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Durante su segunda estancia romana, Casado del Alisal realizó una serie de figuras femeninas de rico colorido y factura preciosista que tiene bastante relación con las obras de Raimundo de Madrazo. Flora, La Tirana o esta dama con abanico que contemplamos son excelentes ejemplos de estos retratos con cierto aire costumbrista e incluso goyesco. La mujer aparece recostada sobre unos almohadones de estampado oriental, de más de medio cuerpo, apoyando sus delicadas manos sobre su regazo, portando en la derecha un abanico de plumas. Su vestido con chaleco de alamares al estilo torero permite apreciar el amplio escote de blanca piel. Las mangas ablusadas de color rosa contrastan con el mantón de Manila amarillo, cuyos bordados apenas son visibles. La mirada lánguida y distante se convierte en la protagonista de este retrato que fue adquirido por el Museo del Prado en 1982 a un coleccionista holandés por 8 millones de pesetas.

La identidad de esta joven, durante muchos años desconocida, se ha fijado por fin en una de las amantes de Ludovico Sforza, Duque de Milán. Se trata de Cecilia Gallerani, que siguió a Ginevra de Benci cuando ésta se casó. La joven aparece retratada con un armiño en los brazos. Este animal se usaba para cazar ratones, pero además, probablemente se trata de una alusión al nombre de la muchacha, puesto que armiño en griego se pronuncia "galé". Estos juegos eran muy comunes, como el del citado retrato de Ginevra u otros de la época. El retrato fue tan retocado en épocas posteriores que llegó a dudarse de la intervención de Leonardo en el mismo. El fondo no debía de ser negro en origen, sino que posiblemente tuviera elementos paisajísticos. Destaca, por otro lado, la desproporción existente entre la mano y el rostro de la muchacha, una mano estilizada y elegante que acentúa el porte regio de la modelo. El cuadro pasó a poder del rey de Francia, admirador de Leonardo y conquistador de Milán. Durante la Revolución Francesa su destino fue el príncipe Czartoryska, en cuya colección se mantiene hasta nuestros días.

La mayoría de los dibujos de Klimt están protagonizados por mujeres, modelos anónimas que nos presentan su belleza desnuda o ataviadas a la moda de la Viena "Fin-de-Siecle" como esta dama que aquí contemplamos. El artista estaba viviendo un momento de cambios, fundando la Secession y sufriendo las críticas por sus cuadros de las Facultades. En esta imagen podemos apreciar a un Klimt cercano al estilo impresionista, recordando a obras de Degas o Renoir, captando el aspecto melancólico de la modelo al centrarse en sus ojos tristes. La maestría a la hora de aplicar el carboncillo se manifiesta en las sombras y la volumetría de la figura, resultando un retrato anónimo de gran belleza, cargado de nostalgia.

<p>Aunque en un primer momento las escenas de Vermeer parecen exentas de contenido moral, algunos especialistas piensan que el maestro de Delft dotaba a sus cuadros de un evidente contenido moralizante, siempre entendido por sus contemporáneos gracias a las claves que distribuía por toda la composición. Como es habitual en la producción de Vermeer, la escena que contemplamos se desarrolla en un interior, ubicando a sus figuras en planos paralelos al espectador. En primer lugar se muestra una joven elegantemente vestida con un traje de satén rojo carmesí, con mangas doradas y cuello y puños blancos. Dirige su mirada al espectador con divertido gesto y sostiene en su mano una copa que le brinda un hombre que se inclina hacia ella y le dice algo. Al fondo, tras una mesa cubierta con un mantel azul y un intenso paño de color blanco, observamos a un hombre que apoya su cabeza en la mano derecha. La pared blanca del fondo, las baldosas bicromas y una ventana abierta en la que observamos una espléndida vidriera son los elementos que completan la composición. Hasta aquí todo normal en una escena de género habitual en la pintura holandesa del Barroco; pero si buscamos las claves nos encontramos con una referencia a la seducción mediante la bebida y al adulterio. En la pared del fondo encontramos un retrato de un hombre que podría tratarse del esposo de la dama, cuya mirada parece dirigirse hacia la esposa. En la vidriera hallamos una representación de la Templanza, una de las virtudes cardinales, ya que presenta sus habituales atributos: la escuadra que simboliza el obrar recto y la brida que expresa la represión de los afectos. Estos dos elementos deberían ser los frenos que sujeten el instinto de la dama. La mujer dirige su mirada al espectador, como buscando en nosotros el refugio para eludir la relación adúltera que parecen proponerle. La luz vuelve a convertirse en protagonista de la composición, bañando toda la estancia y resaltando el brillo de las tonalidades, especialmente los rojos, los amarillos, los azules y el blanco. La sensación atmosférica creada enlaza con la escuela veneciana liderada por Tiziano y muy admirada por Rembrandt, aunque el estilo de Vermeer sea más detallista como podemos observar en las telas, la vidriera o la bandeja sobre la mesa.</p>

