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El Greco es el nombre por el que popularmente se conoce a Doménikos Theotokópoulos, uno de los artistas que mejor supo entender y desarrollar el Manierismo. Nació en 1541 en la localidad de Candía, actual Heraklion, capital de la isla de Creta, que en aquel momento era posesión de la Serenísima República de Venecia. Los Theotokopoulos pertenecían con toda probabilidad a la colonia católica de Candía, recibiendo el joven Doménikos una acertada y amplia formación humanística. Artísticamente parece probable que se formara en el taller de un pintor de iconos llamado Juan Gripiotis, aunque parece tener también contacto con Georgios Klontzas, el mejor pintor cretense del momento. El Greco pronto alcanzó una importante posición entre los pintores locales, siendo denominado "maistro" hacia 1563. Candía se quedaba pequeña para las ambiciones de Doménikos y decidió abandonar la isla para continuar su aprendizaje. Entre enero de 1567 y agosto de 1568 El Greco parte hacia Venecia, donde vivían unos 4.000 griegos, entre los que podía estar su hermano Manussos. No existen datos fidedignos de su etapa en Venecia, aludiéndose más tarde a una estancia en el taller de Tiziano. El Greco realizará en Venecia un trabajo de asimilación de la pintura renacentista, como se observa en sus obras. Reaccionó recogiendo de manera ecléctica lo que le pareció interesante de los diferentes maestros que trabajaban en la Serenísima República: Tiziano, Tintoretto, Veronés, Bassano, Pordenone o Schiavone, interesándose especialmente por el Manierismo. Tres años después de su llegada a la Ciudad de los Canales, Doménikos se traslada a Roma, donde pasará siete años. Desconocemos las razones de este viaje, posiblemente por la importante competencia que existía en Venecia, mientras que en la Ciudad Eterna existían más posibilidades de recibir buenos encargos. En noviembre de 1570 está en Roma y contacta con el miniaturista Giulio Clovio, iniciando una estrecha amistad que permitió a Doménikos ingresar en el palacio de uno de los mecenas más importantes de su tiempo: el Cardenal Alejandro Farnesio. Doménikos aprovechó las oportunidades de formación que se le brindaron, estudió las colecciones del cardenal y su bibliotecario, admiró la obra de Miguel Angel y los manieristas romanos, y fue admitido en la Academia de San Lucas en 1572, eso sí, dentro de la modesta categoría de miniaturista. Esta noticia indica que El Greco no destacó mucho en el competitivo mundo romano, sin conseguir ningún encargo público de importancia. En Roma conocerá a quien será su primer valedor en España: don Luis de Castilla, joven clérigo e hijo del deán de la catedral de Toledo. Hacia 1575 Doménikos empezaría a considerar su marcha a España, adonde llegaría en 1577, pasando una temporada por la Corte madrileña para después trasladarse a Toledo, donde recibirá sus dos primeros encargos: el Expolio de Cristo y los retablos del convento de Santo Domingo el Antiguo. Los documentos relacionados con ambos encargos indican que El Greco estaba en Toledo de paso, teniendo en mente intentar de nuevo triunfar en Madrid. Ésta sería la razón por la que realiza una serie de obras para el rey Felipe II: la Alegoría de la Liga Santa y el Martirio de San Mauricio. Estas obras no fueron del agrado del Rey Católico por lo que Doménikos se instala definitivamente en Toledo, ciudad donde triunfará el resto de su vida. Allí contará con la protección de un importante número de personajes cultos e influyentes, que le encargarán sus obras más espectaculares, estableciendo relaciones de amistad con la mayor parte de ellos. En Toledo formará El Greco una familia, aunque apenas existan datos en este sentido. Parece probable que nada más llegar a España inicia una relación con doña Jerónima de las Cuevas, naciendo Jorge Manuel en 1578. En la Ciudad Imperial formó El Greco su próspero taller, dedicándose a la elaboración de cuadros y el diseño de retablos. Los precios cobrados por las obras que realizaba el taller eran elevados para lo que acostumbraban a pagar los clientes españoles, lo que provocó numerosos litigios. Paulatinamente Doménikos se irá afianzando entre la clientela toledana, de la que recibe sus mejores encargos: entre 1586-1588 el famoso Entierro del señor de Orgaz; diversos retablos para instituciones religiosas tanto de Toledo como de Madrid - el famoso encargo del Colegio de doña María de Aragón, que actualmente ocupa el edificio del Senado español - o pueblos limítrofes como Illescas o Talavera la Vieja. Sus personajes se hacen cada vez más estilizados, en un estilo muy personal, con figuras desproporcionadas, colores violentos y vibrantes, fuertes escorzos que consigue calar profundamente en la mística sociedad toledana. Algunos especialistas han llegado a especular sobre una posible enfermedad visual como causante de esas deformaciones, pero recientes estudios han demostrado que El Greco empleaba ese estilo porque era de su agrado y también del de su clientela. En Toledo fallecerá Doménikos el 7 de abril de 1614 a la edad de 73 años, según consta en la partida de defunción que se encuentra en la parroquia de Santo Tomé. Se sabe que fue enterrado en la iglesia del convento de Santo Domingo el Antiguo, en un altar cedido en 1612 por las monjas "para siempre jamás" a cambio de 32.000 reales, condonados por un monumento para la Semana Santa y por el compromiso de decorar el altar. No sabemos en la actualidad dónde se ubica el cuerpo del gran pintor cretense, cuya vida resume en unos versos su buen amigo el poeta Fray Hortensio Felix Paravicino: "Creta le dio la vida y los pinceles, / Toledo mejor patria, donde empieza / a lograr con la muerte eternidades".

