Busqueda de contenidos

En junio de 1889 Monet participó en una exposición junto a Rodin en la que presentó los trabajos realizados en Creuse. A pesar de las críticas recibidas -achacándose a un defecto visual la discrepancia de los colores utilizados por el maestro respecto a los naturales- la muestra fue un éxito. Buena parte de estas obras fueron vendidos en América donde Sargent hacía una exceleente propaganda del pintor francés. El valle del Creuse con el puente y Vervy al fondo están envueltos en una atmósfera invernal, empleando tonalidades frías aplicadas con fluidas pinceladas. De nuevo la luz se convierte en la protagonista de la escena, aportando cierto dramatismo a la composición, anticipándose al expresionismo.

Quizás el punto más alto en la escultura catalana se alcanza con Pere Johan, irregular en su producción, pero con un momento único en el bancal del retablo mayor de la catedral de Tarragona. Era hijo de Jordi de Deu, antiguo esclavo de Cascalis y colaborador suyo, independiente más tarde y con un volumen de obra contratado que no corresponde en calidad con las expectativas que su éxito permitían abrigar. Su hermano, el desconocido Antoni, también fue escultor. Joven, trabaja en la fachada de la Generalitat de Barcelona, con un san Jorge y varias figuras menores. Pero su gran empeño viene de la mano de uno de los más grandes promotores artísticos de la Edad Media hispana: Dalmau de Mur. En 1429 está ya comprometido por él. Primero se concibe un amplio bancal con relieves de la vida de Santa Tecla, santa oscura, pero con antiguo culto en la ciudad. Con él se alcanza el punto culminante de la escultura catalana. Las composiciones son abigarradas. Los personajes se inclinan, incurvan y retuercen, en formas de delicada caligrafía, arabesco figurativo, que enlaza con el internacional en su vertiente más expresionista. La talla del alabastro llega a refinamientos en la obtención de extraordinarias calidades táctiles, en la diferenciación entre carnaciones, telas, paisaje, agua o fuego. La frágil Tecla de cuerpo andrógino sufre los mayores horrores, sin descomponer su gesto angélico. La capacidad de caracterizar diversas personalidades y el nivel alcanzado en la descripción formal de cabezas laceradas por el fuego, llega a una sutileza en la manipulación de la materia prima, el alabastro, raramente alcanzada en cualquier lugar.Sin embargo, el final no es enteramente feliz. Ramón de Mur es nombrado arzobispo de Zaragoza y pronto reclama al artista que aún no ha terminado su trabajo en Tarragona. La situación se complica. Johan termina el retablo iniciado con ayuda de su taller. Son relieves interesantes, remarcando un expresionismo ya implícito antes, pero jamás se alcanza la exquisitez del modelado anterior. El trabajo que le reclama en Zaragoza es también otro retablo mayor para la Seo. Una vez más se concentra en el bancal. Es lo que más se aproxima a la historia de Santa Tecla, sin alcanzarlo. Todavía se exaspera más el expresionismo deformante. Al tiempo acepta otros encargos interesantes, hasta el punto que Pere Johan ha de considerarse indistintamente como artista de Cataluña y Aragón. En otras zonas del Principado aparece Pierre de Saint-Jean, llamado aquí Pere de Sant Joan. Es dudoso que realizara la notable fachada de la fallida catedral de Castelló de Ampurias. Lo vemos luego en Mallorca. En la isla asistimos a un momento importante artístico. La obra de la catedral continúa con un empuje y dimensiones extraordinarias. La puerta del Mirador, en el lado sur y mirando al mar, es el conjunto más ambicioso. Muchos artistas pasan por ella. El más interesante podría ser el gran Guillem Sagrera, gran arquitecto y buen escultor. Algunas figuras de santos revelan el conocimiento, no sabemos si directo, de los ambientes borgoñones herederos de Sluter. El ángel de la entrada principal de la Lonja es menos duro y monumental y lo más interesante entre las esculturas que lleva a cabo para este edificio.

