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Después de abandonar Creta en 1567 y antes de asentarse en España en 1576, El Greco viajó por Italia realizando diversas obras. Sobre el tema de 'Jesucristo curando a un ciego', realizó tres versiones. Una se encuentra en la Gemäldegalerie de Dresde, otra está en la Galería Nacional de Parma y esta en el Metropolitan Museum de Nueva York.

El cardenal Alejandro Farnesio será el propietario de esta escena, realizada por Doménikos durante su estancia en Roma por encargo del eclesiástico. Ya había trabajado en una obra similar en Venecia, manteniendo en ésta las líneas básicas. Emplea una plataforma en primer plano, sobre la que se sitúan las figuras; los edificios se mueven hacia el fondo, formando una diagonal como ya había hecho Tintoretto en el Lavatorio del Museo del Prado. Esta composición arquitectónica sirve como telón de fondo a la imagen. Los grupos se organizan adecuadamente, dejando un espacio central para que podamos apreciar el efecto de perspectiva. Gracias al contacto con los manieristas romanos introduce novedades como el fuerte cambio de escala entre el primer plano y el fondo - creando sensación de irrealidad -, la gesticulación excesiva del grupo de ancianos de la derecha o la aparición de un joven de espaldas semidesnudo, en primer plano - demostrando en la patria del dibujo Roma, su conocimiento de la anatomía y su dominio del escorzo -. Las citas clásicas están también presentes: el joven semidesnudo recuerda el Hércules Farnesio y el rostro barbado como homenaje al Laocoonte. La asimilación del lenguaje manierista por parte de Doménikos hace que esta imagen sea comparable al Martirio de San Mauricio de El Escorial. En la zona de la izquierda aparecen dos figuras vestidas a la usanza de la época renacentista, considerándose como retratos de miembros de la familia Farnesio, o incluso uno de ellos un autorretrato, incidiendo de esta manera en la idea de que esta obra es una especie de "manifiesto pictórico", donde demuestra todas las influencias que ha asimilado para crear un estilo propio.

Tras su llegada a Venecia en 1567, El Greco inició su contacto con los talleres más representativos del momento, trabajando con Tiziano y Tintoretto. Procedente de Creta, Doménikos deseaba eliminar el barniz oriental de su pintura para adentrarse en los conceptos lumínicos, cromáticos y espaciales del Renacimiento. En esta pequeña tabla que contemplamos - al igual que en la Expulsión de los mercaderes de la National Gallery de Washington - pone de manifiesto sus avances y su habilidad a la hora de crear complejos grupos de figuras y desarrollar el espacio en perspectiva. La escena se ambienta en una amplia plaza rodeada en la zona de la izquierda por bellos edificios clásicos que finalizan en un pequeño arco triunfal, estructurando la composición a través de diversas diagonales que anticipan el Barroco. El espacio donde se insertan las figuras está elevado, apreciándose un escalón en primer plano donde sitúa un perro que olfatea una bolsa, elementos anecdóticos que eran muy estimados por Veronés. De esta manera resalta a los diferentes personajes que se distribuyen en varios grupos: Cristo y el ciego presiden un pequeño grupo en la izquierda, recortados ante los edificios, y los discípulos y el público que observa incrédulo el milagro en la derecha, mientras que el centro está ocupado por dos figuras arrodilladas que conversan, poniendo de manifiesto un ligero error de concepción. Los diferentes personajes se ubican en variadas posturas, demostrando el maestro su capacidad para representar el cuerpo humano en movimiento. La luz y el color son muy acertados, muestran una marcada influencia de la Escuela veneciana, aplicando el temple con rápidas pinceladas y modelando con acierto, como el último Rafael. Sin embargo, el punto de vista bajo con el que se recogen las baldosas no se corresponde con las figuras, resultando un juego de perspectivas ligeramente contradictorio. De esta manera, se presenta Doménikos como un artista en formación que se mostrará superado en la Curación del ciego de Parma, aunque ya exhibe diversas notas de su lenguaje manierista.

Cristo entra por la parte izquierda de la tabla -que formaba parte de la predela posterior del panel principal de la Maestá- acompañado por el cortejo de los apóstoles. Al ciego, objeto de curación, que le vemos dos veces en el mismo episodio, a la manera antigua, parece mostrar en su segunda posición el asombro y agradecimiento del antiguo ciego, por su nueva situación. Duccio insiste como en muchas otras tablas de la Maestá en situar la escena con un fondo arquitectónico muy preciso, que en este caso semeja una ciudad, posiblemente las casas de la propia Siena. Un trazado urbano con aparente profundidad, conseguida mediante una perspectiva ingenua a través de la disposición en escorzo de planos lisos, bañados uniformemente por la luz y la sombra. Pero una observación minuciosa nos apercibirá de que las figuras no ocupan el espacio sino que están sobre él, en un solo plano al borde del escenario. La ciudad, en realidad, es un bello telón de fondo.