Domenikos Theotokópoulos nació en Candía (hoy Heraklion), capital de la isla de Creta, por entonces posesión veneciana. El propio artista dejó constancia de la fecha de su nacimiento al declarar que tenía sesenta y cinco años en unos documentos relativos al pleito de la obra de Illescas, otorgados en 1606. De su familia sólo se sabe el nombre de su padre, Jorghi (Jorge), fallecido antes de 1566, y el de un hermano llamado Manoussos (Manuel), quien fue recaudador de contribuciones en Candía por encargo de la República veneciana. La formación intelectual que el pintor demostró a lo largo de su vida parece indicar que nació en el seno de una familia de clase media o alta, ya que en aquellos tiempos sólo estos grupos sociales podían proporcionar estudios a sus miembros. El primer documento conocido sobre el artista data del 6 de junio de 1566, en el que aparece como testigo en la venta de una propiedad inmobiliaria, en Candía, figurando como maestro pintor, lo que indica que en esa fecha ya había concluido su formación artística en Creta. Aunque por entonces la isla era un floreciente enclave económico y comercial, con un ambiente artístico importante, el Greco decidió abandonarla. para marchar a Venecia, impulsado probablemente no sólo por el deseo de ampliar las posibilidades de su futura carrera como pintor, sino también buscando enriquecer su formación en el conocimiento directo del arte italiano, cuyos ecos renovadores, aunque tímidamente, habían empezado a influir en la escuela pictórica cretense, todavía muy dependiente de la estética bizantina. En diciembre de 1566 aún se encontraba en Candía y la primera, y única, noticia, documental conocida de su estancia en Venecia, referente al envío de unos dibujos a un cartógrafo cretense, está fechada el 18 de agosto de 1568, por lo que hay que suponer que hacia 1567 llegó a la capital del Adriático. Su estancia en esta ciudad le proporcionó sólo en parte lo que él pretendía. Le permitió por un lado aprender y perfeccionar su estilo en uno de los focos pictóricos más importantes del siglo XVI, pero sin embargo no encontró allí el camino para desarrollar y demostrar las posibilidades de su arte. Indudablemente un pintor joven, recién llegado y con escasa experiencia no podía competir a la hora de los encargos con los Tiziano, Tintoretto o Veronés, por sólo citar a los maestros más relevantes de la fecunda escuela veneciana de la época. Esta situación fue la que quizá le impulsó a dejar la ciudad de los canales para buscar mejor fortuna en Roma, donde ya se encontraba a finales de 1570. Sin embargo, antes de llegar a la Ciudad Eterna parece que visitó otras zonas, como Mantua, Ferrara, Parma y Florencia, donde admiró diversas obras que después inspiraron algunos de sus lienzos o fueron comentadas con admiración en sus escritos. Los comienzos de su estancia en Roma estuvieron marcados por su relación de amistad con el miniaturista croata Julio Clovio. Este, en carta fechada el 16 de noviembre de 1570, le recomendó al cardenal Alejandro Farnesio como "un joven candiota, discípulo de Tiziano, que a mi juicio figura entre los excelentes en pintura", solicitando para él su protección y que le permitiera residir en su palacio hasta que encontrara otro alojamiento. El encuentro con Clovio fue afortunado para el Greco, porque le permitió entrar en contacto con el influyente cardenal Farnesio y con su entorno intelectual y artístico, de inspiración manierista. En este círculo cultural destacaba la personalidad del bibliotecario del cardenal, Fulvio Orsini, quien no sólo admiró su pintura -en su colección figuraron varias obras del cretense- sino que también le proporcionó la oportunidad de relacionarse con algunos humanistas españoles, como el canónigo de Toledo Pedro Chacón y don Luis de Castilla, siendo quizás éste el comienzo del camino que posteriormente llevaría al pintor a España. Aunque el primer dato conocido de la estancia del Greco en Roma es la carta de Julio Clovio, el artista debió de llegar a la ciudad algún tiempo antes y en ella permaneció aproximadamente hasta 1576. En esa época el manierismo romano estaba en fase de renovación a causa de las exigencias moralizadoras de la Contrarreforma, que rechazaba la artificiosidad esteticista de la pintura anterior, por lo que el cretense pudo en esa etapa de su vida estudiar e incorporar a su estilo los nuevos planteamientos ideológicos que iban a imperar en la pintura religiosa de las últimas décadas del siglo XVI. El 18 de septiembre de 1572 ingresó en la Academia de San Lucas como miniaturista. Este hecho debe ser entendido no como un reconocimiento de sus méritos pictóricos sino como un medio para integrarse en el gremio de artistas de la ciudad y poder abrir taller propio. Es decir, lo que demuestra es que el Greco pensaba establecerse en Roma. Sin embargo, sus deseos no se cumplieron. No cabe duda que durante su estancia romana fue admirado y protegido por algunos entendidos y eruditos y que tuvo diversos encargos. Pero todos ellos fueron privados, ninguno de carácter eclesiástico o institucional, que eran los que en definitiva podían proporcionarle fama y prestigio. Mancini, en su nota biográfica sobre el artista escrita hacia 1619, recogió sus comentarios desfavorables sobre el Juicio Final de Miguel Angel, afirmando que sus palabras indignaron tanto a los artistas y amantes de la pintura que se vio obligado por ello a marchar a España. La proximidad en el tiempo del relato de Mancini y el propio carácter orgulloso del pintor, que posteriormente comentaremos, prestan verosimilitud a esta versión, pero es poco factible que sólo por esas palabras el Greco abandonara Italia. Para tomar esa decisión otras circunstancias debieron de influir en su ánimo. Quizá la principal fue el nulo reconocimiento oficial obtenido por su pintura en Roma, como ya se ha dicho anteriormente, y el convencimiento de que su situación no mejoraría. La competencia para obtener los grandes encargos era mucha, y artistas como Zuccaro, Pulzone o Sicciolante, con su frío y dibujístico estilo, eran los preferidos de la importante clientela eclesiástica, cuyo gusto por consiguiente estaba bastante alejado de la concepción pictórica del Greco, basada en el color y a la que el artista no estaba dispuesto a renunciar. Ante este ambiente poco propicio para él, quizá sus amigos españoles, que había conocido en el palacio Farnesio, también le ayudaron a tomar la decisión de abandonar Roma, aconsejándole que se trasladara a España, donde Felipe II buscaba pintores para decorar el monasterio de El Escorial y donde además sus influencias podían abrirle nuevos caminos, como así sucedió. Hacia 1576 el cretense dejó definitivamente Italia, según algunos especialistas después de haber estado en Venecia el año anterior. Es lógico suponer que la elección de España como destino de su viaje estuvo determinada por su deseo de participar en la decoración escurialense y entrar así al servicio del monarca más poderoso de la Tierra, Felipe II. Es probable que su primer destino fuera Madrid, donde quizá permaneció algún tiempo tratando de entrar en contacto con los círculos cercanos al rey, pero sus intentos resultaron infructuosos en esos momentos. Contó entonces con la ayuda de Luis de Castilla, con quien mantuvo una estrecha amistad desde los años