La leyenda, el tiempo, su propia grandeza han convertido a Fidias en una entelequia, cuyo origen se remonta a la Antigüedad. El personaje de Fidias creado por Plutarco (46-120 d. C.) en la biografía de Pericles, como el de Pericles mismo, responde a la mentalidad típica de un escritor del siglo I d. C. formado en la escuela platónica, más interesado en el exemplum y en el cuadro ético que en la transmisión de hechos reales. Llevado por los criterios de su tiempo, entre los cuales el del mecenazgo político, Plutarco ve en Pericles al gran mecenas y en Fidias al amigo y colaborador en el desarrollo de los numerosos proyectos políticos de la época. La autoridad e influencia de Plutarco hicieron que su obra fuera la fuente primordial de información sobre Fidias, cuando Europa quedó embelesada ante las maravillosas esculturas del Partenón, los "Elgin Marbles" trasladados a Londres por Lord Elgin en 1811. A partir de entonces, progresivamente, tomó cuerpo la idea de que Fidias había sido el supervisor -epískopos dice Plutarco- o director general de los monumentos construidos durante el gobierno de Pericles, muy especialmente del Partenón, con el que se le identificaba. La investigación incesante sobre la obra de Fidias ha dejado en claro varias cosas a lo largo de los años. 1 ° Que es imposible para un solo hombre, ni siquiera para un taller, esculpir las distintas series escultóricas del Partenón -metopas, friso, frontones- en el tiempo que duraron los trabajos, prolongados hasta finales de los años 30. 2° Que durante ese tiempo Fidias está dedicado a la Atenea Partenos y posteriormente al Zeus de Olimpia. 3° Que mientras más directamente se busca la mano de Fidias en el Partenón, más parece evadirse. 4° Que su influencia, no obstante, es evidente y constatada por las fuentes literarias y arqueológicas. 5° Dado que ninguna de sus obras originales nos ha llegado, desde el punto de vista del estilo es decisivo reconocer y discernir en qué medida interviene Fidias en la decoración escultórica del Partenón. La dificultad principal que presenta la obra de Fidias es que su estilo apenas se diferencia del estilo ático de su tiempo, pues ya en la Antigüedad resultaba difícil distinguir sus obras tardías de las de sus discípulos aventajados. Las fuentes le atribuyeron 15 obras, de las cuales la Atenea Partenos y el Zeus de Olimpia son las que le reportaron mayor fama, a lo que sin duda contribuyó la colosalidad y la complicada técnica crisoelefantina. Son muy pocos los datos personales del maestro recogidos en las fuentes. Era ateniense e hijo de Carmides, pues así consta en la firma del Zeus de Olimpia, y parece ser que se formó con Hageladas. Desplegó una intensa actividad, gozó de gran notoriedad y de la amistad de Pericles y creó una escuela floreciente de escultores, cuya influencia excedía las fronteras del Atica. El conocimiento de su obra permite saber, además, que era un artista en permanente evolución y con una sensibilidad y tacto especiales para expresar los aspectos más sublimes y profundos con tanta belleza como naturalidad, vertiente en la que parece estar influido por el pensamiento filosófico de Anaxágoras, miembro asimismo del círculo de Pericles. Entre sus mejores trabajos encontramos las Atenea Prómachos, Lemnia y Partenos, el Zeus de Olimpia y la decoración escultórica del Partenón, con sus frontones, sus metopas y su friso jónico.

