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La imagen del basileus triunfante, cuyo origen se rastrea hasta las realizaciones del Bajo Imperio, presenta un ejemplo temprano en el plato conservado en el Museo del Ermitage. Un emperador -¿Constancio II?- ocupa el centro; su caballo avanza solemnemente hacia la derecha y una Victoria que le precede, sosteniendo una palma en la mano derecha, tiende su corona al emperador. Un guardián armado sigue a la montura y el enorme monograma de Cristo, grabado sobre su escudo de parada, recuerda al verdadero inspirador del triunfo imperial. Un escudo simbólico, a los pies del caballo, sustituye al bárbaro vencido. Un planteamiento iconográfico más rico se puede observar en el más conocido marfil Barberini, realizado alrededor del año 500 y que se atribuye al emperador Anastasio, quien derrotó a los godos en varias ocasiones y recibió una embajada de la India el año 496. De las tablillas conservadas, la del medio está ocupada por un emperador a caballo, el gran autócrata, que avanza hacia la derecha; sobre la tablilla de la izquierda, un dignatario, quizá un cónsul vestido de acuerdo con la etiqueta militar, le presenta una pequeña figura de la Victoria; la plaqueta superior acoge la imagen de Cristo de medio cuerpo, imberbe, encerrado en un medallón laureado sostenido por dos genios alados; finalmente, el compartimento inferior muestra a dos pueblos bárbaros vencidos, llevando sus ofrendas al emperador. De todo el conjunto, la imagen central merece una atención particular por la variedad de referencias: el caballo del soberano que se encabrita impetuosamente, la Victoria alada que corona al emperador, el bárbaro suplicante que se sitúa de pie, detrás del caballo, y el movimiento del dominador de los enemigos del Estado, que sostiene con su mano firme un estandarte que flota al viento. Además, una personificación de la Tierra -alusión al carácter ecuménico de los emperadores bizantinos- que, postrada, aguanta el pie del basileus en un gesto que recuerda el del strator imperial ayudando a su señor a montar a caballo. Tanto por el tema como por la manera de expresarlo, la imagen del díptico Barberini pertenece al ciclo triunfal tradicional, donde no es el campo de batalla lo que se representa sino al triunfador en una ceremonia simbólica, ceremonia que se presta a algunas consideraciones de interés. Por lo que respecta a la ofrenda de los vencidos, observada ya en la basa del obelisco de Teodosio, vemos aquí cómo dos pueblos bárbaros, el uno del norte -las temidas tribus de la orilla izquierda del Danubio-, el otro del Oriente -?-, conducidos por una Victoria, ofrecen al emperador, los unos, monedas y coronas y los otros, fieras y colmillos de elefante. Este marfil nos ofrece así el ejemplo más tardío de las imágenes con ofrendas de los bárbaros y, en consecuencia, el abandono ulterior de este tema tan frecuente desde la Antigüedad. No se menciona en el Libro de las Ceremonias -siglo X-, por lo que cabe pensar que el rito mismo de la ofrenda habría sido sustituido por la proskynesis de los prisioneros ante el basileus. Por otro lado, se produce un avance en la formalización de la idea de que el emperador, aunque ha sido sancionado por el senado y el ejército, que fue quien le proclamó, únicamente ha asumido su responsabilidad por la gracia de Dios, hasta convertirse en su delegado en la Tierra, la cabeza del Estado cristiano, el Emperador en Cristo. La diadema en la cabeza y su posición bajo la imagen de Cristo y por encima de los bárbaros sojuzgados, lo refleja de manera adecuada. Ahora bien, algunas ideas antiguas todavía prevalecen y el dignatario situado tras el emperador lleva una Victoria, imagen completamente pagana en su concepción. Un paso adelante en esta trayectoria lo representó la estatua ecuestre de Justiniano, que se instaló, sobre una columna, enfrente de Santa Sofía en el año 542-43. Hoy ha desaparecido, pero por las descripciones de Procopio y por un dibujo del siglo XVII, sabemos que el caballo de Justiniano avanzaba con paso rápido, habiendo sido representado por el artista de manera actual. Vestido con el uniforme de parada y girado hacia el este, con su mano izquierda sostenía una esfera y sobre ella una cruz, y con la derecha parecía ordenar a los bárbaros que no sobrepasasen las fronteras del Imperio. Se trataba de los Persas, habiendo sido erigida la estatua para celebrar precisamente su derrota. Para los contemporáneos, no cabía duda que la cruz sobre la esfera había sido el instrumento de la victoria justiniana, la que le había proporcionado la fuerza invisible, la bravura y la habilidad que desplegaría a lo largo de su reinado. Las imágenes analizadas permiten apreciar alguno de los fundamentos sobre los que se asienta el arte imperial bizantino. El siglo IV representa la cima del movimiento ascensional de un arte puesto en marcha en los siglos anteriores -que en el caso de la iconografía triunfal no hace sino prolongar la del Bajo Imperio-, mientras que los siglos V y VI, señalan ya el comienzo de la decadencia o agotamiento de la misma tradición. Ahora se ponen las bases de un nuevo arte mediante la incorporación de temas nuevos -la ofrenda divina de San Vital de Rávena- o la transformación de los temas tradicionales, transformación que se ha podido observar en los ejemplos antedichos. El papel desempeñado por Justiniano en esta tarea será fundamental.