romanos hasta su muerte, pues figura como albacea en el testamento del pintor. Castilla era hijo natural del deán de la catedral de Toledo, Diego de Castilla, y él fue quien debió de abrirle las puertas de esta ciudad recomendándole a su padre, ya que este último aparece directamente relacionado con los dos primeros encargos que el Greco recibió en la Ciudad Imperial: los retablos de la iglesia de Santo Domingo el Antiguo y el cuadro de El Expolio de la sacristía de la catedral. La primera noticia conocida del pintor en Toledo data del 2 de julio de 1577, fecha en la que recibió ciertos pagos a cuenta de la ejecución de El Expolio, aunque debió de llegar a la ciudad algún tiempo antes. A partir de ese momento residió en Toledo hasta su muerte, acaecida en 1614. Sin embargo, esa no debió de ser su intención inicial, ya que en 1579, durante el agrio pleito que sostuvo con el cabildo de la catedral por el pago de El Expolio, afirmó que era extranjero y no tenía ninguna posesión en Toledo, a donde había ido para pintar los retablos de Santo Domingo, palabras que dan un cierto carácter de provisionalidad a su estancia en la ciudad. Sin duda en aquel momento el Greco aún deseaba entrar al servicio real y esa oportunidad se le presentó en 1580 al recibir el encargo de pintar el San Mauricio y la Legión Tebana para la iglesia escurialense. El cuadro llegó al monasterio en 1582, pero no satisfizo al monarca. Fue probablemente entonces cuando el artista comprendió que su destino no estaba en la corte y decidió establecerse definitivamente en Toledo, aunque no se inscribió en su censo de vecinos hasta 1589. No debió de resultarle difícil tomar esta decisión. En principio ya no tenía edad para volver a empezar en otro sitio y además Toledo era un lugar que le ofrecía interesantes posibilidades profesionales y un rico ambiente cultural, adecuado para sus inquietudes intelectuales. Aunque tras su enfrentamiento con el cabildo ya no trabajó más para la catedral, en la ciudad existía un influyente grupo de acaudalados eclesiásticos, nobles y comerciantes que apreciaron su arte desde su llegada y le proporcionaron importantes encargos a lo largo de su vida. Desvinculado de los principales mecenas de la época, el monarca y la catedral, carecía por consiguiente de cargos oficiales que le proporcionaran un dinero fijo, por lo que se vio obligado desde un principio a participar en un mercado libre en competencia con el resto de los pintores toledanos, a los que superaba en calidad pero también en precio y exigencias. No obstante, su carrera siempre se vio jalonada por el éxito, y en la última década del siglo XVI tuvo que organizar un importante taller para así poder llevar a cabo los numerosos encargos que recibía. En general disfrutó de una posición económica desahogada, aunque en alguna ocasión, especialmente en sus últimos años, se vio acosado por las deudas. Esta situación se originó probablemente por una mala gestión administrativa y por la vida suntuosa que llevaba, quizá por encima de sus posibilidades, sin olvidar que los frecuentes pleitos en los que se veían envueltos sus trabajos retrasaban el pago de los mismos, siempre muy necesarios para sufragar los gastos de materiales y personal en el taller. De los treinta y siete años que el Greco vivió en Toledo poseemos pocas noticias sobre su vida personal. La mayoría de los documentos conocidos sólo hace referencia a encargos y pleitos. Sabemos que en 1585 alquiló unas estancias en el palacio del marqués de Villena, hoy destruido, que estaba situado sobre el actual Paseo del Tránsito, muy cerca de la Casa Museo del Greco. No residía allí en los últimos años del siglo, pero volvió a habitarlo a comienzos del XVII y en él vivió hasta su muerte. Sus vínculos familiares son también difíciles de precisar. Poco después de llegar a Toledo se unió a doña Jerónima de las Cuevas, a quien quizá retrató en La dama del armiño (Glasgow, Pollock House, hacia 1577-1578). Por motivos desconocidos nunca llegaron a casarse. Quizás él dejó una esposa en Italia o tuvo dificultades para demostrar documentalmente su soltería. No es probable que hubiesen llevado a cabo un matrimonio secreto, como en alguna ocasión se ha apuntado, porque el pintor en su testamento no la cita como su esposa sino como la madre de su hijo Jorge Manuel, cuyas hijas, además, declararon en 1631 ser nietas de Dominico Greco y una soltera. También desconocemos los años que vivieron juntos, ya que no existe noticia alguna sobre la fecha de su fallecimiento. Pudo morir poco después de iniciarse la relación entre ambos o tal vez sobrevivir al pintor, pues en la referencia que éste hace de ella en su testamento no aclara esta circunstancia. El único fruto de esta unión ilegítima fue Jorge Manuel, nacido en 1578, a quien el artista dio los nombres de su padre y de su hermano. Formado en el taller de su padre, se convirtió en su socio profesional a partir de los años iniciales del siglo XVII y, aunque su primera actividad artística estuvo más vinculada a la pintura, tras la muerte de su progenitor se dedicó principalmente a la arquitectura. Como era lógico suponer por su trayectoria anterior, cuando el Greco llegó a Toledo pronto se relacionó con los sectores eruditos de la ciudad. Sus amistades, como en Roma, pertenecieron a los ambientes cultos toledanos, vinculados fundamentalmente al mundo eclesiástico y al universitario, sin que se le conozca ninguna relación personal con sus compañeros de profesión. Personalidades como el jurista Jerónimo de Cevallos, el abogado Alonso de Narbona, el teólogo Ramírez de Zayas, el escritor y canónigo de la catedral Pedro Salazar de Mendoza, el regidor Gregorio de Angulo, fray Hortensio Paravicino, superior de la orden trinitaria en España, el humanista Antonio de Covarrubias y el ya citado Luis de Castilla compartieron con el Greco sus días toledanos, probablemente manteniendo frecuentes charlas en la residencia palaciega del pintor, mientras escuchaban a los músicos que éste solía contratar para su deleite. Con ellos quizá discutió sus escritos teóricos sobre arte, que desgraciadamente hoy nos son desconocidos, y sin duda sus conocimientos contribuyeron a enriquecer la personalidad del pintor, quien además recibió su ayuda en los momentos difíciles, obteniendo también gracias a sus respectivas influencias importantes encargos en la ciudad. El Greco murió el 7 de abril de 1614. Había otorgado testamento siete días antes, en el que se declaraba cristiano católico de buena fe. Fue enterrado en la iglesia de Santo Domingo el Antiguo, en la capilla que su hijo y él habían adquirido a las monjas en 1612 como mausoleo familiar. Sin embargo, por problemas con la comunidad, Jorge Manuel trasladó su tumba antes de 1619 al monasterio de San Torcuato, que fue demolido en el siglo XIX, perdiéndose así los restos del pintor. En relación con su condición humana es interesante reseñar lo que conocemos, aunque sea escaso, sobre sus ideas, su carácter y sus gustos y aficiones. Destaca el interés que siempre despertó en él la cultura. Su mente fue la de un hombre del Renacimiento, con un pensamiento enciclopédico preocupado por múltiples aspectos del saber humano. Su biblioteca, inventariada con el resto de sus bienes por Jorge Manuel poco después de la muerte del pintor, estaba formada por textos