Pese a los temores pontificios y a la desaforada propaganda güelfa, Federico II había promovido diversas actuaciones políticas y administrativas que distanciaron a Italia de Alemania. Este proceso de alejamiento se acentuará en los años inmediatos a su muerte. En 1256, dos años después que Conrado IV e Inocencio IV, moría el antirrey Guillermo de Holanda. La falta de acuerdo entre los responsables políticos provocó el que Alemania viviera durante casi veinte años sin un monarca efectivo al frente. Es el periodo que se conoce como "el gran interregno". No faltaron, sin embargo, candidatos al trono imperial. La ciudad de Pisa, famosa por su gibelinismo, propuso a Alfonso X de Castilla (hijo de la Staufen Beatriz de Suabia) para la Corona imperial el mismo año de 1256. La idea fue aceptada por el arzobispo de Treveris, el duque de Sajonia y el marqués de Brandeburgo. Sin embargo, enfrente se levantó otra candidatura: la de Ricardo de Cornualles apoyado por los arzobispos de Colonia y Maguncia, el duque de Baviera y, algo después, Ottocar de Bohemia. Unas fuerzas demasiado niveladas como para que la balanza se inclinara definitivamente por uno de los dos oponentes. Los textos castellanos hablarían del "fecho del imperio" al referirse a las ingentes sumas gastadas por Alfonso para ganar voluntades. Todo acabo en un fiasco ya que ni siquiera se dignó a pisar suelo alemán a lo largo de los años que duró el contencioso. Ante la falta de una autoridad central incuestionada, Alemania conoció el reforzamiento de los distintos poderes locales y la proliferación de ligas ciudadanas que buscaban la autodefensa y la protección de sus intereses comerciales. Además de la Hansa Teutónica, la Liga del Rin cobró extraordinaria fuerza agrupando a más de setenta ciudades. Era un importante paso, como ha expresado J. F. Noel, para "reconstruir corporativamente al Imperio a falta de otros organismos oficiales". En 1272 moría Ricardo de Cornualles dejando el campo libre a su rival castellano. El Papa del momento -Gregorio X- creyó más oportuno volver a dejar la solución del problema en manos de los electores alemanes. El favorecido fue un noble de no mucho relumbrón: el conde Rodolfo de Habsburgo. Se trataba de un hombre con fama de piadoso y esforzado que, por sus escasos recursos, no parecía fuera a inquietar en exceso ni a los príncipes alemanes ni al Papado. El 24 de octubre de 1274 era coronado solemnemente en Aquisgrán y juraba preservar los privilegios otorgados a la Iglesia desde tiempo atrás. En Rodolfo, en efecto, tuvo la Iglesia un monarca que se alejo sensiblemente de los viejos sueños imperialistas sobre Italia. En 1279 el monarca renunciaba definitivamente a los derechos imperiales en Spoleto, Ancona y la Romagna. Sucesivas dilaciones impidieron, incluso, que Rodolfo fuera consagrado en Roma como emperador por cualquiera de los Papas de la época. Los intereses del Habsburgo estaban, fundamentalmente, en Alemania donde la paz publica (Landfriede) fue repetidamente proclamada para devolver la tranquilidad al territorio. El máximo oponente entre los distintos príncipes era el rey de Bohemia Ottocar, en desacuerdo con la elección de Rodolfo. Entre 1275 y 1278 se sucedieron tres breves guerras entre los dos antagonistas. Rodolfo tuvo gran habilidad a la hora de buscarse aliados, especialmente los húngaros. La paz de Viena de 1276 arrebató al monarca checo los territorios de Austria, Estiria, Carintia y Carniola. Los intentos de recuperarlas se saldaron con su derrota y muerte en Dürnkrut el 26 de agosto de 1278. Su heredero, el príncipe Venceslao -prometido a una hija de Rodolfo- no creó graves problemas al monarca alemán. El botín territorial obtenido sirvió a Rodolfo para acrecentar considerablemente el patrimonio familiar: sus hijos Alberto y Rodolfo, elevados al rango de príncipes en 1282, recibieron la guarda de los territorios de Estiria, Carintia y Austria. Este ultimo en especial, acabaría convirtiéndose en emblemático para la familia. Peores resultados obtuvo Rodolfo en las fronteras occidentales del Imperio en donde se dejó sentir la voracidad de su vecino Felipe IV de Francia. Entre 1288 y 1289, en efecto, los territorios en torno a Verdún y Lyon empezaron a bascular hacia la órbita de los Capeto. A la muerte (en 1291) de Rodolfo, los príncipes alemanes, temerosos del poder acumulado por los Habsburgo, prefirieron como rey a Adolfo de Nassau. La guerra civil retornó cuando Alberto de Austria se negó a aceptar el resultado. La contienda se saldó con la derrota y muerte de Adolfo en Gölheim en julio de 1298. La fortuna política sonreía de nuevo a los Habsburgo cuyo segundo monarca, con el nombre de Alberto I, gobernaría hasta 1308.

