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La presencia del nuevo rey reactivó la vida artística de Zaragoza, volviendo a colocar a la monarquía a la cabeza del gusto de la época, debido a la venida con la corte de nuevas personalidades, tanto de clientes como de artistas. Aunque la estancia del rey fue breve, los resultados en el campo del arte fueron duraderos. Carlos mantuvo y amplió la financiación del monasterio de Santa Engracia, cumpliendo la voluntad de su abuelo Fernando el Católico. Igualmente, en la misma Zaragoza dispuso el rey la ejecución del sepulcro de sus padres a Doménico Fancelli, falleciendo posteriormente el italiano en esta ciudad cuando iba camino de Carrara. Con la corte llega Alonso Berruguete pintor de su majestad, que se encargará de hacer el sepulcro y retablo del gran canciller Selvagio, ubicado en la iglesia del monasterio de Santa Engracia, para lo cual hizo compañía con el escultor Felipe Bigarny. Carlos ayudó a financiar esta obra, del mismo modo que el desaparecido retablo mayor del convento del Carmen, cuyo contrato estipuló Forment en 1520. En este ambiente de ebullición y novedad, el escultor valenciano, envuelto en el prestigio de sus obras anteriores, se hará con el proyecto del retablo mayor de la iglesia de San Miguel de los Navarros de Zaragoza, en enero de 1519. Financiado por el papa León X con mil florines de oro y puesto en ejecución por el arzobispo de Zaragoza, don Alonso de Aragón, dará la traza Forment y en ella introduce la nueva mazonería renacentista. Labrado en madera, el banco se dedica a las escenas de la Pasión de Cristo, mientras que el cuerpo del retablo, de tres calles, se halla presidido por el Santo titular, reservándose el resto de las escenas a narrar las diferentes intervenciones del arcángel según el texto de "La Leyenda Dorada". Como en el retablo de San Pablo, la participación del taller es amplia, salvo para la imagen de San Miguel, la obra más elegante y bella de todo el conjunto, por completo de su mano. De nuevo vuelve a utilizar la obra gráfica de Alberto Durero para las composiciones figurativas. En 1520, Forment capitulaba un retablo de alabastro para el convento de Santo Domingo, de Zaragoza, contrato que cancelará diecisiete años más tarde al no convenirle finalizarlo, pero el escultor se quedaría con las partes concluidas del encargo y con el dinero percibido. Procedente de este convento se encuentra en el Museo de Zaragoza una excelente escultura de San Onofre, obra alabastrina que presenta los caracteres estilísticos del artista. A comienzos de septiembre de 1520 Forment contrataba el retablo mayor de la catedral de Huesca y, por exigencias del trabajo, se trasladó al año siguiente a la capital altoaragonesa, con familia y taller, el cual desde esa fecha y mientras duró el encargo oscense (1532) se amplió con nuevos aprendices y colaboradores: Esteban de Solórzano, Diego García, Pedro Muñoz, Juan de Lorena, Sebastián Ximénez de Alfaro, Luis Muñoz, Andrés de Bles, Paulo de Huert (también de Elderemberg), Guillaume Tomás, Guillén de Robays, Juan de Frías o Juan de Caranz. La obra del retablo mayor y la llegada de Forment con su taller supondrían convertir a Huesca en un importante foco escultórico del Renacimiento aragonés, de larga duración gracias a artífices como la familia de los Orliens. El retablo de la catedral de Huesca, por sus características y envergadura, es la segunda gran obra y más cara (cinco mil ducados de oro) contratada por Forment, y uno de los proyectos más ambiciosos de Aragón. Hay que tener presente que, en esa fecha, regía la diócesis oscense otro prelado de la casa real, don Juan de Aragón y de Navarra, ilustre mecenas. Por todo ello, tanto en las condiciones, como en las trazas y en la calidad, el cabildo impone al artista que siga el modelo del Pilar zaragozano. Se da así el relevo como obra ejemplar del retablo de la Seo por el del Pilar. Uno de los aspectos que más se insiste en el contrato es el que se hagan trazas específicas de cada grupo escultórico a su tamaño verdadero. A propósito de la importancia concedida a los dibujos -el instrumento fundamental del arte del Renacimiento- es un testimonio interesante la cláusula introducida en el contrato de aprendizaje de Gregorio Pardo (hijo de Felipe Bigarny) con Damián Forment, suscrito en 1532, en la cual se especifica que, sin licencia del escultor, no pueda sacar de vuestra saca ningún debujo. Debían ser frecuentes los robos de dibujos por parte de los oficiales del taller de un maestro, como se vislumbra en el proceso judicial llevado a cabo en Huesca en 1548 contra Sebastián Ximénez, mazonero, discípulo de Forment, proceso que nos informa del mundo complejo de criados y aprendices que rodearon a este gran escultor y sobre la vida cotidiana en un taller renacentista. El programa iconográfico que se dio al artista en un principio sufrió modificaciones dando lugar al actual retablo, compuesto de sotabanco, banco doble, cuerpo de tres calles y guardapolvo. En el primero están dos medallones con el autorretrato de Forment y su hija Ursula, mientras en la parte inferior del banco aparecen siete historias de la Pasión de Cristo (Ultima Cena, Oración en el Huerto, Prendimiento, Flagelación, Coronación de espinas, Ecce Homo y Pilatos lavándose las manos) y encima se sitúa el apostolado, por parejas, y Cristo en majestad. En los extremos están los santos locales Lorenzo y Vicente. El cuerpo, como en el retablo del Pilar, es un gran tríptico con tres escenas solamente, pero aquí de tema cristológico: Camino del Calvario, Crucifixión y Descendimiento. Encima del grupo central se dispone el expositor con el Padre Eterno. En las vistosas polseras de madera, que parecen apoyar en dos excelentes esculturas de profetas en alabastro, se localizan los escudos del cabildo y repartida entre la mazonería hay una multitud de esculturas de diverso tamaño. Los mismos valores que aparecen en el Pilar se vuelven a repetir en Huesca: virtuosismo técnico, monumentalidad en las figuras y ambigüedad estilística, apreciable tanto en la manera de componer los espacios, así ocurre en el Camino del Calvario claramente gótico, como en las fuentes figurativas empleadas para las escenas. Si en los temas de la Pasión del banco utiliza grabados de Alberto Durero, la escena del Descendimiento está inspirada en una estampa del mismo tema de Marcantonio Raimondi, composición paradigmática que sirvió de modelo para la escultura y pintura, pero Forment acentúa los tintes dramáticos del ejemplar italiano. Además hay claros reflejos italianos en las composiciones arquitectónicas, en el molduraje y en numerosas figuras, desperdigadas por todas las escenas. El retablo se concluía en 1532 y en julio de 1534 realizaban la visura del mismo Miguel Peñaranda y Nicolás Orliens, imagineros de Huesca, formados con Forment. Esta espectacular pieza, al igual que la del Pilar de Zaragoza, pronto fue muy apreciada. En la catedral oscense se conservan piezas de gran interés, atribuidas a Forment; así un relieve de la Adoración de los Magos, donado por el canónigo Jorge Semper y el retablo de la capilla de Santa Ana, además de la imagen orante del fundador de la misma, el canónigo Martín de Santángel, ambos canónigos estuvieron relacionados con la obra del retablo mayor. Al tiempo que realizaba el retablo de Huesca, la fama de Forment se extiende por toda la Corona de Aragón, lo que aprovecha el artista para aumentar el volumen de obras