profesionales, de arquitectura, de perspectiva, matemáticas..., pero también por libros de otras materias como filosofía, historia, astronomía, medicina y poesía. Por fuentes de la época sabemos que en Toledo escribió dos tratados teóricos, uno de pintura y otro de arquitectura, que hoy nos son desconocidos. Todo ello prueba que se consideraba un intelectual dedicado a una actividad liberal y noble, lo que con frecuencia le ocasionó problemas con sus clientes en España, donde los pintores eran tratados como artesanos. Se tenía también en alta estima como pintor y muchos de los pleitos sobre sus obras estuvieron motivados porque a su juicio su arte no era suficientemente valorado. Esta actitud le dio fama de hombre orgulloso, arrogante y soberbio, cualidades que sí debieron formar parte de su carácter, pero que se justifican en su seguridad en su pintura y en sí mismo. Se consideraba un genio y como tal se comportó. Pero esta faceta de su forma de ser no le impidió poseer una gran sensibilidad, apreciar la amistad y amar la música, la literatura y la buena vida. Por su nacimiento en una familia acomodada, y probablemente también por su conocimiento de las costumbres venecianas, gustó de vivir con cierto lujo y refinamiento, como lo demuestra el hecho, ya comentado, de que contratara músicos para que tocasen mientras comía o disfrutaba de la compañía de sus amigos. La imagen que durante tanto tiempo se tuvo de un Greco de arrebatos místicos, introvertido y solitario es falsa, y fue erróneamente extraída de su pintura. En realidad fue un hombre mundano, práctico y realista, bastante preocupado por el dinero y por su prestigio social.

Este cuadro resulta el gesto más expresivo del arte contemporáneo para significar el gran desaliento que el hombre moderno sentía ante el fin de siglo y la transición al siglo XX. Munch nos habla de sus sentimientos cuando pintó esta obra: "Estaba allí, temblando de miedo. Y sentí un grito fuerte e infinito perforando la naturaleza". Estas frases tremendas nos hablan de una hipersensibilidad del autor que con la realización de este cuadro se convierte en altavoz de la angustia existencial que caracteriza el pensamiento contemporáneo en alguna de sus facetas. La situación personal de Munch está íntimamente relacionada con esta obra: de personalidad depresiva y traumatizado por su relación con las mujeres, a quienes odia fervorosamente y se ocupa de retratar lo más tétricamente posible, en el momento de pintar este cuadro acababa de sufrir el fallecimiento de su madre. Esto le marcó terriblemente y es uno de los condicionantes que le impulsaron a emitir este grito visceral. El simbolismo de la imagen es patente en el rostro agitado del protagonista en primer plano, que es casi una calavera que se aprieta el cráneo con las manos para que no le estalle. El empleo de los colores, violentos, arqueados en agresivas bandas de color, es puramente simbólico y trata de transmitir al espectador el agitado estado de ánimo del autor. Esta sensación se refuerza con la presencia de dos testigos mudos, lejanos, anónimos, dos figuras negras que se recortan al fondo de una violentísima perspectiva diagonal que agrede la visión de quien la contempla. Las formas se retuercen y los colores son completamente arbitrarios, tan sólo intentan expresar el sentimiento del autor y no una verdad racional. Este rasgo es lo que incluye a Munch en la senda de otros pintores de simbolismo visionario y expresivo en una tendencia intemporal denominada Expresionismo.

Las tensiones surgidas a ambos lados del Atlántico obligarían a tomar rápidas decisiones. En Pernambuco, tras el estallido de una rebelión en 1817, surgió una república independiente que fue nuevamente sometida al poder central tras tres meses de dura represión. En Portugal, después de la partida de los franceses, el gobierno recayó en un regente que era sumamente impopular entre el pueblo por sus métodos despóticos. En este clima se produjo, en 1820, una revolución liberal, que convocó a las Cortes y reivindicó el regreso de Juan VI a Lisboa (el otrora regente reinaba con ese nombre tras la muerte, en 1816, de María I). En abril de 1821, y dada la gravedad de los acontecimientos, el rey regresó a Europa, no sin antes nombrar a su hijo y heredero de veinticuatro años, don Pedro, como regente para los asuntos brasileños. El retorno de Juan VI y de sus 3.000 acompañantes a Portugal, llevándose los caudales brasileños, agravó la ya delicada situación de la Hacienda colonial, dado que las arcas del Banco de Brasil fueron literalmente saqueadas. Al igual que en el resto de América Latina, los principales ingresos del Tesoro Público fueron las rentas aduaneras, incrementadas considerablemente a consecuencia de la mayor apertura del Brasil a los mercados internacionales y del aumento de las importaciones de productos europeos.En enero de 1821 se había convocado en Portugal a las Cortes, con el principal objetivo de promulgar una Constitución. Una parte importante de los brasileños se mostró favorable a participar en el proceso constitucionalista por las ventajas que pensaban podría aportarles un texto escrito, aunque muy pronto el desánimo fue la nota dominante, dado que los acontecimientos en la metrópoli siguieron un signo totalmente contrario a sus intereses. Al igual que sus colegas españoles, los diputados liberales portugueses tendieron a reforzar los lazos coloniales en lugar de favorecer un status de mayor autonomía. Los mismos diputados exigían plena obediencia a las directrices metropolitanas y ordenaron el retorno del regente a Portugal. Tras un breve sueño de centralidad, los brasileños despertaron para volver a ser nuevamente colonia; habían dejado de ser parte de la metrópoli para depender de ella de un modo total y absoluto. Ante los intentos portugueses de aumentar la dominación, los brasileños convirtieron al regente en el símbolo de la unidad del país y su figura se transformó en un elemento aglutinador para las oligarquías bahiana, carioca, paulista y mineira, que lo presionaron para que no abandonara el Brasil. El papel jugado por las oligarquías regionales fue determinante a la hora de abortar a los movimientos centrífugos y separatistas y garantizó la continuidad administrativa del país, de modo que al limitarse los enfrentamientos armados se evitó el estallido de una guerra civil, que hubiera tenido un elevado costo para el gobierno brasileño. La ausencia de graves y prolongados enfrentamientos internos fue una de las causas de la prosperidad brasileña en las décadas centrales del siglo XIX. El 7 de septiembre de 1822 se produjo el célebre grito de Ipiranga ("La independencia o la muerte"), que de hecho significaba la independencia del Brasil, y a partir de allí los acontecimientos se aceleraron a una velocidad vertiginosa. El 12 de octubre don Pedro fue proclamado emperador constitucional y el 1 de diciembre fue coronado. Con la ayuda de lord Cochrane, anteriormente al servicio de la armada chilena, se expulsó del país a las guarniciones portuguesas de Bahía, Marañón y Pará, que se oponían a la independencia. A fines de 1823 el proceso emancipador ya estaba consolidado, después de que se expulsara a las últimas tropas acantonadas en Río de Janeiro y tras sofocarse la rebelión de las tropas portuguesas que ocupaban Montevideo.

