablo. Esto ha sido interpretado por Fritz Saxl y Erwin Panofsky, que ejemplificaron el método de Aby Warburg y en el que, sin duda, no pudieron leer el texto de todos ellos, dada la amplitud de manuscritos estudiados. Estimaron que era pura ignorancia, por parte de los árabes, de la mitología. En mi opinión, basada en el único texto de Al-Sufi que conozco (la antigua edición de H.C.F.C. Schjellerup), a la constelación se la llama también Perseo. No parece haber, por tanto, razones para pensar que los árabes, transmisores de la ciencia de la Antigüedad a Occidente, ignoraran la mitología clásica. Resulta más lógico pensar que, debido a sus creencias religiosas, no les interesaba en absoluto relacionar a las constelaciones con las figuras de la mitología pagana. Habrá que realizar un estudio comparativo de los manuscritos de Al-Sufi, entre ellos, el de Oxford, el de la Biblioteca Vaticana, atribuido al norte de África, y los tratados astrológicos de Albumasar (originales árabes y copias occidentales) con el Ptolomeo para llegar a conclusiones definitivas sobre la aportación árabe a las tradiciones astrológicas de la Antigüedad clásica. En todo caso, las constelaciones alfonsíes del "Primer Lapidario" no son una copia directa ni de los manuscritos de Al-Sufi ni del códice, llamado erróneamente "Sufi Latinus" (París, Bibl. del Arsenal, Ms.lat.1.036) que parece ser el germen de las "Tablas Alfonsíes", cuya pervivencia, en una serie de manuscritos durante los siglos XIII a XVI, en ambientes cortesanos y gibelinos, enlaza e incluso se superpone con las "Tablas Alfonsinas" impresas que ya he mencionado. En el "Primer Lapidario", las constelaciones no son meras copias de las imágenes islámicas, porque Alfonso X con un espíritu protohumanista quiso hacer una síntesis entre los saberes tomados directamente de las fuentes clásicas y los procedentes del Islam. Así la constelación Delfín presenta enormes diferencias con las de otros manuscritos de Oxford (Bodleian Library, Ms.Marsh.144) y la del Arsenal, pues se inspira, seguramente, en un códice que bebe directamente de la tradición clásica, bien sea la "Historia Natural" de Plinio o algún otro texto. Mientras que en Oxford y Arsenal el animal representado es puramente fantástico, con aspecto gracioso en el primero y monstruoso en el segundo; sin embargo, el Delfín del "Lapidario" es un animal lleno de potencia, con una silueta muy característica por la fuerte curvatura de su línea superior y la plenitud de la inferior, que la diferencian claramente de los otros peces del cielo, como el Pez meridional o Piscis. En la representación de este animal hay incluso un recuerdo de la pintura pompeyana no tanto por la técnica, semi-impresionista en este caso, como por la grácil silueta, como de pez volador. La influencia clásica se ve también en la constelación de Aguila o Buitre volante y en algún otro ejemplo.

Desde el lado norte se asomaba a la vista de la plaza comicial la Curia Hostilia, sede del Senado presilano, portadora del nombre de su fundador legendario, Tulio Hostilio, tercero de los reyes electos por el pueblo. En la tangente del lado opuesto, al flanco de los Rostra, se descubrió en 1899, inesperadamente, un espacio cuadrangular pavimentado de losas de mármol negro, sin duda el lapis niger in Comitio, como le llamaba Festo en su "Breviario". La excavación, realizada inmediatamente, puso al descubierto un interesante conjunto monumental de época arcaica, visitable hoy día bajando la escalerilla que a él conduce (los muchos materiales arqueológicos descubiertos y el vaciado del cipo escrito, en el Antiquario Forense, en el claustro de la vecina Santa Francesca Romana). Integran este conjunto dos basamentos de un templete (sacellum), el muñón de una columna cónica en la que tal vez una estatua se alzaba, y una ara o cipo prismático, truncado por su extremo superior y provisto de la inscripción latina más antigua de la que hay memoria. La ruptura de la estela y las melladuras de las cuatro caras portadoras de la inscripción hacen que ésta presente muchas lagunas. Los renglones discurren en sentido vertical, por lo que las letras se encuentran acostadas; se leen de arriba abajo en un renglón y de abajo arriba en el siguiente (boustróphedon, o sea, como los bueyes trazan de un extremo al otro del campo el surco del arado). Sólo las líneas 11 y 12 corren en el mismo sentido. Su transcripción en escritura latina actual es como sigue: Lado a) oeste: QVOI HOI SAKROS; ES ED SORD Lado b) norte: OKAFHAS RECEI;IO EVAM QVOSRE Lado c) este: M;KALATO REM;HAB TOD;IOUXMEN TA;KAPIA;DOTAV Lado d) sur: M;I;TERPE M;QVOI HA VELOD;NEQV IOD IOVESTOD En la arista entre el primero y el último lado hay un renglón más, en letras más pequeñas, que dicen LOIVQVIOODQO. La forma de las letras latino-etruscas y la escritura bustrofédica garantizan la gran antigüedad del monumento, superior, y quizá mucho, al año 500. Los romanos históricos ya no entendían la escritura ni la lengua. Es posible incluso que Dionisio de Halicarnaso las creyese griegas, si