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El espíritu de Yahvé se había retirado de Saúl, primer rey del pueblo elegido, apoderándose de él un mal espíritu. Sus siervos le aconsejaron buscar a un hombre que tocara la cítara para alejar el mal espíritu. El elegido fue David, hijo de Isaí, valiente hombre de guerra, sabio en sus palabras y excelente músico. Cada vez que el mal espíritu asaltaba a Saúl, David lo expulsaba con sus notas, por lo que el rey cogió mucho cariño a David y le hizo su escudero. (Samuel I, 16; 14-23). Rembrandt recoge en esta tabla al joven David tocando la cítara -convertida en arpa- para alejar el espíritu de Saúl, cuyo rostro enfurruñado indica la presencia maligna. El monarca viste ropas orientales y sujeta una larga vara que simboliza su poder. Aparece sentado, agarrando fuertemente el apoyabrazos para evitar que su ira se ponga de manifiesto. Las luces doradas que caracterizan la obra del maestro impactan en la figura protagonista, quedando el resto de la composición en semipenumbra. Rembrandt ha captado el momento de mayor tensión de la historia, cuando David calma a Saúl. La pincelada es rápida, eludiendo detalles innecesarios, recurriendo a esa "manera áspera" que definirá sus últimos trabajos en los que los efectos atmosféricos serán los grandes protagonistas, recordando al gran Tiziano.

Caravaggio realizó varias interpretaciones del tema del joven David con la cabeza del gigante Goliat durante los años de su exilio. El tema trascendental que se trata es en esencia el de la humildad y la inteligencia que derrota al orgullo y la fuerza física. Por tanto, el pasaje bíblico alegoriza una antigua lucha entre humildad y soberbia que en aquel momento tocaba muy de cerca al pintor: había sido proscrito por la justicia romana a causa de un homicidio y el autor, posiblemente, trataba de demostrar su arrepentimiento ofreciendo la cabeza de la soberbia. A pesar de la indudable calidad artística de este cuadro, pintado seguramente durante su primera estancia en Nápoles, no resulta tan patéticamente fuerte como el David de la Galería Borghese, en la que el pintor se autorretrata directamente como el gigante derrotado por la humildad.

Caravaggio es el gran maestro del Naturalismo tenebrista. Su forma de trabajar va a romper con la tradición manierista anterior e influirá en un buen número de pintores, desde Rembrandt hasta Ribera, pasando por Velázquez y Zurbarán. Su estilo caracteriza buena parte de las obras que se realizan en el Barroco, enfrentándose con la Escuela clasicista liderada por Annibale Carracci. Las figuras de Caravaggio son siempre monumentales, realizadas con el mayor realismo posible, como si fuesen auténticos personajes de las calles italianas. Estas figuras emergen de un fondo neutro muy oscuro gracias a unos potentes focos lumínicos que crean fuertes contrastes de luces y sombras, el conocido claroscuro tenebrista. Ese juego de luces otorga mayor dramatismo a los asuntos y acerca la temática religiosa al espectador, para lo que emplea personajes totalmente anti-heroicos con las uñas de los pies manchadas de sangre y barro. Incluso los gestos parecen en ocasiones inspirados en el teatro: David está representado como un joven que ata la cabeza del gigante Goliat, al que había matado con su honda. Los colores oscuros empleados son característica primordial del naturalismo, aplicados con una pincelada minuciosa y totalmente detallista. También es destacable la sensación de agobio espacial que aprieta figuras descomunales en un marco pequeño.

En la pechina derecha de la pared frente al Juicio Final encontramos esta famosa escena bíblica (I Samuel, 17) donde el joven David vence al gigante Goliat en combate al noquearle con una piedra lanzada con su honda. El momento elegido por Buonarroti es la decapitación de Goliat con su propia espada, escena contemplada por varias figuras en el fondo, desproporcionadas en relación con David y la perspectiva tradicional. El episodio está cargado de acción y movimiento al recurrir a dos figuras escorzadas de gran potencia anatómica, recortadas ante la tonalidad blanca de la tienda de campaña que sirve de fondo. La intensidad dramática del momento se refuerza con la iluminación empleada al crear contrastes de luz y sombra que recuerdan a Leonardo, destacando la intensidad de las ropas de ambos contendientes.

En 1541 se confía a Vasari la decoración del techo de la nave central de la iglesia de los Agustinos del Santo Espíritu en Isola. En agosto el pintor regresa a Roma sin realizar los lienzos por lo que Tiziano sería el encargado de continuar con el proyecto que se concluirá en 1544. Los lienzos formaban parte de un importante programa iconográfico sobre la prefiguración del sacrificio de Cristo por lo que se eligieron los temas de Caín y Abel, el Sacrificio de Isaac y David y Goliath. Las telas serían llevadas a la iglesia de Santa Maria della Salute en 1657, tras la supresión el año anterior de la Orden de los Agustinos.En plena "crisis manierista", Tiziano recurre a diversas influencias para mostrarnos de la manera más intensa y dramática el asunto que narra el primer libro de Samuel (17; 32-55): el arte clásico y las obras de Pordenone, Giulio Romano y Correggio, sin olvidar a Miguel Angel. La impresión que causa al espectador el cuerpo decapitado del gigante filisteo es sobrecogedora, jugando el maestro de Cadore con los escorzos y los "contrappostos" para crear una escena de intensa violencia. Incluso Tiziano desarrolla un único punto de vista para los tres lienzos relacionados a través de acentuadas diagonales. La perspectiva de "sotto in sù" empleada permite un mayor impacto visual en las escenas. Si bien el movimiento de las figuras acentúa el dramatismo, el colorido y la iluminación empleadas no se quedan atrás, utilizando tonalidades verdes y anaranjadas y una luz dorada que intensifica el contraste entre luces y sombras. El resultado es una obra difícilmente superable, en la que se muestra la capacidad de Tiziano para asimilar diversas influencias en un estilo propio y genial.

La obra con la que se consagra Miguel Ángel como el superador de toda la estatuaria antigua es el colosal David, esculpido en dos años, 1502-1504, en un bloque marmóreo que antes se había confiado a Agostino de Duccio. Era encargo de la Señoría de Florencia para uno de los contrafuertes de la fachada del Duomo, pero que el pueblo, entusiasmado con el coloso (más de 4 metros de altura), pidió se le diera otro destino, que fijó una comisión de la que formaron parte Botticelli y Leonardo, colocándose ante la portada del Palacio Viejo. La conciencia popular vio en el David el triunfo de la república sobre los Médicis, de nuevo en desgracia tras la conmoción de Savonarola. Desnudo magistral y síntesis de la belleza helénica, presenta ya en la energía de su musculatura robusta, la mirada expectante y segura, el vigor concentrado de las manos potentes y el quiebro zigzagueante de la postura, el nacimiento de la tensión manierista.