que contrata, algunas de notable envergadura, si bien la mayor parte ha desaparecido. Entre 1523 y 1525 consigue varios proyectos en Aragón, como el busto procesional y peana de Santa Bárbara, en Epila, el retablo dedicado a Santa Engracia para San Mateo de Gállego (del que se conserva la imagen titular y el banco de pintura), el retablo de la Trinidad de la Almunia de Doña Godina, la lauda sepulcral de mosén Pedro Ferriz, clérigo de la iglesia de San Miguel de los Navarros, de Zaragoza, el retablo mayor de Binéfar y el retablo mayor de la iglesia de La Magdalena de Zaragoza, sufragado en parte por don Jaime Conchillos, obispo de Lérida, bastante transformado en su disposición actual y pintado de blanco en el siglo XVIII, y en el cual repite la utilización de estampas de Durero en las escenas de la Pasión. En 1524 capitula un retablo para Valldemosa en Mallorca y es interesante que en ese mismo año contrate a su antiguo discípulo Juan de Salas, para hacer imágenes. Precisamente este escultor marchará a las islas y difundirá en ellas el estilo de Forment, además de ciertos aspectos de la obra del italiano Juan de Moreto, con quien Salas había colaborado en la capilla jacetana de San Miguel y de la cual, toma algunos elementos para la portada del coro de la catedral de Palma de Mallorca. A partir de 1526 deben comenzar sus trabajos para Cataluña, con obra en los monasterios cistercienses de Vallbona de les Monges y Santa María de Poblet, a los que se sumarían otros en Lérida y acaso en la catedral de Tarragona. En Poblet, el taller de Forment realiza una lauda sepulcral del abad Doménec Porta y el monumental retablo mayor de su iglesia, contratado por el escultor, en abril de 1527, con el abad Pedro Caixal. La obra debía realizarse en alabastro y de acuerdo a la traza al romano presentada por Forment; el precio estipulado era de 4.060 ducados de oro, comprometiéndose el abad y el convento a pagar los gastos de manutención y alojamiento del escultor y de sus ayudantes. El escultor traía como modelo una pieza -tallada en alabastro de Aragón- que representaba a la Virgen con el Niño y San José. El retablo ya estaba asentado en 1529, antes de la fecha fijada en el contrato y Forment fue cobrando según los plazos estipulados hasta mayo de 1530, cuando quedaban pendientes 960 ducados. Al mes siguiente se abrió un proceso contra el abad Caixal, promotor y responsable del retablo, que afectó a Forment con la negativa de la comunidad de Poblet a pagarle la deuda y que fue demandada judicialmente por el escultor. A partir de 1535 comienza un larguísimo y enojoso pleito contra Forment, en el cual la comunidad pobletana le acusaba de no haber seguido estrictamente el proyecto presentado en el contrato y de haber sobornado con esculturas al abad Caixal y a los monjes. Entre las personas puestas por la comunidad de Poblet para testificar contra Forment se encontraba el escultor Martín Díez de Liatzasolo, con el que en 1531 el maestro valenciano se había asociado para realizar el retablo de los Santos Justo y Pastor, de Barcelona, siguiendo el modelo al romano presentado por Forment. Este rompió la sociedad, pero el retablo lo ejecutaron Martín Díez y Juan de Tours, escultores de acuerdo a la traza del valenciano. De la enemistad que a raíz de esta ruptura debió surgir entre los dos artistas son buena prueba los alegatos que figuran en el proceso de Poblet, en el cual se vislumbra un temor por parte de Martín Díez de que Forment monopolizara el mercado catalán y por ello el defensor de este maestro dice que Liatzasolo pretende: "que lo dit Mestre Forment sen vaja desta terra y que no li leve les obres que de dit art se fan o se han de fer en Barcelona i en Catalunya". Todavía en 1570, una nieta del escultor, Ursula García reclamaba el dinero adeudado, sin éxito. Los fallos del sistema de trabajo del taller de Forment se hacen patentes en la obra catalana, pues el artista estaba centrado en el retablo mayor de la catedral de Huesca y no podía desplazarse con la asiduidad necesaria para dirigir la obra y vigilar la ejecución de la misma, tan compleja y cara como la oscense. Para este retablo de Poblet también contratará el valenciano a otros artífices, como es el caso de Enrique de Borgoña, mazonero. No obstante, hubo un error inicial de falta de cálculo exacto en las medidas. Hay partes de extraordinaria calidad y otras muy mediocres. El retablo quedó muy destrozado en 1835 y se acometió su reconstrucción a partir de 1940. Estamos ante el segundo retablo de Forment realizado a la romana que se conserva, de traza arquitectónica renacentista y decoración de grutescos, pero a diferencia del de San Miguel de los Navarros de Zaragoza, parece haber ensayado una tipología nueva, cuyo punto de arranque bien pudiera ser el retablo mayor de la catedral de Palencia, obra de Felipe Bigarny de 1505, con ampliaciones posteriores. La conexión con lo castellano lleva a Forment a abandonar el esquema gótico, y a vertebrar el retablo según los órdenes clásicos, creando la típica estructura de casillero con múltiples calles y pisos. Desde esta perspectiva, el retablo de Poblet es lo más avanzado en cuanto a la asimilación renacentista de todo lo hecho por el escultor valenciano hasta ese momento. Estos ecos castellanos en el arte de Forment explicarían el interés demostrado por él de nombrar a Bigarny como veedor de la obra de Poblet, pero que a causa de la negativa de los frailes de pasar por cualquier visura, no se llevó a cabo. Por el contrario, los modelos figurativos y algunas composiciones mantienen el mismo tono de lo que se está realizando en Huesca, bien visible en el grupo del apostolado y en las escenas de la Pasión. Constituye uno de los conjuntos escultóricos más interesantes del Renacimiento en Cataluña. Mientras estaba realizando el retablo de Poblet y una vez finalizado éste, vuelve a contratar nuevas obras en Aragón. En Zaragoza, las desaparecidas para el monasterio de San Lázaro, iglesia del Portillo y el claustro de la Santa Capilla del Pilar, como un retablo de la Conversión de San Pablo y, sobre todo, el sepulcro de alabastro y un retablo del mismo material, para don Jaime Conchillos, obispo de Lérida, uno de los mecenas aragoneses más importantes de su época. Para Tarazona, la ciudad natal del obispo Conchillos y destinado a la capilla familiar en la iglesia de la Magdalena, Forment contrata un retablo -madera- dedicado a San Juan Evangelista. Precisamente, en relación con estas obras del prelado, aparece en el círculo de Forment, el escultor Gabriel Joly. A estas obras citadas se añaden otras, así para la colegiata de Santa María la Mayor, de Caspe, un retablo de San Joaquín y Santa Ana en alabastro, encargo de los albaceas de don Jaime de Luna, señor de la baronía de Zaidín, desaparecido en el siglo XVIII, se tenía por obra de mármol realizada en Italia; para la ermita de San Nicolás de Bari, en la localidad de Velilla de Ebro, su retablo mayor, del que se conservan algunos fragmentos; era obra de alabastro muy fino según la apreciación del conde de La Viñaza. En julio de 1532 Forment y Moreto están colaborando y contratan la desaparecida portada de piedra y el retablo de madera, de la iglesia de San Juan de Vallupié de Calatayud. Hoy queda la imagen del titular en la iglesia bilbilitana de San Juan el Real y el resto del retablo en la parroquial de Sediles. Los magníficos profetas del banco pueden corresponder a la parte labrada por el taller de Forment.