Es una composición llena de implicaciones autobiográficas, mitos, miedos, ideas fijas en donde aparece la forma expresiva del joven Dalí. Es el tema de la masturbación, muy poco conocido en la historia de la pintura. Existen algunas en el expresionismo europeo en dibujos y el único precedente es el de Goya en sus pinturas negras. El tema central es una masa viscosa dentro de lo blando, que es entendido como lo sentimental y lo duro. En la izquierda aparece una cabeza, el autorretrato de Dalí, cuyos orígenes comienzan en el año 1927 con sus cabezas desdobladas, como en la obra Naturaleza muerta al claro de luna malva, donde el retrato de Dalí está visto de perfil, como germen de donde saldrá el caricaturizado "gran masturbador".El perfil se reduce a una gran nariz, ojo y ceja; en el lugar de la boca aparece el saltamontes como animal repulsivo, idea de la muerte, desintegración de la materia ya que lleva hormigas en el abdomen. El peinado es muy marcado y en la cabeza está pinchada un ancla que podría aludir a las exigencias de su familia del año 1929. La otra figura, a la izquierda, puede ser también Dalí cortando las redes con su familia. Es la huida del contexto español, familiar y catalán a la vanguardia surrealista parisina.El modelo de la mujer pertenece a un cromo modernista que procede del prerrafaelismo inglés y alude a Gala. Es el dilema del mundo que le abre Gala; el lirio representaría la idea de purificación. El escenario crea una atmósfera desolada, un paisaje extenso que remite a la metafísica del italiano Giorgio de Chirico. La pareja abrazada debajo del saltamontes hace referencia a Gala y a Dalí. Por su parte, la mujer modifica su sustancia con carácter rocoso, aludiendo a sus primeros encuentros con Gala en las rocas de Cadaqués.

Basilio I edificó también ocho iglesias de nueva creación y todas ellas dentro del Palacio Imperial, donde, al igual que sus antecesores, entre ellos el emperador Teófilo, lo agrandó con nuevas dependencias y enriqueció con una brillante decoración, alcanzando su máximo esplendor en el siglo X. Al trasladarse los Commenos al palacio de Blanquernas, el Palacio Sagrado sufrió un progresivo deterioro hasta alcanzar un estado ruinoso poco antes de la invasión musulmana. El primero de los edificios que acabarían por convertirse en el fabuloso Gran Palacio de los emperadores bizantinos fue levantado por Constantino, más o menos donde se levanta hoy la mezquita del sultán Ahmed. Sus sucesores añadieron otros recintos hasta que, en el siglo X, el Palacio ocupaba la zona que se extiende entre el hipódromo y el mar por un lado y Santa Sofía y el final del Sefendón por otro, alcanzando una superficie de 400.000 metros cuadrados. Esta superficie incluía patios, jardines, calles y estructuradas escalinatas; había numerosas iglesias y capillas; había cuarteles y depósitos de armas; factorías textiles y talleres de otros artesanos, como fruto del mecenazgo imperial; salones para audiencias y dependencias para los numerosos oficiales de la corte, y, finalmente, los propios palacios de los emperadores, cambiados, modificados y reconstruidos con notable frecuencia. Desde este recinto fue gobernado el mundo civilizado durante más de mil años; era el centro de una vida de fantasía y lujo que, hasta entonces, no había sido superada en su magnificencia. Fue un extraordinario medio de propaganda; recuérdese, si no, los informes del enviado de Otón a Bizancio, Luitprando de Cremona, que están llenos de una mal reprimida admiración por las glorias impresionantes de la corte bizantina. Para los bizantinos, por el contrario, los búlgaros, rusos, normandos, germanos o francos, eran todos unos poderosos pero incivilizados bárbaros. Tenemos noticias del Gran Palacio porque ha sido mencionado por numerosos historiadores y escritores e incluso, en el siglo X, Constantino VII escribió un libro sobre él, relatando las ceremonias de la corte y aludiendo a las distintas zonas del Palacio donde aquéllas