En el Barroco holandés será habitual la ejecución de retratos dobles, preferentemente de los esposos, realizados por regla general con motivo de su boda o por alguna causa concreta. Es el caso de esta dama que contemplamos y el Hombre con golilla y sombrero, disponiéndose las dos figuras enfrentadas. La mujer viste sus mejores galas, un elegante traje en tonos dorados con sedas negras, adornado con una amplia golilla, puños de encaje y un tocado. Sus muñecas y sus manos se adornan con pulseras y anillos de oro, apoyándose en una silla que aparece en la zona de la izquierda. La dama recorta su figura ante un fondo neutro, recibiendo un potente impacto lumínico desde la izquierda, apreciándose la sombra proyectada en la pared. Este recurso será habitual en la producción de Tiziano, el creador de la iconografía para el retrato desde el Renacimiento. El rostro de la mujer es uno de los centros de atención del cuadro ya que Hals se interesa por captar la personalidad de la dama, concentrando su atención en los tristes ojos que se dirigen hacia el espectador. Los detalles del vestido y los adornos serán otro de los elementos de atención, utilizando el maestro una exquisita pincelada que a lo largo del tiempo se hará más rápida y certera.

La expresión y el fuerte carácter de esta dama desconocida se convierten en el principal centro de atención de este magnífico retrato que Goya pintó en sus últimos años de estancia madrileña. Algunos investigadores sugieren que se trata de Leocadia Zorrilla Weis, ama de llaves y compañera del pintor desde 1814, asunto poco probable ya que tendría unos 39 años cuando falleció el artista, representando esta imagen a una mujer de más edad. Su porte altivo queda perfectamente recogido en sus negros ojos, mirando directa y frontalmente al espectador, con ese gesto cargado de fuerza y expresividad. La oscuridad del fondo y el vestido negro concentran aun más nuestra atención en el rostro de la modelo, destacando la pincelada rápida y empastada empleada por el maestro como se observa en las joyas o las transparencias de la mantilla. Con este tipo de retratos, Goya se anticipa al Romanticismo.

Al desconocer las identidades de los dos modelos protagonistas de este lienzo, los especialistas no se ponen de acuerdo en identificar a la mujer como la madre o la niñera. La mujer queda relegada a un segundo plano ya que el verdadero protagonista de la composición es la pequeña, ataviada con sus mejores galas, como si de una persona mayor se tratara, contrastando el modesto traje de la mujer con el deslumbrante vestido de la niña. La mujer ofrece con su mano derecha una fruta a la pequeña y ella parece rechazarla con el gesto de su mano. El juego de miradas entre ambas y el espectador es una de las características definitivas del retrato, así como el virtuosismo exhibido por el pintor a la hora de realizar los bordados o la filigrana del traje. Las dos figuras se recortan ante un fondo neutro que sirve para aportar mayor volumetría a la composición, al tiempo que centra nuestra atención en aquellas zonas resaltadas por el pintor, en este caso los rostros y el vestido de la niña. Comparado con otros retratos infantiles del Barroco holandés, por ejemplo los de Ter Boch, los pequeños pintados por Hals manifiestan una interesante seguridad en sí mismos, dotándoles de gran viveza. Algunos expertos consideran que la niña era miembro de la familia Ilpenstein.