Esa tendencia a suscitar la maravilla hallará en lo transitorio e inconsistente de la celebración de una fiesta el marco privilegiado en que expresar al máximo sus posibilidades de exhibición. La relación entre verdadero y verosímil, realidad e ilusión, alcanza en el enredo en movimiento de imagen, sonido, agua, luz y fuego de la fiesta el cenit del engaño de los sentidos. En esas ocasiones efímeras, no sólo una iglesia, un palacio, sino toda la ciudad se convertía en escenario del gran teatro del mundo. Roma, más que otra ciudad, se teatralizaba hasta ser una continua sugestión escenográfica que mutaba por completo su rostro, travistiéndola con los fastos de un arte fugaz: arcos de triunfo, edículos, fachada de palacios, monumentos conmemorativos, fuentes, obras todas fingidas que parecían reales. La formulación del fenómeno la da el P. Andrea Pozzo: "cambiar por un poco de tiempo la forma de la arquitectura de cualquier iglesia, uniendo lo fingido con lo verdadero... con gran placer y maravilla de los concurrentes" (Perspectiva pictorum et architectorum, 1693).Los poderosos confiarán al arte la función de crear la imagen de su grandeza. Imagen fastuosa y elocuente (cuya confección procuraban controlar y vigilar) por medio de la cual darse a conocer y conformar su época, imprimiendo en todas partes el sello de una imagen que, en la mayoría de los casos, encubría una realidad del todo distinta, más dramática y desgarradora. Junto a esas imágenes fijadas en obras de arte perdurables, la imagen efímera de la fiesta dio ocasión al poder para exhibirse a través de una grandiosa hipérbole figurativa de su propia magnificencia y poderío.Múltiples y variadas fueron las ocasiones propicias para celebrar una fiesta, y no menos articulada la comitencia que las patrocinaba, desde el papa y la curia caso de Roma hasta cualquier ciudadano privado, pasando por las grandes familias aristocráticas, las órdenes y confraternidades religiosas o las corporaciones y compañías laicas, sin olvidar a los embajadores extranjeros y, por supuesto, al pueblo. Así, creyéndose triunfante sobre la herejía, ante la severidad de la religiosidad protestante, la Iglesia Católica opuso la teatralidad y el brillante fasto de la liturgia postridentina, pero también la maravilla de la fiesta. Instrumentos de seguro efecto propagandístico serán las mismas iglesias y edificios sacros, la celebración de las misas solemnes, las procesiones de traslado de una imagen o reliquia, los actos de los jubileos, los ritos de beatificación y canonización, las tomas de posesión y las cabalgatas papales.Pero, también el poder civil se ofrecía ante los ojos del pueblo en todo el esplendor de su potestad y de su justicia. Y no sólo las grandes monarquías absolutas europeas, sino también los príncipes de pequeños Estados (Saboya) o los jefes de repúblicas laicas (Venecia). Todos encontraban la justificación, los medios y la finalidad: juras, coronaciones, tomas de posesión, bodas, bautizos, funerales, entradas reales, visitas de embajadores... Cualquier hecho daba pie para que el poder en su conjunto y complejidad se hiciera espectáculo, sobre todo en la calle y con el pueblo de espectador. Tal es el caso de los actos de la administración de justicia civil (aunque no sólo, ahí está el Santo Oficio), en los que un ajusticiamiento o un castigo ejemplar se convertían en espectáculo, en un momento de teatro cotidiano que el poderoso ofrecía a sus súbditos con intención pedagógico-disuasoria.Sólo una consideración más. Detrás de la razón del gusto o de la propaganda, es evidente que por la alta frecuencia de celebración y el enorme despliegue de personal y medios para su ejecución, quizá no sea excesivo considerar el arte de la fiesta efímera barroca como uno de los sectores productivos más activos de la Roma seiscentista, máxime si se piensa en su estancada situación económica.

Nacido en Bolonia en 1475, era por tanto coetáneo de Miguel Angel, pero no alcanzó su longevidad pues murió en 1552 en Fontainebleau. Más importante que por sus actuaciones como arquitecto en Bolonia, Venecia y más tarde en Francia, en las que se declaró seguidor de Peruzzi, la fama de Serlio se cimentó en la labor teórica a través de su estimable "Tratado de Arquitectura", en siete volúmenes, editados en Venecia entre 1537 y 1551, que alcanzó enorme difusión y traducciones a otras lenguas, como la de Toledo de 1552 en versión del rejero y arquitecto Francisco de Villalpando. Con sus grabados, bastantes referentes a monumentos romanos y de otros cinquecentistas, contribuyó a la propagación de esquemas como el llamado arco serliano (arco entre dos dinteles), así como los aparejos rústicos, columnas anilladas, frontones rotos, cariátides, que contagiaron durante mucho tiempo a lejanos cultivadores de la arquitectura de Europa e Hispanoamérica, dando carta internacional al lenguaje protomanierista.

Con el nombre de Gran Coto de Ostra se conocía en la época de Friedrich un terreno de prados al noroeste de Dresde convertidos en coto de caza en el siglo XVII. Dicho vedado se ve rodeado por el río Elba, que forma una gran curva; al oeste por el río Weisseritz, y hacia el oeste el llamado Pequeño Coto. La fila de árboles se corresponde con una de las tres alamedas que mandó plantar Federico Augusto III en 1744, la cual cruzaba todo el vedado. En la época fue reconocido como un "Atardecer en el Elba". Esta obra constituye un gran ejemplo de la riqueza de colorido presente en la época tardía de Friedrich. Pero uno de los elementos particulares de este cuadro es su refinada composición. De nuevo, Friedrich vuelve a jugar con el llamado "principio hiperbólico". El horizonte, trazado a regla, se sitúa en la línea de tierra ante la que se desarrolla la hilera de tilos a media distancia. Por encima y por debajo, dos líneas curvas, cóncava y convexa, convergen en esa hilera de árboles, la superior formada por el celaje surcado de nubes gris-azuladas; el inferior por la línea de la ribera, más próxima al espectador por la izquierda. Las nubes se corresponden con los islotes que el río deja asomar en su curso. Este tipo de atardecer de verano reaparece en otras obras de rico cromatismo, típico de esta etapa, como La estrella vespertina o Las edades. El color estructura, por su parte, la obra en tres partes claras: el amarillo azafrán y azul claro del cielo; el azul-gris algo violáceo del horizonte; por último, el marrón oliváceo, verde amarillento y verde oscuro del primer término. El punto de vista se halla algo elevado, como si nos halláramos flotando sobre la llanura, liberados de la tierra. Ante este punto de vista, la tierra se halla deformada, convexa, adquiriendo una configuración reiteradamente comparada con la de un globo terráqueo. Es característica la ausencia de figuras o edificios; tan sólo un velero que parece no tener salida.