tenían lugar. De su lectura, sin embargo, el Gran Palacio surge como un laberinto en el que las partes antiguas y más recientes estaban entretejidas de forma inextricable. Por todo ello y por la ausencia de restos consistentes, los distintos intentos hechos para llevar a cabo su reconstrucción han dado diferentes resultados; una mayor coincidencia ha sido establecida a la hora de referirse a algunos monumentos concretos, como la denominada Casa de Justiniano. A la orilla del mar, al este de la iglesia de los santos Sergio y Baco, donde estaba el puerto de Bucoleón, fue ampliada y reconstruida sin cesar hasta el siglo VIII, cuando fue agrandada con una magnífica terraza abierta, cuyas portadas de mármol se abrían en la parte alta en una larga balconada que dominaba el Mármara. Se entraba en la zona del Gran palacio por la Puerta Chalke o Casa de Bronce, a la que se accedía desde la Mese y que debía su nombre a las puertas de bronce que inicialmente tenía y que fueron reconstruidas por Justiniano tras los disturbios de Nika; además de su reconstrucción, decoró su interior con una serie de mosaicos que representaban las campañas de Belisario. Tras la puerta aparecía un patio rodeado por los pabellones de la guardia, salas de recepción, salas de audiencia y capillas. Fue conocido como la Scholae, al tomar el nombre de un destacamento de la guardia imperial, cuyos cuarteles se ubicaban aquí. También estaba aquí el Consistorio, donde los emperadores concedieron audiencias durante un tiempo y donde se guardaban la cruz de Constantino y otras reliquias. No lejos estaba el Zeuxippo, que en el siglo X acogía unos talleres de seda. Por esta época los aposentos de Estado y los recintos particulares de los emperadores -con habitaciones rectangulares, octogonales, cuadradas y circulares, vestidores, capillas y comedores- estaban dispuestos alrededor o cerca del Chrysotriclinio de Justino II. Era un gran hall octogonal, cubierto por una cúpula y con un ábside al este en el que se colocaba el trono del emperador. Fue decorado por Tiberio y vuelto a decorar por Miguel III. Los mosaicos de la cubierta, que representaban a Cristo entronizado, pueden ser de esta época. Teófilo hizo para él un extraordinario armario, llamado el Pentapyrgion, en el que eran guardadas coronas y otros tesoros; estaba hecho de oro y tenía cinco torres o pináculos. Constantino VII añade que el edificio tenía puertas de plata y en el centro una mesa rectangular de oro. Enfrente de la entrada había un pequeño vestíbulo, llamado Tripeton, y, al norte, el Oratorio de San Teodoro. Constantino VII restauró y remodeló el techo de la sala de banquetes conocida por los Diecinueve Lechos y que procedía de los siglos IV y V. Era alargada, terminada en un ábside y flanqueada a cada costado por nueve nichos abovedados, cada uno de los cuales acogía un diván: usado para las comidas oficiales, todos los recipientes empleados allí eran de oro. Esta sala y el Consistorio estaban unidas por un patio, mientras la Magnaura formaba otro salón independiente. Esta última estaba separada del núcleo principal por una vía que discurría suavemente desde el Augusteon hasta el mar; a su vez, comunicaba con Santa Sofía por medio de un pasaje y estaba rodeada por jardines y terrazas. Allí fue recibido Luitprando. Por último, no lejos de la nueva iglesia de Basilio I, la Nea, se encontraban los campos de polo, con cuadras y almacenes. Cada uno de estos pabellones era autosuficiente y más o menos compacto, aunque al parecer, todos variaban en composición, función y decoración. Pero ninguno tenía que ser necesariamente grande. Por el contrario, el ceremonial cortesano da idea de unas unidades bastante pequeñas, dispuestas a distancias relativamente cortas. La Magnaura, quizá de origen constantiniano, se utilizaba todavía como salón del trono principal en la época de los macedónicos. De una a tres naves, terminaba en un ábside y se alzaba sobre una terraza cerrada por antepechos. Una