Hans Makart será el autor de sugestivos retratos al servicio de las tendencias artísticas de la Viena de la segunda mitad del siglo XIX. En ellos se manifiesta el genio del pintor y el glamour de las modelos, convirtiéndose en el retratista favorito de la alta burguesía austriaca. Su estilo historicista tiene ecos del Renacimiento italiano, especialmente de la escuela veneciana con Tiziano a la cabeza, y del barroco centroeuropeo, interesándose por Rembrandt, Rubens y Van Dyck. En este retrato que contemplamos, la dama con su elegante sombrero rojo parece salir de un fondo oscuro, creando así un efecto teatral muy del gusto de la época. Ataviada con elegantes ropajes, lleva entre sus manos un libro, dirigiendo su mirada hacia la izquierda. La delicadeza y el detallismo caracterizan este exquisito retrato, en la línea de Charlotte Wolter como Mesalina. Klimt tomará en sus primeros momentos estos retratos como referencia, por ejemplo en el de Sonja Knips.

Cuando Klimt visitó la Exposición de Arte de 1909 -continuación de la celebrada el año anterior para homenajear el 60 aniversario de la coronación de Francisco José I- se sintió gratamente impresionado con las obras de Matisse, Bonnard o Munch. Ese mismo año viajó a París donde conoció de cerca la pintura de Toulouse-Lautrec y el fauvismo. Estas influencias le llevarán a abandonar su etapa dorada para trabajar en un nuevo estilo que algunos especialistas identifican como caleidoscópico, con obras como La bailarina o La virgen.Esta Dama con sombrero y boa es una de las primeras obras que indican este significativo cambio, apreciándose claramente la influencia de la pintura francesa neo-impresionista. Una joven y atractiva dama se ubica en el centro de la composición, cubriendo su pelirroja cabeza con un amplio sombrero violeta mientras que una negra boa cubre parte de su rostro. Su intensa mirada se desvía hacia la izquierda, reforzando su imagen de mujer fatal, habitual en los trabajos del maestro vienés. Al fondo podemos observar algunas siluetas de la ciudad.Algunos especialistas la consideran incluso una moderna Judith. En un artículo publicado en 1909 en el "Illustriertes Wiener Extrablatt" se dice que "la nueva mujer vienesa -cuyas abuelas son Judith y Salomé- ha sido descubierta o inventada por Klimt. Ella es deliciosamente viciosa, encantadoramente pecadora, fascinantemente perversa". El contacto de Klimt con el salón de modas de las hermanas Flöge permitirá al artista conocer la moda de primera mano y ocultar de manera elegante a sus "femmes fatales".

La bella y noble dama que aparece retratada con un Unicornio en su regazo ha sido identificada con muy serias dudas como Maddalena Doni, apuntándose también a una joven de la familia Borghese o la propia hermana del pintor, Elisabetta, nacida en 1491. El Unicornio es un símbolo de castidad, poniéndose en relación con la mirada limpia y directa de la muchacha, ofreciéndonos su carácter. La joven se sitúa ante una logia con columnas que nos permite contemplar un amplio paisaje, relacionándose la composición con la Gioconda de Leonardo. La calidad del dibujo y los detalles serán notas identificativas de los retratos rafaelescos sin olvidar la importancia de las expresiones de los modelos, verdadero centro de atención.Curiosamente la muchacha fue transformada en el siglo XVI en santa Catalina al añadir una rueda y la palma del martirio - sus símbolos identificativos - catalogándola como obra de Perugino hasta que fue restaurada en 1935 y considerada como obra de Rafael. Se trata de un excelente retrato fechado hacia 1505-1506 gracias al escotado vestido, muy de moda en aquellos años iniciales del Cinquecento.