se refiere a este cipo cuando escribe (II, 54): "Con los despojos dedicó (Rómulo) una cuadriga de bronce a Vulcano y allí al lado levantó su propia estatua y una estela en que enumeraba sus hazañas en una inscripción en letras griegas". Basándose seguramente en Varrón, tanto Dionisio como Festo sitúan en esta zona el centro histórico-religioso de la Roma primitiva, señalado por una tumba que unos creían de Rómulo, otros de Faústulo el pastor, otros, en fin, y entre ellos Dionisio (III, 1), del abuelo del rey Tulo Hostilio. En efecto, una de las palabras que pueden darse por absolutamente seguras es la alusiva a un rey, en dativo: RECEI (= regi), en la segunda línea del lado b) norte. Según la investigación reciente, el texto es el de un edicto que protegía el mausoleo de un alto personaje, relacionado con la fundación de la ciudad, como si fuese el heróon de una polis griega en el ágora de la misma. El heróon de Eneas descubierto no hace mucho en Lavinio ofrece un paralelo muy cercano. El edicto amenazaba de muerte a quien lo profanase. En ese sentido interpreta la fórmula introductoria Goidanich, restableciéndola en estos términos: Quoi hon ke sloqom violased Manibos s akros esed = Quid hunc locum violaverit Manibus sacer sit (Quien este lugar violare, a los Manes sacrificado sea). En el antes citado Antiquario Forense pueden verse las ofrendas que se hacían en este lugar, como en las favisas del Capitolio: vasos en miniatura, impasto normal y buccheroide, vasitos corintizantes, entre ellos cálices de pie alto, decorados con aves acuáticas pintadas, y con ellos piezas de fecha más reciente, señal de que los actos de culto siguieron celebrándose en aquel lugar durante varios siglos. Su carácter de centro de la ciudad y del mundo está subrayado por la erección en época posterior del Umbilicus Urbis (el Ombligo de la Urbe), equivalente al omphalós de las poleis griegas, y del Miliarium aureum que señalaba el punto cero de las distancias de las principales vías del Imperio, contadas a partir de las puertas de la muralla de Roma.

La difusión y el ascenso social de las lenguas romances no puede hacer olvidar que el latín no perdió su carácter de lengua cultural, y en latín se escribieron himnos y poemas religiosos, el Liber Sancti Iacobi o guía de los peregrinos a Santiago, una parodia (la Garcineida) en la que un canónigo toledano satiriza y parodia en el siglo XII a la jerarquía eclesiástica y a la curia romana responsables de la supresión del rito mozárabe, y en latín se escriben numerosas obras de tipo histórico, en Cataluña y en los reinos occidentales. En el monasterio de Ripoll se redacta la Gesta veterum comitum Barcinonensium et regum Aragonensium cuya primera parte comprende desde la época de Vifredo el Velloso hasta el final del reinado de Jaime I.En Castilla-León, el primer continuador importante de las crónicas del ciclo de Alfonso III es Sompiro, notario real y obispo de Astorga (1035-1041), que lleva su narración hasta el año 982; hasta 1065 llega el relato de la Crónica Silense escrita en 1115 con la idea de historiar el reinado de Alfonso VI; manipula la historia para ensalzar su diócesis el obispo Pelayo de Oviedo; en la Crónica Najerense, de mediados del siglo XII, tienen cabida los temas de la épica popular castellana; y cierra las crónicas reales del siglo XII la de Alfonso VII escrita por un testigo presencial de los hechos que narra. A estos relatos oficiales y, salvo el de Pelayo de Oviedo, inspirados por los reyes hay que añadir dos obras de tema particular: la Historia Compostelana o historia del obispo compostelano Diego Gelmírez, y la Primera crónica anónima de Sahagún sobre este monasterio y sobre la revuelta de los burgueses contra el abad. Durante el siglo XIII, se escribe la Crónica latina de los reyes de Castilla -1236- que dedica especial atención a los reinados de Alfonso VIII, Enrique I y Fernando III; por los mismos años el obispo Lucas de Tuy cumple el encargo de Berenguela, madre de Fernando III, y reúne en el Chronicon Mundi los datos contenidos en las crónicas posteriores a San Isidoro; y contemporánea de ambas es la redactada, a petición de Fernando III, por el arzobispo toledano Rodrigo Jiménez de Rada con el título de Rerum in Hispania gestarum chronicon. Tanto esta crónica como la del Tudense enlazan con las del ciclo de Alfonso III de fines del siglo IX y se hacen eco y defienden la idea unitaria de la Península; en ambas se identifica a los hispanos con los visigodos y, de modo especial, a los asturleoneses castellanos, alrededor de los cuales se centra la historia de Hispania, aunque Rodrigo, de origen navarro, no olvide incluir las genealogías de los reyes de Navarra, Aragón y Portugal. Su información es mucho más completa que la de los cronistas anteriores; en muchos casos recurre a las fuentes musulmanas y a documentos coetáneos a los hechos que narra, razones por las que, sin duda, Alfonso X la incluye en primer lugar entre los libros de historia que mandó reunir para preparar su Crónica General de España.