sala de recepción más pequeña, la Triconcha de Teófilo, se organizaba en dos pisos: abajo una gruta acústica, cuatrilobulada, donde los sonidos susurrados en una de sus esquinas se transmitían ampliados a la otra; encima, un trilóbulo, cuyo ábside principal descansaba sobre cuatro columnas y su fachada se abría a una triple arcada. Tanto la gruta como el trilóbulo daban a un hemiciclo con columnas, superpuestas en dos pisos, de las cuales el inferior albergaba una complicada fuente de bronce "que tiene un borde coronado con plata y un cono dorado". Teófanes Continuatus describía así aquel ambiente: "Es la llamada Fuente Mística del Triconchos a causa de los edificios colindantes, esto es, el Mysterion y el Triconchos. Cerca de la fuente se encuentran gradas de mármol preconesiano y en medio de dichas gradas hay un arco de mármol soportado por dos columnas final como cañas. Aquí, además, próximos al lado largo del Sigma, se han colocado dos leones de bronce con la boca abierta. Arrojan agua e inundan la superficie hueca completa del Sigma, consiguiendo no pequeña cantidad de placer visual. A la hora de las recepciones la fuente se llenaba con pistachos y almendras, así como piñas, mientras vino picante fluye desde el cono para disfrute de todos aquellos que estaban aquí y tenían ganas de participar de ello, esto es, todos los sectores y aquellos que tocaban los óranos y los que cantaban en un coro". Por todo el palacio, jardines cerrados, vestíbulos abiertos y animados por juegos de agua se extendían entre los pabellones. Dentro del palacio las estancias reconstruidas o redecoradas en los siglos IX y X, resplandecían de materiales polícromos. En el Kainourgion de Basilio I, la habitación principal estaba, al parecer, dispuesta en forma de basílica con un ábside rematándola. La nave central, precisa Constantino VII en su "Vita Basilii", se levanta sobre "dieciséis columnas situadas en una hilera, ocho de piedra verde de Tesalia, seis de oniquita (como se llama orgullosamente) decoradas por el escultor con formas de viña y en su interior con figuras de varios animales. Las otras dos columnas son también de oniquita, pero se han decorado de forma distinta, pues la suavidad de su superficie ha sido surcada por líneas serpenteantes; de esta manera y buscando la belleza y el encanto a través de la variedad ha escogido el escultor el modo de decorarlas. Desde las columnas hasta la parte superior del techo, así como en la cúpula oriental, todo el edificio ha sido embellecido con cubos de mosaico de oro. Se muestra en ello al creador de esta obra sentado en lo alto, escoltado por los generales subordinados que lucharon a su lado y que le ofrecen como regalo las ciudades que ha conquistado. Además de ello, en lo alto del techo se han representado las hazañas hercúleas del Emperador, sus fatigas en beneficio de sus súbditos, sus esfuerzos guerreros y el premio de la victoria otorgada por Dios". En el dormitorio oficial contiguo, el pavimento de mármol jaspeado rodeaba un mosaico central en el que figuraba un pavo real. Las paredes se revestían de mosaicos: dibujos florales en la parte baja, un friso de flores en el medio y encima una zona dedicada a retratos de la familia imperial. Una cruz victoriosa, hecha de vidrio verde, ocupaba el techo plano: "Alrededor de ella, como estrellas brillando en el cielo, se puede ver al mismo ilustre emperador, su mujer y todos sus hijos levantando sus brazos a Dios y al dador de gracias signo de la Cruz, y todos gritando eso de " a causa de este símbolo victorioso todo lo bueno y agradable a Dios ha sido cumplido y conseguido en nuestro reino". El tono de estas descripciones evoca decididamente -Krautheimer- la imagen de unos interiores tardoantiguos, revestidos de mármol y articulados con columnas, pilastras, capiteles y cornisas de raigambre clásica, no tanto rebrotes como supervivencias de la antigüedad helenístico-romana, como sería de esperar en la época de la renovatio macedónica.