En este lienzo utiliza Saura un violento y gestual lenguaje plástico, siempre a medio camino entre la abstracción y la figuración. Saura se centra en los estereotipos de la historia política y cultural de España tanto como en los iconos más representativos de la sociedad de consumo, invirtiendo su interpretación habitual.

Cuando en 1896 los cuatro de Glasgow, grupo formado por Charles Rennie Mackintosh y Herbert McNair, arquitectos, y las hermanas Mcdonald, diseñadoras gráficas y decoradoras de interiores, exponen sus primeras obras en el certamen de las Arts & Crafts, fue tal el efecto producido que el director de "The Studio" llegó a calificarles, eso sí, con admiración, como La Escuela del Espanto. Los diseños de muebles de los dos arquitectos, junto con la obra gráfica y los objetos decorativos de las hermanas Mcdonald, eran considerados por él como expresión de un paganismo casi maligno. La obra gráfica figurativa de los primeros tiempos de la escuela de Glasgow no acusa influencias historicistas en ninguno de los rasgos fundamentales. Sus características distintivas serían la sinceridad y la originalidad. En la linealidad y en los juegos de simetría adoptada por todos ellos latía la influencia de Aubrey Beardsley y Jan Toorop (que había publicado sus Tres novias en la revista "The Studio" en 1893), pero también huellas de origen celta y nombres que provenían de la obra de Maurice Maeterlinck y Dante Gabriel Rossetti. La compartimentación oval y el gusto por enmarcar y encerrar los motivos en discos abstractos y formas circulares, quizás les llegue a través de prerrafaelitas como Madox-Brown. Schmutzler cree que, aun sin documentación que lo pruebe, se puede hablar de la influencia de William Blake. Sobre todo en las primeras acuarelas de las hermanas Mcdonald, por su simplicidad y geometrización, alineación, paralelismo, sus juegos de identidad y repetición, ejes de simetría, la utilización de bandas y líneas sinuosas, de franjas enfrentadas, etc. Si las Mcdonald trabajan con elementos figurativos, la disposición de éstos en el plano va a ser retomada por Mackintosh, que los hace más abstractos y juega con ellos en el espacio tridimensional. A partir de la octava muestra de la Sezession vienesa, su eco será enorme en el continente y de gran influencia en toda el área alemana. El estudio de Charles Rennie Mackintosh (1868-1928) nos hace ciertos guiños significativos: reproducciones en la pared de las obras de Burne-Jones, cromoxilografías japonesas y un friso decorativo en el que, junto a ecos tenues de líneas sinuosas, las figuras -muy planas y recortadas contra un fondo en exceso vacío- se subordinan al orden y los juegos de simetría. Liberado de ataduras con lo histórico, aunque su formación había transcurrido en el revival gótico, se decide por la geometría, por lo cúbico, los juegos de líneas rectas y el gusto por la línea ascendente. En un principio desarrolla su estilo en la superficie, sus ornamentos son planos. Su fantasía es desbordante y tiende a crear formas abstractas. Líneas paralelas verticales delgadas, muy finas, interrumpidas por cuadrados pequeños que, aun conservando su rigidez, no dejan en algunos momentos de ser laberínticas. Como en el fino tallo Art Nouveau, que va configurando sin solución de continuidad todo un espacio, o los trazos continuos de Beardsley, Mackintosh no renuncia a ensamblar individualidades, creando esos espacios al mismo tiempo compactos y perforados, armonizando los adornos picaportes, verjas, herrajes) con su fondo, segmentada la pared, segmentado el respaldo, estrecho y muy alto de las sillas -¡sus famosas sillas!- que también están integradas en el ambiente (Los Willow Tea Rooms de Glasgow, 1904). Los respaldos también pueden ser muy bajos y sólidos, evidenciando la consistencia de la madera, o curvados en arco, de apariencia casi escultórica, o afilados y estrechos con listones que se cruzan ortogonalmente (el denominado crate style). Como ejemplo de las realizaciones del grupo nos ha quedado la Hill House (1902-1905), donde podemos contemplar esa fusión ambiental entre arquitectura y mobiliario. El color adquiere un protagonismo especial: el blanco marfil y los contrapuntos de negro, pero además el rosa y el lila y, a veces, plata y nácar. En sus muebles la referencia más clara es Mackmurdo. Los juegos entre simetría y asimetría, que le van a acompañar siempre, se pueden seguir fácilmente desde el armario-cajón de su despacho a la fachada de la Glasgow School of Art (1896). En 1897 Mackintosh consigue el proyecto de la Glasgow School of Art. Junto al carácter cerrado de una construcción formada por planos que encajan rotundamente unos en los otros, se desarrolla un juego espacial en torno a las aberturas y entrantes. Juego que continúa con la utilización de rejillas de barrotes rectos y verticales que impiden el acceso directo de la visión, que choca contra estas mamparas abstractas antes de enfrentarse con la espacialidad volumétrica. Como en Voysey, desaparecen las molduras. De manera que lo lleno, lo macizo y lo hueco se interpretan. La robustez del cuerpo central se vivifica por las delgadas estructuras de metal. La simetría general se ve interrumpida de pronto por juegos de asimetría que configuran por entero partes autónomas en las que la fantasía se asentará tanto en las formas espaciales como en las decorativas. Su estilo se enuncia en esta ausencia de