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Entre los retratos de Tintoretto abundan los masculinos, especialmente hombres de edad que detentaban el poder en la República de Venecia como el Caballero barbado o el Hombre de la cadena de oro. Pero en las imágenes femeninas el pintor sabe mostrar la gracia y la belleza, como se pone de manifiesto en la Joven enseñando un pecho o esta Dama de luto que aquí contemplamos, obras contrastadas que manifiestan ideas similares. En ambas imágenes la anónima figura dirige la mirada hacia un lateral, apoyando en este caso su brazo izquierdo en un pedestal. Sus vestidos negros se confunden con el fondo neutro sobre el que se recorta la figura, en la tradición de Tiziano, centrando su atención en el rostro, iluminado por un potente foco de luz que resalta la belleza de la dama. Las transparencias de su escote enmarcan la cabeza togada, a la moda de la época. Las manos son el otro elemento de la composición que destaca el artista, creando un efecto atmosférico que será muy atractivo para Velázquez o Rembrandt.

Dos años después de realizar esta obra, Manet la presentó al Salón de 1868, acompañada del Retrato de Zola. Las críticas volvieron a ser negativas, alejándose cada vez más el deseado triunfo en París. Como también era habitual, sus amigos le apoyaron y contraatacaron dichas críticas. Posó para la dama su modelo favorita, Victorine Meurent, la misma que empleó para el Desayuno en la hierba o la Olimpia. Realizada a tamaño natural, la bella figura de la mujer aparece vestida con una casta y cerrada bata rosa - a diferencia de las obras anteriores - con la que confiere cierto carácter intimista a la composición. Huele un ramillete de flores, mira maliciosamente hacia un lateral y lleva un collar similar al de la Olimpia, lo que hace entender a algunos especialistas que se trata de la imagen de una prostituta. La naranja y del loro han hecho pensar también en una alegoría sobre los cinco sentidos, en referencia a la brevedad de la vida, muy de moda por otra parte en el Barroco. Si esta hipótesis es cierta, estaríamos ante una síntesis de tradición y modernidad, muy del gusto del pintor. Resulta muy atrayente el contraste entre las tonalidades claras de la bata y el fondo oscuro sobre el que se recorta la figura; para acentuar ese contraste, elimina las tonalidades intermedias en un acto de modernidad. La sensación volumétrica de la bata se obtiene a través de los pliegues, perfectamente marcados por las líneas del dibujo que emplea el artista. Igual que ocurre en el Pífano, renuncia a la separación entre el suelo y la pared, como ya había hecho Velázquez, considerado por Manet el pintor de los pintores.

Los mejores retratos de Gutiérrez de la Vega están pintados entre 1845-55, empleando un estilo firme y homogéneo, mostrando a los personajes con gran vida interior, retrato con mucha pasta de color y gratas tonalidades en los que no renuncia a la fuerza expresiva y la rapidez de factura, tomando como referencia a Reynolds o Van Dyck.

Tradicionalmente se ha identificado este espectacular retrato con doña Jerónima de las Cuevas, la mujer con la que El Greco mantuvo relaciones al poco tiempo de llegar a Toledo, fruto de las cuales nacería Jorge Manuel. Son escasos los datos referentes a esta dama, a quien algunos especialistas consideran miembro de la nobleza toledana, aunque en los archivos no aparezcan datos referentes a nobles con estos apellidos. Se ha sugerido que doña Jerónima sería de ascendencia morisca por lo que el matrimonio con Doménikos no se llegó a realizar aunque también se ha apuntado que el pintor estaría casado en Italia o, permaneciendo soltero, no pudo demostrar que no tenía cónyuge en otro lugar ni había pronunciado votos religiosos. En el testamento de El Greco no se cita a doña Jerónima como beneficiaria lo que ha sido considerado como una prueba de su fallecimiento anterior; Marañón afirmó que había muerto muy joven, elaborándose una romántica teoría según la cual Doménikos ya no tuvo ningún contacto con otra mujer y la utilizó como modelo idealizado de numerosas obras. Bien es cierto que no tenemos más referencias a ella en la vida del artista que el testamento, en donde es mencionada como madre de Jorge Manuel. Este soberbio retrato femenino se pone en contacto con la estancia de El Greco en Madrid cuando intentaba obtener encargos de la Corte. Ésa es la razón por la que existe un estilo muy cercano a Sánchez Coello y Pantoja de la Cruz, los dos mejores retratistas en Madrid por aquellas fechas, destacando la calidad de las telas y los adornos de la dama, recortada su figura sobre un fondo neutro muy oscuro. Su bello rostro parece mostrar cierta frialdad y distancia con el espectador, a diferencia de los retratos naturalistas habituales en el cretense. Recientemente se ha sugerido que podría tratarse de la Duquesa de Béjar mientras otros especialistas piensan que no es obra de Doménikos sino de Tintoretto. El misterio con el que se dirige a nosotros la dama del armiño refuerza las controversias entre los críticos.