Degas suprime en esta imagen todo los elementos anecdóticos para interesarse en la figura, su gran preocupación en la década de 1880. La mujer ocupa la mayor parte del espacio acompañándose de la palangana y el espejo para crear un conjunto totalmente intimista, dando la impresión de estar molestando a la modelo en su "toilette".

La fecha de 1474 tiene un valor simbólico por cuanto traza, dentro de la inevitable periodización de la historia, la frontera entre los tiempos medievales y los modernos. Pero el contraste, al menos en apariencia, es aún mayor si tenemos en cuenta que el reinado de Enrique IV, último monarca de la Castilla medieval, se caracteriza por el caos y la anarquía, en tanto que el que le siguió, es decir, el de los Reyes Católicos, destaca por todo lo contrario, pues, como diría años más tarde el cronista Fernández de Oviedo, "aquel fue tiempo áureo y de justicia". Ahora bien, las cuestiones que hubieron de afrontar los Reyes Católicos eran una herencia de la época anterior, ya fueran los intentos para construir una monarquía fuerte y vigorosa, la tradicional pugna con los islamitas, el conflicto con judíos y conversos o la proyección marítima hacia el Atlántico. En definitiva, las premisas del glorioso reinado de los Reyes Católicos se venían gestando desde tiempo atrás, por más que no se concretaran de manera definitiva hasta la época de Isabel y Fernando. Los Reyes Católicos dieron pasos decisivos en orden a la edificación de un Estado moderno. No obstante, su labor no partió de la nada. Antes al contrario recibieron un importante legado del pasado, tanto en el terreno doctrinal como en el de la práctica política. El camino lo había iniciado en el siglo XIII Alfonso X, lo ratificó en la siguiente centuria Alfonso XI y lo remataron posteriormente los Trastámaras, particularmente a través de la creación de instituciones centrales de gobierno tan importantes como la Audiencia o el Consejo Real. Paralelamente se había diseñado en los dos últimos siglos de la Edad Media un modelo de poder local que tenía como pilares el regimiento, por una parte, y los corregidores, por otra, y que se encontraba directamente tutelado por la Corona. ¿Y qué decir de los letrados, cuyo in crescendo en la Baja Edad Media fue analizado en su día por el profesor De Moxó, y que, a fines del siglo XV, fueron un elemento clave de la monarquía de los Reyes Católicos? ¿No eran asimismo las Hermandades, sabiamente utilizadas en su día por los Reyes Católicos para garantizar la paz y el orden, una institución de cuño medieval, municipalista y defensora a ultranza del dominio realengo? En definitiva, a poco que se escarbe fácilmente puede rastrearse el fuerte peso desempeñado por la tradición política de la Castilla medieval en la acuñación de la monarquía de los Reyes Católicos. La lucha de los reyes de Castilla y León contra los musulmanes prácticamente había quedado detenida en la segunda mitad del siglo XIII. Ciertamente desde el reinado de Sancho IV hasta el de Enrique IV hubo combates de distinto signo con los islamitas, pero el reino nazarí de Granada, reservado en los tratados de reparto a Castilla, pudo resistir sin grandes dificultades. De todos modos el ideal de la guerra divinal estuvo en todo momento vigente. Sólo las difíciles circunstancias por las que atravesó la Corona de Castilla en los siglos XIV y XV le impidieron concluir con la tarea que le correspondía en el ámbito de la reconquista. Mas la pugna por el estrecho de Gibraltar, la toma de Antequera, la batalla de La Higueruela o las campañas de desgaste de los nazaríes organizadas por Enrique IV, por citar sólo los hechos de armas más significativos, dejaban constancia de la irrenunciable voluntad de reconstruir la perdida unidad de Hispania. Otra cosa es que el empuje final lo dieran los Reyes Católicos, con lo cual, al decir de F. Soldevila, lograron "dar salida a las energías del pueblo castellano, antes fratricida, elevar la lucha civil a lucha nacional, la guerra intestina a guerra externa".