Perteneciente a la predela del Retablo de San Marcos, la escena representa la curación de Justiniano por los santos Cosme y Damián. El diácono Justiniano estuvo a punto de morir de un tumor en una pierna. De noche, mientras dormía, Cosme y Damián entraron en sus aposentos, cercenaron su pierna enferma y la sustituyeron por la de un moro que había muerto de lo mismo. La escena presenta a Justiniano durmiendo plácidamente en su camastro mientras los santos médicos ejecutan su acción. La profundidad espacial creada está perfectamente conseguida. Fra Angelico ha colocada el argumento en el último plano de la pintura, dejando libre todo el espacio del primer término. Algunos elementos secundarios se disponen en esta parte, pero sin interrumpir el verdadero asunto del cuadro: así, podemos ver una ventana a la izquierda por donde entra la luz, una puerta entreabierta que nos sitúa en otra estancia, un taburete o unas zapatillas, antes de encontrarnos con el pedestal que da acceso a la cama. Un dosel del que cuelgan unas cortinas recogidas, a modo de telón, enmarcan la curación del santo y crean también el espacio de la representación. Sobre los cortinajes del fondo, las diferentes matizaciones de color que proporcionan las incidencias de la luz sobre la tela.

La escena narra uno de los milagros de San Francisco que salvó de una muerte segura a Giovanni di Ilerda, enfermo terminal al que desahuciaron los médicos. Su fe cristiana y la devoción al santo de Asís hicieron que San Francisco intercediera por su alma. El momento que figura el artista es cuando el santo, asistido por dos ángeles, pone sus manos sobre las heridas del enfermo y sanan al instante. La estructura presenta la típica edificación abierta al espectador. Los soportes son extremadamente finos, cosa que se relaciona con los personajes, de proporciones más estilizadas. El espacio se presenta verosímil, siendo también de destacar algunos motivos que decoran la estancia, como por ejemplo, el encasetado del techo, las alas de los ángeles, de vivas y contrastadas tonalidades y, sobre todo, los cortinajes de verde y oro con motivos geométricos, uno de los cuales se recoge en el fuste de la columna.

La aportación de don Miguel de Mañara a la construcción y decoración de la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla será fundamental. Él es el promotor del programa iconográfico dedicado a exaltar la práctica de las obras de misericordia, resaltando que la dedicación a los pobres era el único camino de salvación. Para realizar los trabajos en la iglesia contó con los mejores artistas sevillanos del momento, encargando a Valdés Leal las impactantes escenas con las que se inicia el ciclo -In Ictu Oculi y Finis Gloriae Mundi- mientras que Murillo sería el autor de las seis alegorías de las obras de misericordia, completadas con la séptima que estaba realizada en escultura y situada en el retablo mayor, siendo esculpida por Pedro Roldán.La curación del paralítico representa la obra de misericordia de visitar y atender a los enfermos. Recoge un pasaje del Evangelio de San Juan (Cap. 5, 2) donde narra el momento en que durante la segunda estancia de Jesús en Jerusalén cura a un paralítico que no podía sumergirse en la piscina de Bezata.Las figuras principales se sitúan en la zona izquierda de la composición. Jesús aparece en el centro, dirigiendo su brazo al paralítico que aparece en el suelo, en una postura claramente escorzada. San Pedro, san Juan y otro apóstol no identificado acompañan a Cristo y dirigen su atenta mirada hacia el enfermo al que su maestro cura. Otros personajes dispuestos alrededor de la piscina completan la escena, apreciándose en primer plano un perro. En el cielo nuboso que cierra el conjunto podemos observar un ligero rompimiento de Gloria con un ángel rodeado de una aureola de luz dorada. Según el evangelio, ese ángel "descendía de tiempo en tiempo a la piscina; se agitaba el agua, y el primero que descendía después de agitarse el agua, era curado de cualquier enfermedad que tuviese". Una vez más, el maestro sevillano recoge a la perfección los gestos y actitudes de los personajes, dotando de naturalismo y espiritualidad al episodio.Murillo presenta la escena ante una admirable construcción arquitectónica de inspiración clásica, recogiendo la idea de la piscina con cinco pórticos a la que hace referencia el texto bíblico. La sensación de perspectiva que se consigue con esta arquitectura queda reforzada al emplear planos alternos de luz y sombra que también ayudan a crear un formidable efecto atmosférico, como había hecho Velázquez en Las Meninas. Como toda la serie -entre los que se encuentra [El regreso del hijo pródigo#CUADROS#10694 -, este cuadro fue robado en 1810 por el mariscal francés Soult, figurando dos años después en la colección particular del militar.

Los supervivientes de la contienda han de ser curados y volver a la batalla, sin lamentarse ni retirarse. Como bien dice Pérez Sánchez "curados y curadores han de pasar de inmediato a otra acción, a otra vuelta de la rueda incesante y ciega de la guerra".