preocupación consciente de no resolver las tensiones. Tiene un especial cuidado en que lo excéntrico no signifique desequilibrio sino que forme parte de un calculado juego de simetrías y proporciones. Se trataba de articular mediante la cadencia, fino equilibrio entre lo igual y lo desigual. Aunque a lo largo de todo el XIX inglés se puede hablar de una corriente idealista y simbólica, en Inglaterra no existe esa voluntad decidida -ejemplificada en Francia como una reacción al impresionismo- de luchar contra la tiranía de la naturaleza. Por las condiciones especiales de Inglaterra -su temprana Revolución Industrial y las consecuencias que de ésta se derivan-, la reacción se produce contra la fealdad de la vida cotidiana y tiene lugar mucho antes que en el continente. A la sociedad victoriana y a un ambiente agobiante, dictado por su moral burguesa hipócrita y represiva, pertenecen una serie de jóvenes artistas que son prácticamente un producto del romanticismo y que deciden agruparse contra los manierismos de la tradición académica. Hay en ellos un rechazo hacia los cánones, las fórmulas vacías de contenido. Y esas son las fórmulas de las que se vale la tradición victoriana, que ha suprimido la sinceridad y la espontaneidad en aras de la moral puritana. Por ello los primeros prerrafaelitas y su defensa de un arte puro, democrático y aleccionador. Pero hablar de la Hermandad prerrafaelita, que se constituye en 1848, sería remontarnos en exceso en el tiempo. Quede simplemente como alusión. Fecha temprana también 1856, año en el que tiene lugar el encuentro entre W. Morris, Burne-Jones y Dante Gabriel Rossetti. Aunque a este último no le dé tiempo de ser un hijo del fin de siglo, quiero mencionarlo por dos motivos. En primer lugar porque Rossetti como Blake, pintor-poeta, difunde la obra del visionario inglés. La fascinación por W. Blake, por soñador y alegórico, traspasa la estética de los prerrafaelitas y quedará en el horizonte de toda la plástica finisecular y la decoración Art Nouveau. Blake influye con su método (basado en la experiencia artística y no en la observación personal) de dibujo esquemático, plano, de contornos precisos, los frisos ornamentales de figuras repetidas que discurren paralelamente al plano de la imagen, su instinto decorativo y su ritmo. También el tratamiento del espacio ejercerá un peso notable en los artistas posteriores; un espacio que las figuras habitan como un mundo de ensueños y en el que parecen flotar. El artista representa un universo interior "como lo ve el ojo de la imaginación perfecta". Pero además, y éste es el segundo motivo de su mención, Rossetti crea un tipo de mujer que recorrerá la época: esa mujer sustraída a lo cotidiano, ensimismada, enigmática, fría, cuyo paradigma podía ser la Astarte Syriaca de 1877.

El Paso es el nombre de un grupo fundado por Antonio Saura, Manolo Millares, Manuel Rivera, Pablo Serrano, Canogar, Luis Feito, Juana Francés y Antonio Suárez, con los críticos Manuel Conde y José Ayllón. Más tarde se incorporaron Manuel Viola (1916-1987) y Martín Chirino. El Paso se dio a conocer públicamente en febrero de 1951, a la manera vanguardista, con Boletín, declaración de principios, etc. La vida del grupo fue breve, tres años, pero muy productiva. Su objetivo era sacar al país de la atonía artística en que estaba inmerso, de la atmósfera plásticamente superada, y vigorizar el arte contemporáneo español, consiguiendo un mercado para los artistas galerías, marchantes, críticos, revistas...), que no existía; todo ello sin marcar tendencias, admitiendo todas las manifestaciones artísticas.Los medios eran los propios de la vanguardia: exposiciones, un boletín, conferencias... y el nombre tiene ecos de otro grupo vanguardista histórico, El Puente, constituido en Dresde en 1905.Nacidos todos del surrealismo, como los expresionistas abstractos norteamericanos, los informalistas españoles hacen una pintura en la cual la figuración está casi ausente (y esto hay que matizarlo más adelante), con una gama limitada de colores -blanco y negro sobre todo-, en la que el gesto es el protagonista. Sin unas directrices plásticas definidas, todos acabaron haciendo informalismo, unos porque ya lo hacían antes (como Saura) y otros porque dentro del grupo encontraron un modo de hacer. Canogar hacía una pintura gestual; Feito, que trabajaba en París, era considerado, sin embargo, el epítome de lo español, y Rivera utilizaba telas metálicas en una obra muy personal.Activos desde 1957, expusieron en diversas ciudades españolas y consiguieron un buen número de éxitos internacionales en las bienales de Sao Paulo y Venecia, en París, Roma y Nueva York, tanto en galerías como en museos, y un prestigio superior al que disfrutaban en su propio país. En mayo de 1960 se disolvieron, cumplidos ya los propósitos iniciales, según manifestaban en su última declaración pública. La utilización política que se hizo de ellos, los intereses encontrados de los artistas, los problemas de personalismo y el cansancio acabaron con el grupo más importante del arte español después de la guerra, el que lo dio a conocer en Europa y América y el primero que articuló una plástica coherente y a tono con lo que se hacía en el resto del mundo occidental.Las dos figuras principales del grupo son Antonio Saura y Manuel Millares, representantes respectivamente de la vertiente gestual y matérica del informalismo.