La flotilla se adentró en el tramo oceánico existente entre Sanlúcar y las islas Canarias. Todo fue bien al principio. El 5 se saboteó el timón de la Pinta y Colón decidió sustituir la carabela en Canarias. No pudo hacerlo y tuvo que repararla, aprovechando para cambiarle también el velamen a la Niña. El 6 de septiembre la flotilla zarpó de Canarias y se adentró en el océano. Las embarcaciones navegaron bien, impulsadas por los alisios: casi 50 leguas diarias. El mismo 9 de septiembre, Colón adoptó la táctica de informar menos leguas de las que recorrían, tal y como nos dice Las Casas: "y acordó de contar menos de las que andaba, porque si el viaje fuese luengo, no se espantase, ni desmayase, la gente". El viaje entró en fase rutinaria en los días siguientes. El día 13, los pilotos comprobaron que la brújula no señalaba exactamente a la estrella polar. Habían descubierto la declinación magnética, gracias al avance en longitud. La aguja imantada señalaba el polo magnético terrestre, no a la estrella polar. Colón apaciguó a los pilotos como pudo y se puso a pensar en el asunto, al que le dio una interpretación próxima a la realidad cuatro días después. El 16 de septiembre llegaron al Mar de los Sargazos y el 22 cambió el viento. Colón escribió en su "Diario" : "Mucho me fue necesario este viento contrario, porque mi gente andaba muy estimulados, que pensaban que no ventaban estos mares vientos para volver a España". El 25 los pilotos hicieron sus cuentas y llegaron a la conclusión de que como mínimo estaban a unas 500 leguas de Canarias, ya que habrían recorrido entre 30 y 40 leguas diarias. Debían haber encontrado el Cipango o Japón, por consiguiente. Colón comentó el asunto con Martín Alonso y concluyó que posiblemente las corrientes les habían desviado de ruta hacia el noreste. Aquella noche se produjo la primera psicosis descubridora. Los ánimos fueron decayendo y el 6 de octubre ocurrió el primer intento de motín, cuando Colón se negó a seguir el consejo de Martín Alonso de variar el rumbo hacia el suroeste, con objeto de alcanzar Japón. Al llegar la noche, muchos de los marineros de la nao se negaron a seguir el viaje. Colón mandó disparar la lombarda y se le unieron las carabelas. Los contramaestres, capitanes y pilotos lograron hacer entrar en razón a los descontentos, asegurándoles que se cambiaría de rumbo para alcanzar unas islas. Así se hizo, en efecto, al día siguiente, cuando se repitió otra psicosis descubridora. El 9 de octubre se agotó la paciencia de los marineros, que pidieron a sus contramaestres poner fin a aquel viaje. Estos se reunieron en junta y se presentaron ante Colón para pedirle, requerirle, como se decía en la época, que ordenase el regreso a España. Colón se negó y los contramaestres cogieron las armas, dispuestos a obligarle. El testimonio de Francisco Morales en los pleitos colombinos sobre lo que escuchó a Juan Niño acerca de este particular parece bastante fidedigno: "el dicho almirante les dijo que no hiciesen aquello que querían hacer (matarle), porque en matarlo a él o a sus criados, que eran pocos, no harían mucho... que le diesen término de tres o cuatro días, y que navegasen el viaje que llevaban, e si en este tiempo no viesen tierra, que hiciesen la vuelta que quisiesen". Colón iba emplazado de hallar tierra antes del 13 de octubre. Después del incidente navegaron sin problemas los días 10 y 11. Al llegar aquella noche el Almirante mandó vigilar con mucha atención, pues pensaba que podía aparecer pronto la tierra. El mismo creyó divisarla a las diez de la noche, aunque seguramente lo imaginó. La tierra apareció a las dos de la mañana y la vio primero el marinero Juan Rodríguez Bermejo, según se desprende de los Pleitos. Estaba de guardia en la proa de la Pinta y divisó la arena de una punta de playa que brillaba a la luz de la luna, dando entonces el grito de ¡Tierra! Se disparó la lombarda y la flotilla se agrupó. Amainaron las velas y se pusieron a la corda, a dos leguas de distancia de aquella anhelada tierra, que había aparecido tras 33 días de navegación ininterrumpida por el Océano. La gente se fue a dormir y muchos soñaron. ¿Cómo sería la India?

El VI Ejército (von Paulus) debía apoderarse de Stalingrado, con su flanco protegido por las tropas rumanas, húngaras e italianas. El Ejército Rojo cedió terreno, retirándose, a finales de agosto, hasta la ciudad, convertida en guarnición (Chuikov) y preparó una defensa casa por casa sin que los alemanes, aunque acumularon esfuerzo y material, pudieran acabar con ella. El estado mayor general soviético (Zhukov, Vasilevsky y Voronov) aprovechó el tiempo que le proporcionaba la resistencia de Stalingrado para formar una enorme masa de 150 divisiones y 5.000 carros. Durante semanas, por los malos caminos de la estepa y aprovechando la oscuridad de la noche, los soviéticos aproximaron miles de soldados, cañones, carros y el material correspondiente a Stalingrado. El 20 de noviembre, los rusos (Rokossovsky) atacaron y arrollaron a las tropas búlgaras y el 21 cortaron las dos vías férreas que comunicaban la ciudad. El Ejército Rojo ejecutó entonces una operación de tenaza, como tantas otras de la Wehrmacht en Rusia, y, el 5 de diciembre de 1942, el VI Ejercito alemán, que asediaba Stalingrado, quedó a su vez cercado. Von Paulus pretendió atacar y romper una rama de la tenaza para librarse y retroceder hacia la retarguardia, pero Hitler no lo autorizó porque consideraba que Stalingrado era un símbolo que no podía perderse. Ordenó así trasladar tropas para crear un Grupo de Ejércitos del Don (von Manstein), encargado de liberar la ciudad. La operación comenzó el 12 de diciembre y von Manstein, con gran habilidad, logró situar sus blindados a 20 kilómetros de los sitiados, hasta que la presión enemiga y el mal tiempo le obligaron a retroceder. Rusos y alemanes continuaron su lucha en el interior de Stalingrado, en condiciones dantescas, aunque el VI Ejército alemán estaba irremisiblemente perdido. Los rusos amenazaban ya la retaguardia de los ejércitos alemanes del Don inferior y el Cáucaso, que se salvaron, momentáneamente, por su tenaz resistencia. En enero de 1943, cuando ya corrían peligro de quedar cercados, Hitler autorizó su retirada. En Stalingrado, el 31 de enero se rindió von Paulus y, el 2 de febrero, el resto de sus tropas. La obsesión de Hitler por Stalingrado costó a sus tropas 100.000 muertos y 130.000 prisioneros, de los que miles murieron en las primeras semanas de cautiverio. Era el momento del gran viraje. El Eje ya no sería capaz de reponerse de este revés. La campaña submarina alemana, entre 1939 y 1942, hundió 16.500000 toneladas de mercantes, y planteó el problema de la necesidad de producir más barcos que los perdidos. No obstante, el Imperio Británico, los Estados Unidos y la URSS representaban un potencial humano y productivo muy superior al de Alemania, que se vio abocada a una situación comparable a la que provocó su ruina en 1914-1918. Desde el momento en que la blitzkrieg no puso de rodillas a sus enemigos, Alemania se vio obligada a mantener largas campañas en Africa y Rusia y a empeñarse en su clásica guerra submarina. Sin una buena flota de superficie, el Reich no podía proteger a los convoyes que navegaban hacia Africa ni estrangular el comercio británico y quedaba enfrentada a una guerra contra el tiempo. La guerra prolongada favorecía a la URSS que, en julio de 1941, firmó un pacto de asistencia mutua con Inglaterra y otro con el Gobierno polaco de Sikorski que, en el exilio de Londres olvidó los agravios rusos para oponerse a los nazis. En diciembre de 1941, cuando los alemanes avanzaban contra Moscú, Stalin prometió liberar a todos los prisioneros polacos y permitir la creación de un Ejército polaco libre, mandado por el general Anders, hasta poco antes preso en una cárcel soviética. El III Reich era uno de los padres de la moderna propaganda. Sin embargo, sus efectos fueron anulados por una estúpida combinación de ferocidad nazi y militarismo prusiano, que despertó el odio de las poblaciones de los países ocupados y estimuló la resistencia. La vesania no fue exclusiva de las SS sino también de las autoridades militares, conocedoras de los campos de concentración organizados por la milicia nazi desde 1934. Sin embargo, en diciembre de 1941, el mariscal Keitel autorizó su actuación arbitraria y encargó a las SS la seguridad de la retaguardia rusa, con la consecuencia de que, un año después, el terror sistemático y el asesinato masivo eran normales en los territorios ocupados por la Wehmarcht en los países del Este, donde se mató masivamente a los grupos humanos considerados disidentes, inferiores o nocivos para el Reich o sus colaboradores. El nazismo potenció además las instituciones represivas interiores. Heinrich Himmler dirigía la Gestapo (policía) y las SS (milicia del partido) que absorbieron al Reichssicherheitshauptamt (servicio de seguridad del Estado) al comenzar la guerra; en octubre de 1939, Himmler fue nombrado comisario del Reich para la Consolidación de la Raza Alemana, con atribuciones para exterminar y deportar poblaciones enteras. Desde finales de 1941, comunicó a ciertos generales su encargo de preparar el exterminio masivo de los judíos, entonces amontonados en guetos y cuya supresión se trataba como un asunto interno. A principios de 1942, el exterminio de los judíos y otros grupos inferiores fue estudiado por representantes de todos los Ministerios y se planificó cuidadosamente. Las poblaciones de la Europa oriental fueron las que más sufrieron los efectos de la aplicación de las teorías racistas, especialmente los rusos. En territorio de la URSS, más de dos millones de prisioneros de guerra fueron asesinados o dejados morir de hambre o abandono y los comisarios políticos, fusilados sistemáticamente por el Ejército al ser capturados.

