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Llegó al Río de la Plata en la expedición de Juan Ortiz de Zárate en 1573. Al morir su marido, al que acompañó en la expedición, a manos de los indios de San Gabriel, volvió a contraer matrimonio. No hay constancia de que combatiera.

Con su retorcido David, Bernini consigue emanciparse del esquema de la figura serpentinata manierista, ya que la estructura en espiral de su composición surge de resultas de una busca expresiva y no como elección de un modelo anterior, mecánicamente repetido. Así, Bernini, por medio de la espiral, capta un instante de la acción en desarrollo, expresando tanto la tensa inconclusión del gesto como su posibilidad de resolución en la acción, físicamente con el tiro de la piedra, psicológicamente resolviendo el deseo en acto. Con esta obra magistral, en que subraya los aspectos realistas y psicológicos, Bernini supera la estática fijeza de la escultura renacentista, al proponer la acción en desarrollo, sucediendo, sin fracturas entre el espacio real del espectador y el ficticio de la estatua en movimiento. De esta manera, el observador es atraído por el mismo movimiento de la estatua, lo que no significa que para captar su complejidad compositiva o sus efectos dinámicos sea necesaria la multiplicidad de perspectivas y que se deba girar en su torno (como sugiere hoy su ubicación en el centro de una sala). Por el contrario, Bernini concibió esta obra, y las sucesivas, para ser colocada contra una pared, proporcionando un único punto de vista, el más idóneo, para revelar la culminación de una acción concreta. Con esta concepción tan pictórica de la escultura, Bernini buscaba suscitar la maravilla en el sorprendido observador, creando momentos de una gran tensión emotiva.

En sus obras iniciales Donatello muestra, junto a la presencia de algunas formas estilizadas propias del gótico internacional, como puede verse en la forma curvada de la figura, una preocupación por configurar la pieza en sintonía con los modelos clásicos.

El David de bronce posee un modelado y proporciones clásicas si bien la actitud de la figura muestra relación con la grazia de algunos modelos de Ghiberti. La figura muestra a un joven pensativo, no exento de cierta melancolía, que ofrece, por encima de la normatividad del clasicismo, una nostálgica poética del sentimiento identificativa de las obras de Donatello.

La imagen del joven héroe bíblico David está interpretada con singular gracia por el pintor extremeño. Seguramente formaría parte de una serie de lienzos sobre personajes de los Sagrados Testamentos. La historia de David es la de un pastor que se enfrentó valientemente al gigante Goliath, jefe del ejército filisteo que amenazaba a las tribus de Israel. El joven desafió al gigante usando sus pobres armas de pastor, ante el regocijo de las tropas filisteas. Goliath, confiado en su propia fuerza y sus armas poderosas, aceptó el reto. David sacó su honda y balanceándola golpeó al gigante en la frente con la piedra que le arrojó. Goliath se derrumbó en el suelo, momento en que el adolescente le cortó la cabeza. Zurbarán ha elegido el momento en que el joven David posa como un orgulloso cazador con su pieza: uno de sus pies se apoya desafiante en la enorme cabeza del filisteo. David aparece como un pastor de la época, con un gran sombrero de paño para protegerse de los rigores del sol, ropas pobres, el jubón abierto sobre su pecho y una calabacilla con agua para beber colgada del cinto. Sorprende, pues, su rústica imagen sosteniendo la desmesurada espada del gigante, ricamente guarnecida, así como los despojos de la batalla a sus pies. Sin embargo Zurbarán es un autor que jamás escarbó en los detalles más cruentos, y el joven semeja un apuesto doncel, sin sangre en las manos ni en la cabeza del muerto, colocado todo ello en un tranquilo paisaje que bien pudiera ser de la soleada Andalucía.

Frente al joven héroe mítico, laureado, vencedor sin esfuerzo de la sinrazón, consciente de su virtus, de Donatello (1409, y hacia 1433) y Verrocchio (hacia 1475); frente al gigante bíblico de Buonarroti (1501-04), tenso por la misión que le ha sido ordenada por Dios y que, aun con temor, va a ejecutar; Bernini elegirá a un hombre adulto y vulgar, a un pastor que, en un instante, arrebatado por la ira, esgrime la honda contra su enemigo. En ninguna otra obra se acercó tanto Bernini, por su instantaneidad natural, a Caravaggio.

Tras la Guerra Franco-Prusiana de 1870 el Salón de París reanudó su actividad dos años después. En esta cita Antonin Mercié logró un sonoro triunfo al presentar el modelo en yeso de este David de tamaño casi natural. A la cita clásica -la influencia de la escultura renacentista, especialmente Donatello, está presente en este trabajo- debemos añadir el simbolismo del tema para explicar el éxito alcanzado por Mercié. En un país que acababa de sufrir una humillante derrota, se pusieron de moda las esculturas de gran tamaño, indicando que Francia podía recuperar su papel preponderante recientemente perdido. Las citas a Donatello se encuentran especialmente en la desnudez del héroe bíblico y en la pose, pisando la cabeza del gigante Goliath. Sin embargo, el tocado de David, el adorno del pedestal y la espada que porta el victorioso joven son claras referencias a la moda orientalista que triunfaba en Francia en los años finales del Segundo Imperio.

Tras su regreso de Italia, en 1482, Berruguete realizó este soberbio retablo para la iglesia de Santa Eulalia en su localidad natal de Paredes de Nava. En el banco de dicho retablo se sitúan las medias figuras de David, Salomón, Ezequías, Ozaías y Esdras. En conjunto recuerdan a las representadas por este artista en el Palacio Ducal de Urbino, asomando los personajes tras un antepecho en el que aparecen inscritos sus nombres, recortadas las figuras ante un fondo dorado, los ropajes de ricos brocados resultan dignos de mención debido al lujo con el que se nos presentan. El rey David se muestra de frente, con abundante barba y enriquecida la indumentaria con un rico turbante adornado con una gran piedra preciosa, ciñéndose sobre él la corona. En la mano izquierda sostiene un cetro mientras que una flauta sobre el antepecho es una de sus señas de identidad.

Esta espectacular imagen del vencedor de Goliat resulta la más caravaggesca en la producción de Ribera. El joven aparece ante un fondo negro, dirigiendo su mirada hacia la izquierda en actitud interogante y portando en su mano derecha la espada con la que cortó la cabeza del gigante, cabeza que lleva en la izquierda. El modelo es absolutamente naturalista y la luz utilizada ayuda a reforzar la tensión del momento, consiguiendo dramáticos contrastes de luz y sombra que dificultan la perfecta visión de la cabeza cortada de Goliat. La anatomía del muchacho también es resaltada por el foco de luz, dotando de cierta teatralidad a la escena. La ubicación de la espada, la cabeza y la figura de David en diferentes planos sirve para dotar a la escena de mayor profundidad.