El grupo Este o GATCPAC se presenta, en principio, más coherente y compenetrado. No obstante, la realidad hace que sus dos soportes fundamentales acaben siendo José Luis Sert y José Torres Clavé. Ambos nacen en Barcelona y ambos se titulan en 1929 por su Escuela de Arquitectura. Ambos también congenian pronto desde estudiantes, pero son más jóvenes que ese Mercadal suelto ya por Europa. Sert nace en 1902 y aún podrá desarrollar, a partir de 1937 y debido al exilio, casi toda su trayectoria profesional por el mundo (USA), hasta su muerte en 1983 (Barcelona). Pero Torres Clavé, que nace en 1906 y muere en 1939 (Omellons, Lérida), verá truncada su labor. Sert, de formación esmerada, trabaja al terminar la carrera con Le Corbusier y Pierre Jeanneret en París (1929). Torres Clavé, notable pintor y dibujante, decide romper en 1930 con el estudio familiar (tradicional familia de arquitectos y constructores), asociándose con Sert para practicar una arquitectura de renovación, siendo además la persona clave en la publicación de "A. C." hasta poco antes de su muerte. La Ciutat de Repòs i de Vacances (1929-1935), proyecto frustrado a realizar en una franja costera de 8 km. (Baix Llobregat-Castelldefels), es sin duda la creación más grandiosa e importante del grupo Este del GATEPAC, superadora de un moderno Proyecto de pueblo para la Costa Brava (1929) que Sert presentara en la Exposición de las Galerías Dalmau. Concebida como zona ordenada de descanso y de vacaciones para las masas en general o para las procedentes de Barcelona en particular, recobra hoy un extraordinario valor -si no estético, sí ético- a la vista del estado vergonzoso y sin remedio a que han llegado algunas de nuestras costas. El proyecto Ciutat de Repòs integra en sí mismo todas las ideas del grupo acerca del sentido que debía tener el nuevo urbanismo y la arquitectura en la sociedad de entonces (una sociedad en la que muy pocos podían permitirse un descanso en unas instalaciones dignas). La obra, que llega a convertirse en una utopía, se fundamentaba en un acto de generosidad, pues se pensaba en el bienestar del ser humano sin ánimo de lucro y en la creación de puestos de trabajo (El deporte, la vida higiénica al aire libre, el perfecto equilibrio físico, constituyen hoy día una necesidad ineludible para las masas... Las autoridades, mandatarias del pueblo, deben recoger este deseo...). Había que evitar la creación de una simple playa más de moda, por eso su programa preveía una zonificación ordenada de los distintos servicios integrados y un presupuesto ajustado: zona de baño, con cabinas prefabricadas, piscinas, tiendas, espectáculos al aire libre; zona fin de semana, con espacios para casas desmontables, camping; zona de residencia, con hoteles funcionales de diseño alegre y carentes de todo lujo, casas para alquiler de tipología y materiales estándar, campos de deportes, colonias escolares, parques; zona para cura de reposo, con hoteles-sanatorios dotados de grandes terrazas y luz graduable (no destinados a ociosos que requieren temporalmente una desintoxicación por los excesos de la buena vida, sino para los individuos que han de vivir de su trabajo y deben recuperar energías); zona de cultivo, común a las cuatro zonas y según una costumbre tradicional barcelonesa; por último, plan de saneamiento, red viaria y constitución de una Societat Cooperativa para abaratar su costo o su uso. El Proyecto de Ciutat de Repòs i Vacances fue publicado en "A.C." (n.? 7. 1932; n.? 13. 1934), expuesto en Barcelona y en Madrid (1933), asumido por el IV Congreso del CIRPAC (1933) y conocido en el extranjero. Sirvió además para ilusionar al grupo Centro del GATEPAC, por lo que el mismo Mercadal, en colaboración circunstancial con Subirana como representante del GATCPAC, promoverá en 1933 un Proyecto de la Ciudad Verde del Jarama para Madrid (San Fernando-Ribas de Jarama-La Poveda) e inspirado en los mismos principios. Sin embargo, la salida de Indalecio Prieto del Ministerio de Obras Públicas -quien se había interesado por ambos proyectos-, las dificultades añadidas en la expropiación de terrenos en el caso catalán y el desarrollo irreversible de la Guerra Civil que colapsa las negociaciones particulares con la Generalitat, hicieron imposible la realización. Tampoco se realizaron otras propuestas que el grupo venía preparando con la intención de sanear y racionalizar el espacio urbano para una Barcelona moderna, rebatiendo planes oficiales y exigiendo la modificación de las ordenanzas si era necesario. El Proyecto de Urbanización de la Diagonal (1930-1931; "A.C." n.? 4. 1931) se inspira en las tendencias urbanísticas que se desarrollan sobre la Ciudad Funcional en el seno del CIRPAC: armonía entre la creciente densidad de población y el espacio disponible; ruptura de la manzana cerrada y desaparición por tanto de la calle tradicional; agrupación de las viviendas en bloques aislados y bien orientados, sin sombras, sin patios interiores insalubres y con terrazas incorporadas que comuniquen con la Naturaleza; dotación de equipamientos y servicios, zonas peatonales ajardinadas y separadas de las circulaciones para tráfico veloz; elección de nuevos materiales seriados para facilitar y abaratar la construcción; valoración de la retícula ortogonal y del prisma puro en contraste con el paisaje barcelonés. En realidad, era un proyecto vinculado a un plan general de reforma y ensanche, por zonas y según las funciones, el Plan Macià (1932-1935; redactado con la colaboración del mismo Le Corbusier y de Pierre Jeanneret. "A.C." n.? 13. 1934) -nombre en homenaje al presidente de la Generalitat, cuyo gobierno lo patrocinaba-, que manifestaba ya los postulados dictados en La Charte d'Athènes (1933-1942, fundamental para el urbanismo moderno) y que se complementaría en las afueras con la Ciutat de Repòs como zona de recreo. No obstante, el grupo aún pudo realizar algunas obras de menor alcance y sin duda importantes. La preocupación por la vivienda obrera les lleva a coparticipar con la Generalitat en un Programa de viviendas para Barcelona, que habría de absorber además mano de obra en paro. En la Avda. de Torras i Bages de Sant Andreu, ensaya en 1933 unas Viviendas mínimas de dos plantas con pequeño jardín de entrada, adosadas en hilera y ya prácticamente desaparecidas (donde se adopta una solución afín a Le Corbusier, Gropius y Oud). Esta tipología -que será recuperada en los años cincuenta por arquitectos como F. J. Sáenz de Oíza para poblados de absorción del chabolismo (Fuencarral, Entrevías, Madrid)-, era en realidad el avance de una obra más sistematizada a construir en el mismo lugar.