A pesar de la ausencia de restos consistentes, tenemos numerosas noticias del Gran Palacio de Constantinopla gracias a las menciones de escritores e historiadores. El Palacio ocupaba la zona que se extiende entre el hipódromo y el mar por un lado y la iglesia de Santa Sofía por otro, alcanzando una superficie de 400.000 metros cuadrados. En su interior había patios y jardines; iglesias y capillas; talleres y factorías textiles; cuarteles y depósitos de armas. Era una ciudad dentro de Constantinopla. El núcleo original del palacio lo constituía el Consistorio, lugar donde los emperadores concedían audiencias y donde se guardó durante un tiempo la cruz de Constantino. Al norte del Consistorio encontramos las llamadas termas de Zeuxippo, que en el siglo X acogían unos talleres de seda, y el Augusteon, amplia estructura cuadrangular con un gran patio en el centro. En la zona sur nos encontramos la Sala de los XIX lechos, sala alargada, terminada en ábside y flanqueada a cada lado por nueve nichos abovedados que cada uno acogía un diván, de donde viene su nombre. Este espacio se dedicaba a sala de banquetes. La Triconcha de Teófilo era una sala de recepción más pequeña que estaba organizada en dos pisos. Ambos pisos daban a un hemiciclo con columnas, superpuestas en dos pisos En el siglo X los aposentos de Estado y las habitaciones particulares de los emperadores estaban dispuestos alrededor del Chrysotriclinio de Justino II, gran hall octogonal cubierto por una cúpula y un ábside al este donde se ubicaba el trono imperial. La Magnaura formaba un salón independiente. Se utilizaba como salón del trono en época de los macedónicos. Era una sala cuadrangular acabada en un ábside y alzada sobre una terraza. A su lado estaba la iglesia Nea levantada por Basilio I. No lejos se encontraban los campos de polo que llevaban a la Casa de Justiniano, a la orilla del mar, ampliada y reconstruida sin cesar hasta el siglo VIII.