Rodríguez fue reelegido director general de la Academia de San Fernando (1775-1778), que se instaló en su actual edificio de la calle de Alcalá en 1776 y contaba con Antonio Ponz como secretario. El, que había denigrado los excesos del Barroco castizo, tanto como ensalzado la arquitectura y el buen gusto de Rodríguez, defendía una arquitectura barroco-clasicista y sentía veneración por el buen gótico y la obra de Herrera. Con su tesón logró que Floridablanca promulgara en 1777 dos decretos que garantizaban la intervención de la Academia en la construcción de retablos, tabernáculos y mobiliario para los templos, tanto para prevenir eventuales incendios, que acababan de devastar el santuario de Covadonga, como por estética. El 23 de diciembre de 1777, Rodríguez fue comisionado por la Cámara de Castilla para restaurar Nuestra Señora de Covadonga. Fue el más importante encargo hecho por la Cámara al arquitecto, cuyo colosal proyecto no pudo terminarse. La obra de Rodríguez estaba condicionada, por la agreste naturaleza y por el venerable santuario, reliquia y alma de la Reconquista. Admitiendo las dos premisas redactó un proyecto (1779), aprobado en 1780, proponiendo una intervención enérgica en el paisaje. Las obras se acometieron bajo la dirección de Manuel Reguera González (1731-1798) -su aparejador en obras del Principado- y se paralizaron en 1792, cuando el presupuesto era elevado y el edificio no había progresado. Tuvo que desviar el río Auseva, que se ceñía a la roca, para hacerlo resurgir bajo una gran plataforma de nivelación con escalinatas frontales. Encima se elevaba el bloque de una gran cripta-panteón, de muros excavados, con una rotonda alrededor de un obelisco en homenaje al rey D. Pelayo, y atravesada por el eje de las escaleras de acceso y salida, desde cuyo rellano otras dos escaleras curvas y simétricas daban paso lateral a una segunda plataforma, sobre la cual se habría de erigir el nuevo templo. Esta iglesia fue ideada como un edificio circular, con un anillo interior de diez columnas corintias, creando un deambulatorio abovedado, similar al de ciertas basílicas paleocristianas romanas. Sobre las columnas montaba un tambor con ventanas, separadas en el exterior por volutas, y una cúpula semiesférica extradosada e interiormente recubierta con casetones exagonales. La centralización estaba alterada en sentido longitudinal con la colocación en el frontis de un tetrástilo corintio de fustes lisos sobre pedestales, con frontón triangular, utilizando el entablamento para ceñir todo el perímetro de la iglesia. En el interior, los intercolumnios de la puerta y del presbiterio eran más anchos, y el eje longitudinal iba a encontrarse, a través de la ventana absidal, con el templo antiguo bajo la roca, visto a través del tabernáculo. El retrocoro y las sacristías laterales se adaptaban concéntricamente a la rotonda de la iglesia, de modo que, si se exceptúa el anillo de columnas exentas y la diferente manera de resolver la cúpula y el tetrástilo, la planta de Covadonga venía a ser una reinterpretación de Santa María de Ariccia (1662-1664), de Bernini, sin desatender la Superga juvarriana, con un tono solemne ajustado al decoro. El monumento ha sido valorado de modo muy diverso. Para Reese representa la reorientación del estilo y espacialidad barrocas "hacia valores decididamente románticos", exaltando un cierto carácter visionario y señalando como pautas para su comprensión la importancia simbólica del monumento como santuario votivo, origen de la Reconquista y panteón de Don Pelayo, y las formas estilísticas en las que el arquitecto trabaja con la contraposición racional-irracional, arquitectura-naturaleza, forzando el sentido de las unidades yuxtapuestas (plataforma, mausoleo, santuario) de limpia geometría. Sin duda alguna, el proyecto de Rodríguez es en sí mismo sobrecogedor y no debe descartarse cierto sentido prerromántico. Pero lo cierto es que el espectador no habría tenido del monumento más que una imagen unitaria exterior, perfectamente articulada en altura mediante un eje axial, escalonado desde la boca del río a la cúspide de la cúpula. El deambular iniciático por el interior del mausoleo hasta la iglesia trababa de nuevo las partes, sin renunciar al simbolismo patriótico de la tumba. El tetrástilo se convertía en una balconada majestuosa que con la cúpula ofrecía la visión de un perfil barroco clasicista y desornamentado, como es barroco el uso del retrocoro con transparente. Finalmente, la obra adquiriría todo su sentido en el interior, donde el devoto habría asistido mental y gráficamente a la renovación de la tradición del pasado en el presente, mediante el efecto barroco de la ventana transparente. Quizá lo más romántico sea la expectativa de la materialización del proyecto y el evidente triunfo de la naturaleza sobre el hombre. A su lado el proyecto de nueva catedral para La Orotava (1784), que Rodríguez había revisado en 1777, es una obra menor. Por el contrario, la fachada de la Catedral de Pamplona (1783) culmina brillantemente, con grandiosa solemnidad, todas las investigaciones del arquitecto sobre la fachada entre torres, con cuerpo bajo trabado y tetrástilo en el frente, con un estilo sobrio, pero de ascendencia barroco-clasicista, perfeccionando lo construido en Santa Fe (1771). La idea consistía en dotar a la catedral gótica de "un frontispicio, y torres que correspondan a la hermosura y magnificencia del resto de la fábrica", para lo cual se hicieron planos que la Academia examinó en 1781, alabando los dos realizados por Santos Ángel Ochandátegui. Pero sin ningún pudor, Ponz sugirió al Cabildo que se le encargara el proyecto a Rodríguez, ocupado por entonces en la obra del acueducto de Noain (1782), y recomendó a Ochandátegui como aparejador, quien plasmó fielmente los proyectos hasta la terminación de la obra en 1800. Respetuosamente yuxtapuesto al edificio gótico, el formidable conjunto es una versión del proyecto para la Catedral de Toledo de 1773, con columnas lisas y capitel corintio, completado con las hermosas torres gemelas, que equilibran la tensión unitaria del cuerpo bajo horizontal. Las esculturas previstas en la balaustrada y en el frontón alto completaban una imagen, no por sobria, menos barroca en su composición. La fachada de Pamplona culmina brillantemente una trayectoria arquitectónica, formada en el espíritu del barroco italiano, estilo con el que hasta el final Rodríguez produjo composiciones basadas en la tensión unitaria y en la integración de las partes, en la utilización del lenguaje clásico y de sus dialectos, lo que hace que su obra resulte siempre solemne, en ocasiones ornamentada y en otras austera, como fruto del concepto de decoro y del uso modal de los órdenes arquitectónicos. Sin olvidar estas dos ideas, en otros momentos es simplemente la funcionalidad y la economía de medios lo que reduciendo la arquitectura a simple construcción, sin llegar a ser Neoclasicismo, por el intrínseco carácter barroco de plantas, alzados y espacialidad a las que Rodríguez fue siempre fiel.