El Gran Canal divide Venecia en dos partes con tres barrios cada una, unidas sólo por los tres puentes peatonales: el de la Academia, Rialto y de los Descalzos. En sus orillas, en magnífica sucesión, surgen de las aguas unos 100 palacios de familias nobles y ricas de la Serenísima, construidos entre la Edad Media y el siglo XVIII.

Conocido por los venecianos como el "Canalazzo", el Gran Canal, navegable en toda su extensión (3800 metros de largo), discurre por el corazón de Venecia en forma de S invertida, constituyendo el eje principal de la ciudad.

Turner estuvo en Venecia en tres ocasiones: 1819,1828 y 1840. En las tres realizó numerosos dibujos y acuarelas que más tarde le servirán como modelo para sus trabajos al óleo. Concretamente, esta vista del Gran Canal está inspirada en dos de los dibujos que realizó en la primera de las estancias. Y es que la manera de trabajar del maestro londinense no era tomar directamente los asuntos del natural, como harán los impresionistas, sino que partiendo de dibujos o bocetos -éstos sí tomados del natural- los reelaboraba gracias a su memoria y su fecunda imaginación para mostrar al espectador una imagen más romántica. Lo que más llamó la atención a Turner de la Ciudad de los Canales será el efecto brumoso que podemos contemplar en esta excelente imagen. Esa atmósfera que va diluyendo los contornos a medida que se va avanzando en la perspectiva, consiguiendo que las siluetas del puente de Rialto y su entorno casi desaparezcan. Las bellas arquitecturas de los palacios venecianos han sido representadas en su total plenitud por Turner; además, introduce numerosas figurillas para otorgar mayor realismo y vivacidad a la composición. El claro colorido y la fuerte luz aplicada son elementos característicos de los paisajes pintados por el maestro londinense en la década de 1830. La referencia a Canaletto es obligada cuando hablamos de Venecia, teniendo Turner las famosas "veduttas" como punto de partida a la hora de realizar estas sensacionales imágenes de la Ciudad de los Canales.

Conocido por los venecianos como el "Canalazzo", el Gran Canal, navegable en toda su extensión (3800 metros de largo), discurre por el corazón de Venecia en forma de S invertida, constituyendo el eje principal de la ciudad. Divide la ciudad en dos partes con tres barrios cada una, unidas sólo por los tres puentes peatonales: el de la Academia, Rialto y de los Descalzos. En sus orillas, en magnífica sucesión, surgen de las aguas unos 100 palacios de familias nobles y ricas de la Serenísima, construidos entre la Edad Media y el siglo XVIII. Generalmente, estas construcciones se denominan Ca', abreviatura veneciana de "casa". De entre ellos los más destacados son el Ca' Foscari, el Ca d'Oro, el Ca' Rezzonico o el Ca'Pesaro. Continua siendo, como dijera en 1495 el embajador de Carlos VIII de Francia, "la calle mas bella del mundo".

El Gran Canal será una de las principales fuentes de inspiración para Canaletto ya que es uno de los lugares más turísticos de Venecia, especialmente el día de la Regata como aquí observamos. Se trata de una competición de barcas ente los mejores remeros de la ciudad celebrada en los primeros días del mes de septiembre, todo un acontecimiento para el que la ciudad se engalana. El Palazzo Balbi que vemos en la izquierda de la escena sirve al pintor de punto de partida para mostrar todos los palacios de esa ribera del Gran Canal hasta llegar al Puente de Rialto que se vislumbra al fondo. La escena está llena de colorido y de la luz identificativa de la escuela veneciana.

Frente a la imagen festiva que se contempla en el lienzo pintado con motivo de la regata que también se conserva en Florencia aquí nos hallamos ante una imagen más popular, con una perspectiva similar y con un acertado estudio de luz y color, creando una típica imagen solicitada por los cientos de turistas que llegaban a la Ciudad de los Canales.

Durante los 58 años transcurridos entre 1492 y 1550 los europeos realizaron una gigantesca labor de descubrimiento, conquista y colonización del Nuevo Mundo. Principalmente corrió a cargo de los españoles. Aunque para estos últimos las acciones de descubrir y conquistar e incluso colonizar estuvieron frecuentemente concatenadas, vamos a intentar diferenciarlas en lo posible, dedicando los primeros dos capítulos a los descubrimientos, efectuados fundamentalmente en la época de los Reyes Católicos, y los dos siguientes a las conquistas, desarrolladas principalmente durante la época imperial. La primera acción descubridora se desarrolló en sólo seis años (1492-1498), y permitió el hallazgo del Caribe y de la costa continental suramericana. Corresponde al gran ciclo de los descubrimientos colombinos, ya que todos los viajes fueron dirigidos por el Almirante en uso del monopolio concertado con la Corona.

Quizá lo más representativo de la civilización Nazca, sean los geoglifos zoomorfos, que son diseños a gran escala realizados sobre el suelo. Para algunos investigadores, la función de éstos era la de controlar el tiempo, es decir, que elaboraban un calendario a partir de observaciones astronómicas y cada uno de estos diseños representaría así un signo del zodiaco.