Muchas de las obras de Salvador Dalí se proyectan a través de escenas imaginarias que proceden en su mayoría de la infancia. En "Vida secreta de Salvador Dalí", él cuenta cómo se inicia el proceso hacía ese estado paranoico: "Para consolarme contemplaba el techo de nuestra sórdida escuela. Grandes manchas oscuras de humedad sugerían a mi imaginación nubes, luego imágenes más precisas, que iban adquiriendo paulatinamente una personalidad muy concreta. De un día para otro, reconocía y reconstituía estas imágenes contempladas la víspera y perfeccionaba las alucinaciones. En cuanto una de ellas se volvía demasiado precisa, la abandonaba. Lo asombroso del fenómeno (destinado más tarde a convertirse en la clave de mi futura estética) residía en el hecho de que siempre podía volver a ver una de aquellas imágenes, en la medida de mi voluntad y no únicamente en su última forma, sino también aumentada y corregida de tal manera que su perfeccionamiento parecía automático". Resulta evidente que el genio florentino Leonardo da Vinci es, para Dalí, una fuente inevitable de inspiración que utilizará sin cesar. En El gran paranoico, al igual que en otras obras como Cabeza de mujer en forma de batalla, España, Septiembre, Durmiente invisible, caballo y león o Mercado de esclavos, podemos descubrir varias imágenes. Dalí mezcla las figuras en un paraje arenoso e inacabado. De ese vasto paisaje aparecen de la misma tierra varias cabezas que se forman por las diferentes posiciones y actitudes de los hombres que constituyen la composición. Es el mundo de la imaginación, de esa obra emblemática de otro artista español al que admiraba Dalí, Francisco de Goya y su obra titulada El sueño de la razón produce monstruos.

Por el pílono se accede a un patio cuadrado abrazado por tres lados por un pórtico doble de columnas papiriformes cerradas, que un día sostuvieron un techo de madera. El pórtico del fondo se encuentra realzado, como el resto del templo. Las columnas ostentan las cartelas del nombre de Herihor con el aditamento de Hijo de Amón, que en las escenas de culto del interior del templo aparece en compañía de Ramsés XI en el sacrificio de los dioses. Aquí en el patio, se le ve también en el muro occidental, como capitán de la nave regia, remolcando a la de Amón en la procesión fluvial, entre las danzas festivas del pueblo de las dos orillas. En el muro frontero, el del este, llama la atención el relieve que representa al Segundo Pílono de Karnak como entonces se encontraba. Con su primer pílono inacabado, de más de 100 metros de ancho, determinante de la anchura del patio, bien merece éste conservar el calificativo que le dio Champollion cuando le llamó la "Grande Cour du Palais". Hemos de referirnos aquí de nuevo a él por ser el único lugar del Egipto de hoy que permite evocar un conjunto monumental que en su tiempo ofrecían las obras de las Dinastías XXI a XXV, pues incluso la Columna de Taharka, desmontada y restaurada en 1928, es la mejor muestra arquitectónica que de los etíopes subsiste. El Pílono I y el doble Pórtico de los Bubástidas dan la pauta de lo que entonces se llevó a cabo tanto aquí, en el sur, como en el norte del país. Conjuntos semejantes, hoy arrasados, podían verse entonces en las ciudades del Delta. En todas partes era patente un afán de continuidad, tanto por parte de los sacerdotes de Tebas, el centro político y religioso más importante del país, como de sus colegas de Tanis. Estatuaria regia de gran porte apenas subsiste. Aun la estatua de Pinediem, la más notable del Patio I, plantea la duda de si es un original de su tiempo o una obra usurpada a un faraón de la Dinastía XVIII como suponía Legrain. Los relieves del muro sur del mismo patio conmemoran el triunfo de Sheshonk en Palestina y muestran un loable esfuerzo por no desmerecer en la vecindad de los de Tutmés III y Ramsés II que se hallan en sus proximidades. También uno de los Osorkon dejó en Karnak una estatuiIla agachada como oferente de una barca, imitando un tipo creado para Ramsés II. Si la época no se sentía con empuje para acometer empresas dignas de las grandes épocas pasadas, supo conservar e incluso elevar el nivel técnico de sus artes industriales. Este es el caso especialmente de la escultura en bronce, cuya excelencia se pone de manifiesto en una serie de estatuas y estatuillas perfectamente fundidas en hueco, soldadas y provistas a menudo de primorosas decoraciones damasquinadas. El auge de esta producción se inicia en el siglo IX, de modo que, pensando en Grecia y en el resto del Mediterráneo, se puede barruntar de dónde partió el incentivo para las florecientes escuelas de broncistas que pronto surgirían en estos países. Egipto y Urartu daban las pautas.