Tratar sobre El Greco en una obra de estas características podría resultar pretencioso, pero hay que hacerlo aun en detrimento de la obra de otros artistas no por menos conocidos menos valiosos. Tan intensa, tan rica es su obra. Afortunadamente hemos de ceñirnos a su actividad como retratista pero ello no resta esfuerzo a la hora de comentar, elegir y poner en su lugar una serie de retratos de su mano que, alejados de la Corte, se cuentan entre los más sugerentes en el tránsito del siglo XVI al XVII. La trayectoria vital y profesional de El Greco es sobradamente conocida, dada la cantidad ingente de literatura artística a él dedicada, pero convendría recordar algunos hitos que justifican de algún modo su particular manera de hacer. Nacido en Creta en 1547, emigra pronto a Venecia, principal foco de actividad artística ligado a su ámbito cultural. Allí se pone en contacto con los principales pintores de la Serenísima, entre ellos Pietro Maraschalchi y, sobre todo, Tiziano y Tintoretto. Con ellos abandona una inicial manera, torpe e ingenua, próxima a los iconos bizantinos de su tierra. Con demasiada frecuencia se habla del influjo tizianesco en la obra de El Greco olvidando la que procede de Tintoretto que, a mi entender, domina casi todas sus grandes composiciones religiosas desde el San Mauricio de El Escorial a El Expolio de la Catedral de Toledo. Es precisamente en los retratos donde el cretense se hace más eco de Tiziano. Hacia 1570 marcha a Roma y allí permaneció hasta 1576. Se creó muy mal ambiente artístico con sus agrias apreciaciones sobre los manieristas romanos, entre ellos el propio Miguel Angel, y pese a la protección que le brindaron algunos humanistas como Julio Clovio, prefirió exiliarse aprovechando la atracción artística que suponía la erección de El Escorial. Por desgracia su obra, brillante, demasiado pictórica, no gustó a un Felipe II acostumbrado en la Corte a los retratos de Sánchez Coello o a las composiciones religiosas de Navarrete El Mudo. Además, rondaban por allí artistas como Zuccaro, Tibaldi o Cambiaso, precisamente el tipo de pintores que El Greco detestaba. Ya había trabajado con éxito en Toledo -en 1577 y en Santo Domingo El Antiguo- y allí regresa, creándose una clientela entre eclesiásticos y algunos particulares que le proporcionó trabajo hasta su muerte, en 1616, siendo tan así que hubo de organizar un nutrido taller. El capítulo del retrato en la obra de El Greco no es muy extenso pero importante. Todavía estando en Roma, Julio Clovio escribe al Cardenal Farnesio recomendando al joven cretense en estos términos: "ha pintado un autorretrato que ha causado asombro a los pintores de Roma". Desafortunadamente el autorretrato no ha llegado hasta nosotros, pero podremos hacernos una idea contemplando el retrato que le hizo al propio Clovio, del Museo de Nápoles. En fechas próximas e incluidos en una Expulsión de los mercaderes del Templo, del Museo de Mineápolis, están los retratos de Tiziano, Miguel Angel, Julio Clovio y probablemente Rafael. Todos ellos nos hablan de un venecianismo no asumido. No ocurre así con el excelente retrato de Vicenzo Anastasi, de la Colección Frick de Nueva York. Representa a un guerrero de la Orden de Malta, en pie, de cuerpo entero, que se nos ofrece como un claro antecedente velazqueño y de lo que después haría El Greco en España, pues se fecha en 1576 y, por tanto, estando todavía en Roma. Ya en la Península y voluntariamente recluido en un Toledo desprovisto de Corte, no tarda en crearse la suya propia, restringida e intelectual, que le marca para siempre un estilo particular tanto en su obra de carácter religioso como, sobre todo, en el retrato. Amigos, eclesiásticos, artistas, pasan durante años por su casa y por sus ojos creando gracias a ello una galería de retratos escueta pero de intenso vigor. El Caballero de la mano en el pecho, considerado popularmente como el mejor retrato de El Greco, no creo que deba apreciarse como tal. Hemos de tener en cuenta que se trata de uno de los primeros que El Greco realiza en Toledo a fines de la década de los 70 y ello le resta gran parte de la fuerza pictórica que tendrán los retratos más tardíos. No deja por ello de ser un retrato hipnotizante en su extremada melancolía pese a tratarse presumiblemente de un hidalgo en el momento de adquirir la condición de Caballero. Eso justificaría, según se ha dicho, la actitud de la famosa mano y la presencia de la espada. Más tardío es el estupendo retrato Anciano Caballero, también en el Museo del Prado. Wethey lo data entre 1585 y 1590. Camón Aznar retrasó la fecha a 1600, lo que me parece más acertado sobre todo si tenemos en cuenta los retratos de El entierro del Conde Orgaz, fechado hacia 1587 y que después trataremos. La pintura que ahora nos ocupa, de pequeñas dimensiones, supone quizás por ello, una concentración visual sobre el rostro del retratado pocas veces conseguida con, tal economía de recursos. Es un puro restregón pictórico a lo Tiziano que no impide advertir el brillo de la sabiduría en los ojos de quien ya está de vuelta de todo. Si comparamos este conocimiento técnico con el que hallamos en la excelente galería de retratos que presenta el conocido Entierro del Conde de Orgaz (Iglesia de Santo Tomé, Toledo) entenderemos por qué debe retrasarse la fecha de su factura. El estudio de la composición completa del Entierro no atañe a nuestro interés pero sí en grado sumo el retrato múltiple, casi corporativo, que separa el plano celeste del terreno. Aprovechando este viejo recurso narrativo, El Greco nos ofrece una serie de retratos con isocefalia casi bizantina y quizás por ello poco articulada. Pero vistas las cabezas una a una, nos hallamos ante la colección de rostros personalizados más amplia de la pintura española. Se han hecho hipótesis y polemizado sobre ellas, en cuanto a la identidad de los retratos, hombres todos ellos importantes sin duda, pero poco dato seguro hay al respecto. Parece cierto, sin embargo, que los dos personajes de barba cana enfrentados sobre el grupo funerario fueran Antonio y Diego de Covarrubias, hijos del arquitecto. Esto podría afirmarse porque se conservan sendas pinturas de El Greco que los retratan. Datado el cuadro toledano hacia 1587, no cabe duda de que, al menos los retratos están más cerca del Caballero de la mano en el pecho que del Anciano Caballero que tratamos arriba. El retrato de Covarrubias del Museo del Louvre debe datarse como aquél, en torno a 1600. Lo representa cansino y decrépito pues sólo restaban dos años para que muriera el retratado, pero la fuerza es la misma y con menos recursos aún. La tonalidad rojiza del fondo armoniza con el jubón valientemente realizado, como le hubiera gustado a Tiziano. También por esas fechas debe datarse el retrato del Cardenal Fernando Niño de Guevara (Metropolitan Museum