El afán de dotar de apariencia romana a fachadas, retablos, rejas o portadas determina el uso de una decoración pegadiza contra la que claman aún en la segunda mitad de siglo humanistas como Felipe de Guevara y artistas como Arfe o el portugués Francisco de Holanda. Festones, medallas-busto, láureas, formas a candelieri, bucráneos, putti, calaveras y un sinfín de motivos ornamentales constituyen la esencia de este vocabulario plateresco, desarrollado en molduras, paneles, arcos, jambas, antepecho o cresterías, y en el que tienen lugar destacado las estilizadas columnas abalaustradas y los fantasiosos grutescos. Usada con variaciones en el Quattrocento lombardo y en toda la arquitectura protorrenacentista europea y española, la columna abalaustrada adquiere tardía y definitiva carta de naturaleza teórica con Diego de Sagredo, verdadero codificador del llamado estilo ornamentado, quien hubo de contribuir a su notable difusión. El propio tratadista señala que es "soporte monstruoso y decorativo más por atavío que por necesidad, ajeno a la naturaleza de los cinco órdenes y carente de proporción, que se forma en la superposición de vasos de diverso grosor y decoración y adquiere distintas configuraciones en fuste y basa según su variable uso (barrotes de rejas, candeleros, cresterías, o simple soporte)", mencionando como modélicas en esto unas rejas que hacía Cristóbal de Andino. Declarado su origen clásico (candelabros rituales, columnas baricephalas), la ausencia de medida y la sedicente monstruosidad no suponen ninguna legitimación de mezclas bárbaras, contra las que genéricamente previene. Y aunque por su carencia de orden y de exacta integración en el sistema tuvo el frontal rechazo de radicales opositores (Arfe, F. de Holanda), gozó de intenso y dilatado uso. Su sentido es siempre estructural o pseudornamental, y es ilógico pensar que ni aún excepcionalmente comporte alusión simbólica alguna al reino de Granada como emblema de la unidad territorial alcanzada, o que en esto viera Sagredo la legitimación de su empleo en la arquitectura española (Llevellyn), por más que etimológicamente la palabra balaustre designe la flor del granado (balaustium), en la que habría de inspirarse. Concebidos como alambicadas composiciones de formas animales, humanas, vegetales y artificiales, metamorfoseadas de manera fantástica y monstruosa y en infinitas combinaciones, y denostados ya por Vitruvio como delirios de la naturaleza por su carencia de lógica y de verdadera belleza, los grutescos toman su nombre en época moderna de su localización subterránea en la Domus Aurea. Tuvieron pronto arraigo entre los pintores decorativistas italianos de fines del siglo XV -de Marto da Feltre a Ghirlandaio- y en la arquitectura septentrional, que se prolongan en el Manierismo quinientista, afincado en el gusto por lo singular, lo aporético, lo equívoco o lo antinatural. Vasari, entre sus detractores, los critica como pintura licenciosa y ridícula, indicando que artistas faltos de imaginación crearon (en ellos) toda suerte de monstruos abortos que nacieran de su imaginación sin regla alguna: auténticas aberraciones para una estética renacentista que cifraba en la naturaleza y la proporción el fundamento de las artes. Una actitud crítica análoga adopta en España el humanista Felipe de Guevara, quien los califica de risibles. Pero era género de ornamentación llamado a prosperar y, aunque lleva el germen del anticlasicismo, es excesivo pensar que su uso implique siempre una consciente reacción adversa, inimaginable en lo plateresco. Aspecto controvertido es el que se refiere a su valor iconográfico, subrayado con frecuencia en nuestra historiografía (S. Sebastián, Fernández Arenas, Ortiz de Zárate) y recusado por otros muchos autores (N. Dacos, Camón) que lo reducen a su dimensión ornamental, aunque no cabe negar una potencialidad de impregnación semántica (Müller Profumo). La presencia de figuras mitológicas, como tritones y nereidas, junto a efigies, carros triunfales, arneses, seres fitomórficos y demás motivos fantásticos, sujetos tan sólo a las reglas de axialidad, dinamismo, variedad y monstruosidad, ha movido a considerar que su naturaleza trasciende lo ornamental, no faltando referencias a su origen como auténticos enigmas. Pirro Ligorio y G. Paolo Lomazzo son quienes entre los italianos expresaron la creencia de su sentido significante, aunque de modo bastante inespecífico. El segundo de ellos los compara con los jeroglíficos egipcios, calificándolos de pintura mercurial (ecléctica, absortiva), y Ligorio declara que, aun pareciendo formas fantásticas, todas ellas eran cosas enjundiosas no carentes de misterio (Libro dell'Antichitá). Pero estas indicaciones son demasiado tardías de cara a su valoración en el Plateresco, donde se ha querido ver una dudosa acentuación su carácter figurativo y simbólico. Es probable que se entendiera entonces que genéricamente eran portadores de un sentido oculto y pagano, razón por la cual el retablo de San Eloy realizado por Forment disgustó a los plateros valencianos. Juan de Arfe, también platero, afirma no obstante que eran formas sin proporción ni significado, por ende inocuas. No es creíble, en suma, que entendidos en su oscura dimensión iconográfica hubieran tenido general aceptación en el arte religioso hasta la época postrentina. Y nada cambia que, como excepción, en ocasiones integren elementos simbólicos o sirvan de soporte a programas iconográficos cristianos o profanos. La fusión de éstos y otros motivos clásicos (medallas-busto, delfines eses, bestiones, cintas o cartelas) con elementos de la tradición gótica y mudéjar (arrabaes, cresterías, zapatas, arcos ojivales) es lo que confiere al Plateresco una dimensión de bastardía inadmisible incluso desde la heterodoxia de la licencia que, aun en la formulación manierista, es contraria a toda ilegítima mezcla de órdenes. Poco tienen que ver las incongruencias y solecismos platerescos con las desinhibidas y extravagantes creaciones del Manierismo. Pero hay que subrayar que lo que subsiste de lo gótico y lo mudéjar son sobre todo estructuras y soluciones tipológicas o técnicas (fachadas-retablo o tapiz, bóvedas de crucería, vanos de distinta configuración, yeserías, zapatas, zaguanes) y en menor medida los estilemas ornamentales. Como bien señala Bury, la estricta mezcla estilística es casi excepcional.

En 1613 Ribera está establecido en la via Margutta de Roma, la calle en la que se reúnen todos los pintores. Allí vive junto a sus hermanos Jerónimo y Juan, realizando en los tres años que pasa en la Ciudad Eterna una espléndida serie sobre los Cinco Sentidos, interpretados cada uno como una figura con algún elemento indicativo, alejándose de las representaciones flamencas llenas de fantasía y sensualidad como las pintadas por Brueghel. El gusto aparece representado por un hombre de buen comer, vestido con una ajustada camisa raída de color indefinido debido a la suciedad, sentado ante una austera mesa de madera en la que podemos apreciar un plato de pescado, unas bayas en un cucurucho y un salero. En su mano izquierda lleva una botella de vino mientras que en la derecha porta la copa, cuyos reflejos han sido captados de manera fantástica por Ribera, trayéndonos a la memoria la etapa sevillana de Velázquez. El estilo de este lienzo corresponde a la primera etapa del artista en la que sigue fielmente los dictados de Caravaggio al emplear un potente foco de luz clara que procedente de la izquierda ilumina con intensidad la figura, creando un acentuado contraste con el fondo. El naturalismo lleva al pintor a representar con la máxima fidelidad posible todos y cada uno de los detalles, resultando una obra de una calidad casi fotográfica. Las tonalidades pardas y oscuras también corresponden a las características de este estilo. Los modelos son personas tomadas de la vida cotidiana, humanizando la pintura, tanto profana como sacra. La Vista y el Olfato son otros compañeros de la serie.