Dentro del retrato escultórico del Quattrocento, La dama del ramillete de Verrochio constituye una obra singular. El tratamiento de los paños, la atracción visual que ejercen las manos constituyen una renovación del retrato en el campo de la escultura equiparable a la del retrato clasicista formulado por Leonardo.

<p>Las cartas serán protagonistas de algunas de las escenas de género pintadas por Vermeer, tanto su lectura -véase Mujer de azul leyendo una carta- como el proceso de su escritura que aquí podemos observar. Una joven dama vestida con una chaqueta amarilla con ribetes de armiño -prenda propiedad de la esposa de Vermeer que aparece en varias obras del pintor- adornada con dos gruesas perlas, como pendientes y lazos en el cabello, es la protagonista de la composición. En su mano derecha sostiene la pluma de ganso con la que escribe. La mesa está cubierta con una tela azulada y sobre ella contemplamos una cadena de perlas con una cinta amarilla, un joyero y el tintero. En la pared cuelga un cuadro de difícil interpretación. La muchacha dirige su mirada hacia el espectador, buscando quizá comprensión para su acto amoroso, criticado por los moralistas de la época ya que la mujer sólo "está al servicio del estado natural de la procreación de la especie y no admite ningún género de voluptuosas imaginaciones deshonestas". Un potente foco de luz ilumina ligeramente la estancia, provocando un intenso contraste de claroscuro, en sintonía con los trabajos de Caravaggio, uno de los pintores más admirados en el Barroco holandés. Pero Vermeer incorpora una sensación atmosférica propia, diluyendo los contornos pero sin atenuar las tonalidades brillantes, especialmente el amarillo, color que según Andrea Alciati -"Emblemata", 1550- era "apto para amantes y prostitutas". El color es aplicado de manera "puntillista", repartiendo de forma chispeante la luz por toda la superficie, resultando una seña de identidad exclusiva de Vermeer. El centrar el pintor su atención sobre la muchacha ha hecho pensar que se trata de un retrato, especulándose sobre una de las hijas del pintor -concretamente María- como la protagonista de esta composición.</p>

Algunos especialistas consideran que la modelo que posó para este retrato es madame Brémond, el ama de llaves de Cézanne. La mujer posó en el estudio de la rue Boulegon de Aix, donde trabajó tras la venta del Jas de Bouffan. Si comparamos este retrato con la Mujer de la cafetera podemos observar como esta modelo aparece ataviada con un elegante traje azul y su correspondiente sombrero, destacando las facciones de su rostro en un afán del maestro por mostrar su expresión. Apoya su brazo izquierdo en una mesa cubierta con un colorido tapete, en sintonía con las tonalidades que configuran la composición. El empleo de estas tonalidades brillantes y expresivas supone un claro antecedente para la pintura fauvista, siendo Matisse uno de los más directos admiradores del maestro provenzal. El color es aplicado de manera fluida, conformando con las pinceladas la estructura de los diferentes elementos, siguiendo el máximo objetivo del pintor al construir el volumen y la forma a través del color. Con estos planteamientos, Cézanne será también un precedente para el cubismo, convirtiéndose en uno de los maestros más admirados por Picasso.