de Nueva York). Este personaje fue Cardenal en Roma y llegó a Inquisidor en 1600. Parece como si El Greco quisiera dar esa imagen atemorizadora no por la pequeñez del cuerpo ni por el fasto de las ropas, sino por esa mirada incisiva, adusta y poco amigable que retrata con tal justeza y verosimilitud. El retrato tiene no poco que ver con lo que posteriormente haría Velázquez con Inocencio X, que casi se asustó cuando se vio retratado con tan crudo realismo. Los retratos más tardíos de El Greco no sólo demuestran que nunca decayó su técnica, sino que se fortaleció en muchos aspectos, como se advierte en los dos últimos retratos que vamos a comentar. El de Gerónimo de Cevallos (Museo del Prado) presenta una técnica tan radicalmente suelta que hizo pensar que el lienzo se encontraba en mal estado, pero no es así. Transparencias, veladuras y brochazos son recursos totalmente voluntarios para conseguir frescura dentro de la sobriedad, que comunica perfectamente con el personaje. Ese mismo efecto produce el majestuoso retrato de Fray Hortensio Félix Paravicino (Museo de Boston). Este literato y predicador real no tenía por qué presentar un aspecto tan terrible. Escribió poemas líricos y hasta una comedia, pero no cabe duda de que llevaba dentro la terribilitá y El Greco supo encontrársela. Es un retrato casi de cuerpo entero, sentado sobre un sillón de terciopelo verde y con libro y breviario en la mano. Libros, sillón y vestimenta de trinitario, ampulosa y compleja de pliegues, no hacen más que acentuar la intensidad del rostro, pero le da una monumentalidad pocas veces vista en la retratística del cretense. Estos dos retratos son tan tardíos que se fechan ajustadamente hacia 1610, seis años antes de la muerte del artista. Una personalidad tan arrolladora y tan contradictoria, una vida larga y muy vivida y una obra tan personal difícilmente podría crear escuela. Su hijo Jorge Manuel Theotocopoulos fue quien contribuyó a los tópicos de escuela de o taller de estereotipando las maneras de su padre hasta casi la caricatura. No ocurre lo mismo con Luis Tristán, de quien consta que obró en el taller de El Greco a última hora y que es artista que recoge cierto influjo del maestro pero orientándose, afrontando poco el retrato, hacia formas más naturalistas propias del primer barroco.

El Greco es el apodo por el que popularmente se conoce a Doménikos Theotokópoulos, uno de los artistas que mejor supo entender y desarrollar el Manierismo. Nació en 1541 en la localidad de Candía, actual Heraklion, capital de la isla de Creta, que en aquel momento era posesión de la Serenísima República de Venecia. Conocemos pocos datos sobre su familia; su padre se llamaba Giorgio y su hermano mayor Manussos, hombre de una importante posición económica ya que ejerció como recaudador de impuestos durante casi 20 años, siendo también presidente de la Cofradía de Navegantes, llegando a obtener patente de corso del Dux de Venecia para ejercer la piratería contra los turcos. Manussos se vio obligado a vender sus bienes en 1583 para pagar una deuda de 6.000 ducados al gobierno; años más tarde se trasladó a Venecia. Los Theotokopoulos pertenecían con toda probabilidad a la colonia católica de Candía, recibiendo el joven Doménikos una acertada y amplia formación humanística. Artísticamente parece probable que se formara en el taller de un pintor de iconos llamado Juan Gripiotis aunque parece tener también contacto con Georgios Klontzas. Doménikos trabajó en las dos vías existentes en la pintura cretense de la segunda mitad del siglo XVI: la tradicional - "alla greca" siguiendo los modelos bizantinos - y la moderna - "alla latina" según los modelos llegados del Renacimiento italiano -. Trabajando en esa doble dirección, El Greco pronto alcanzó una importante posición entre los pintores cretenses, siendo denominado "maistro" hacia 1563. Doménikos es un hombre de buena educación, espíritu inquieto, grandes ambiciones y altas aspiraciones, tanto económicas como sociales o profesionales. Candía se quedó pequeña y decidió abandonar la isla para continuar su aprendizaje. Al estar Creta bajo el dominio de Venecia, parece lógico que fuera ése el primer destino del joven pintor. Efectivamente, entre enero de 1567 y agosto de 1568 El Greco parte hacia la Ciudad de los Canales, donde vivían unos 4.000 griegos, entre los que podía estar su hermano Manussos. No existen datos fidedignos de la estancia en Venecia, aludiéndose más tarde a una estancia en el taller de Tiziano; concretamente su amigo Giulio Clovio le presenta como "discípulo del Tiziano" mientras Mancini añade que "había estudiado en Venecia y particularmente las cosas de Tiziano". Esto no se puede probar pero es lógico pensar que Doménikos se relacionase con los talleres más prestigiosos del momento, no para realizar un proceso de aprendizaje normal - tenía 26 años - ni para colaborar estrechamente con ellos sino para tomar los elementos que más le interesaran. El Greco realizará en Venecia un trabajo de asimilación de la pintura renacentista, como se observa en sus obras. Brown considera, con buen criterio, que no se formó plenamente en el taller de Tiziano ya que una relación prolongada entre ambos hubiera permitido a Doménikos establecerse en la ciudad y continuar con el taller del anciano pintor, asegurándose un aceptable futuro. Sería más lógico pensar que El Greco reaccionó recogiendo de manera ecléctica lo que le pareció interesante de los diferentes maestros que trabajaban en la Serenísima República: Tiziano, Tintoretto, Veronés, Bassano, Pordenone o Schiavone, interesándose especialmente por el Manierismo. Tres años después, Doménikos se traslada a Roma, donde pasará siete años. Desconocemos las razones de este viaje, posiblemente por la importante competencia que existía en Venecia mientras que en la Ciudad Eterna, tras el fallecimiento de Miguel Ángel en 1564, existían más posibilidades de recibir buenos encargos. Durante el viaje parece casi seguro que se detuvo en Parma, donde estudió las obras de Correggio y Parmigianino. En noviembre de 1570 está en Roma, contacta con el miniaturista Giulio Clovio, iniciando una estrecha amistad que permitió a Doménikos ingresar en el palacio de uno de los mecenas más importantes de su tiempo: el Cardenal Alejandro Farnesio. Allí conocerá a uno de sus pilares durante su estancia romana, el bibliotecario Fulvio Orsini, procedente de una ilustre familia e interesado por la Antigüedad, un auténtico humanista, sin renunciar a poseer una importante colección de pintura. Doménikos aprovechó las oportunidades de formación que se le brindaron, estudió las colecciones del cardenal y su bibliotecario, admiró la obra de Miguel Ángel y los manieristas romanos, y fue admitido en la Academia de San Lucas en 1572, eso sí, dentro de la modesta categoría de miniaturista. Esta noticia indica que El Greco no destacó mucho en el competitivo mundo romano, sin conseguir ningún encargo público de importancia. Aunque parezca que los años pasados por Doménikos en Roma no le condujeron a nada serán fundamentales para su llegada a España. En las tertulias que tenía Fulvio Orsini en el Palacio Farnesio acudían eruditos de diversas nacionalidades, entre los que destacaba el español Don Luis de Castilla, joven clérigo e hijo del deán de la catedral de Toledo, cuya estancia en Roma está documentada entre 1571 y 1575, convirtiéndose en amigo y defensor del artista durante toda su vida, hasta el punto que participó como albacea en su testamento. Hacia 1575 Doménikos empezaría a considerar su marcha a España; en primer lugar, por las posibilidades existentes para trabajar debido a la construcción del Monasterio de El Escorial, en cuya decoración estaban participando pintores romanos como Tibaldi o Zuccaro; en segundo lugar es probable que don Luis de Castilla invitara a su amigo a trasladarse a Toledo, donde podía encontrar también trabajo fácilmente. La suerte está echada para Doménikos; su próximo destino es la Península Ibérica, adonde llegaría en 1577 pasando una temporada por la Corte madrileña para después trasladarse a Toledo, donde recibirá sus dos primeros encargos: el Expolio de Cristo y los retablos del convento de Santo Domingo el Antiguo, siendo el cliente en ambos casos la misma persona: don Diego de Castilla, el deán de la catedral toledana y padre de don Luis. Los documentos relacionados con ambos encargos indican que El Greco estaba en Toledo de paso, teniendo en mente intentar triunfar de nuevo en Madrid. Ésta sería la razón por la que realiza una serie de obras para el rey Felipe II: la Alegoría de la Liga Santa y el Martirio de San Mauricio. Dichas obras no fueron del agrado del rey católico por lo que Doménikos se instala definitivamente en Toledo, ciudad donde triunfará el resto de su vida. Allí contará con la protección de un importante número de personajes cultos e influyentes que le encargarán sus obras más espectaculares, estableciendo con la mayor parte de ellos relaciones de amistad. En Toledo formará El Greco una familia aunque apenas existan datos en este sentido. Parece probable que nada más llegar a España inicia una relación con doña Jerónima de las Cuevas, naciendo Jorge Manuel en 1578. Sobre doña Jerónima se ha especulado mucho considerándose que se trataba de una noble o descendiente de una familia morisca. El caso es que no existen noticias sobre el matrimonio entre ambos amantes, apuntándose a que Doménikos ya estaba casado en Italia, sin dejar de lado la posibilidad de un desliz juvenil entre ambos, lo que llevaría a doña Jerónima a un convento. No hay duda que Jorge Manuel era hijo natural, refiriéndose a él en una ocasión como "sobrino" apelativo que se utilizaba en la época para referirse a los bastardos. El Greco estableció su hogar en la Ciudad Imperial y ocupó un viejo palacio gótico-mudéjar propiedad de los marqueses de Villena, del que en la actualidad no queda ningún resto. Allí formó su próspero taller, dedicándose a la elaboración de cuadros, diseño de retablos y escultura. En este taller trabajarán su buen amigo, y posiblemente socio, Preboste, Jorge Manuel, Luis Tristán y Pedro de Orrente, éstos dos últimos durante una temporada. Antón Pizarro, Pedro López y los escultores Miguel González y Giraldo de Merlo también estaban vinculados al taller, incluyéndose entre ellos el grabador flamenco Diego de Astor en 1605. Los precios cobrados por las obras que realizaba el taller eran elevados para lo que acostumbraban a pagar los españoles, lo que provocó numerosos litigios, como en los casos del Expolio, el Entierro del señor de Orgaz o los retablos del Hospital de la Caridad de Illescas. La mayor parte de ese dinero que ganó Doménikos fue derrochada al llevar un fastuoso tren de vida, como indica Jusepe Martínez: "ganó muchos ducados, pero los despilfarró en una vida ostentosa; incluso mantenía a músicos asalariados en su casa de modo que pudiera gozar de todos los placeres mientras comía". Pacheco observó que "era extraordinario en todo, y tan extravagante en sus pinturas como en sus costumbres". Paulatinamente se irá afianzando entre la clientela toledana, de la que recibe sus mejores encargos: entre 1586-1588 el famoso Entierro del señor de Orgaz, diversos retablos para instituciones religiosas tanto de Toledo como de Madrid - el famoso encargo del Colegio de doña María de Aragón que actualmente ocupa el edificio del Senado español - o pueblos limítrofes como Illescas o Talavera la Vieja. Sus figuras se hacen cada vez más estilizadas, en un estilo muy personal con figuras desproporcionadas, colores violentos y vibrantes, fuertes escorzos, que consigue calar profundamente en la mística sociedad toledana. Algunos especialistas han llegado a especular sobre una posible enfermedad visual como causante de esas deformaciones pero recientes estudios han demostrado que El Greco empleaba ese estilo porque era de su agrado y también del de su clientela. En Toledo fallecerá Doménikos el 7 de abril de 1614 a la edad de 73 años, según consta en la partida de defunción que se encuentra en la parroquia de Santo Tomé - "en siete del falescio Dominico Greco no hizo/ testamento. Recibió los sacramentos. Enterrose en / Santo Domingo el Antiguo, dio velas" (sic) -. Días atrás había otorgado un poder a su hijo para que pudiera hacer testamento en su nombre, indicando que se encuentra "echado en la cama, enfermo de una enfermedad que Dios Nuestro Señor fue servido de me dar y en mi buen seso, juicio y entendimiento natural", nombrando heredero universal de todos sus bienes a Jorge Manuel y figurando entre sus albaceas su buen amigo don Luis de Castilla. Acerca del entierro del pintor también existen algunas incógnitas. Se sabe que fue enterrado en la iglesia del convento de Santo Domingo el Antiguo en un altar cedido en 1612 por las monjas "para siempre jamás" a cambio de 32.000 reales condonados por un monumento para la Semana Santa y por el compromiso de decorar el altar - para ello realizó la Adoración de los pastores que hoy guarda el Museo del Prado -. A partir de estas noticias existen dos hipótesis: sigue en Santo Domingo enterrado junto a su nuera, Alfonsa de los Morales, cubiertas las tumbas por construcciones posteriores, o en 1618 fueron trasladados su cuerpo y el de su nuera a la iglesia de San Torcuato, cuyas obras estaba dirigiendo Jorge Manuel. Esta iglesia toledana ha desaparecido por lo que no sabemos en la actualidad dónde se ubica el cuerpo del gran pintor cretense cuya vida resume en unos versos su buen amigo el poeta Fray Hortensio Felix Paravicino: "Creta le dio la vida y los pinceles, / Toledo mejor patria, donde empieza / a lograr con la muerte eternidades".