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La obra está firmada y fechada en 1631, descubriéndose la fecha y la firma en 1940 por uno de los restauradores del Museo del Prado. A pesar de todo, muchos autores discuten la autoría. Podría ser una obra de devoción personal ya que en el inventario de bienes realizado a la muerte del pintor se cita un Crucificado de este tamaño. Velázquez nos presenta un Cristo frontal, con los brazos simétricos, pies apoyados en un subpedáneo, el paño de pureza ceñido y la mirada elevada al cielo, por lo que sería una imagen del Mesías aun con vida. La figura y la cruz se recortan sobre un cielo que amenaza tormenta y un paisaje oscuro, con árboles y edificios. Dicho paisaje es una alusión directa a su aprendizaje en Italia donde se relacionó con las obras de Miguel Angel y Rafael. Bajo la cruz aparece una calavera que sería la de Adán ya que también fue enterrado en el Gólgota, uniéndose así los dos padres de la Humanidad, el corporal y el espiritual.

Según el Evangelio de san Lucas (4, 16-21): "Jesús llegó a Nazaret, donde se había criado. El sábado entró, según su costumbre, en la sinagoga y se levantó a leer. Le entregaron el libro del profeta Isaías, y habiéndolo desenrollado el volumen, halló el paso en el que está escrito: 'El Espíritu del Señor está sobre mí porque me ungió; me envió a evangelizar a los pobres, a predicar a los cautivos la liberación y a los ciegos la recuperación de la vista, a libertar a los oprimidos, y a promulgar un año de gracia del Señor'. Enrolló el libro, se lo dio al sirviente, y se sentó; los ojos de todos en la sinagoga estaban clavados ante El, y comenzó a decirles: 'Hoy se está cumpliendo ante vosotros esta Escritura". Este es el momento elegido por Gerbrand van den Eeckhout para el lienzo que aquí contemplamos. Cristo, sentado en un lugar prominente de la composición, señala a un hombre elegantemente vestido de barba blanca; los demás personajes del conjunto contemplan asombrados a Cristo u hojean el libro revelador. La escena tiene lugar en un interior, destacando las amplias columnas y el mobiliario. La luz penetra por la izquierda, creando atractivos claroscuros que recuerdan a Rembrandt, al igual que la disposición de las figuras inspiradas en grabados del maestro. Gerbrand van den Eeckhout incorpora elementos propios unidos a aspectos tomados de Rembrandt, resultando un trabajo equilibrado, considerado como la obra maestra de su producción. Curiosamente la firma se descubrió en 1961, durante unos trabajos de limpieza.

Esta obra se ha puesto tradicionalmente en relación con la Fiesta del Rosario, la gran pintura con la que Durero cerró la boca definitivamente a sus críticos en Venecia. Si en la Fiesta del Rosario, Durero tuvo que emplear cinco meses de trabajo para realizarla felizmente, el desafiante rótulo de esta otra dice: "Opus quinque dierum", es decir, "obra de cinco días". Evidentemente, se trata de una bravata. Puede que en efecto, el tiempo que le requirió pintarla físicamente fuera de tan sólo cinco días, pero a juzgar por la abundante cantidad de dibujos previos preparatorios del óleo, algo más debió de tardar el artista en concebirla.Uno de los dibujos más hermosos del conjunto de bocetos es el de la Cabeza de Cristo a los doce años. La perfección y delicadeza del trazo nos habla de la dedicación del pintor. Habríamos de citar otro elemento más de unión con la Fiesta del Rosario. En este cuadro, la belleza de raíz italiana es el rasgo predominante. Sin embargo, en el caso que nos ocupa, tan sólo Cristo destaca como un bello adolescente rodeado de rostros grotescos y avejentados. Dos son las posibles causas de este empleo de caricaturas: una es la formación alemana del pintor, pues el arte nórdico, la pintura flamenca en especial, siempre ha puesto de relieve la relación maldad-fealdad. El "feísmo", como una interpretación igual de válida de la realidad es patrimonio de los pintores alemanes. Otra teoría, por el contrario, nos habla de otra fuente italiana que pudo influir en Durero: las caricaturas de Leonardo, quien en la época del segundo viaje de Durero a Venecia se encontraba también en la ciudad. Se podría hablar como influencia más directa los Cuatro Rostros Grotescos del italiano.

Como complemento de la Olimpia, y con idea de suavizar su provocación, Manet envió esta escena al Salón de 1864, resultando un nuevo fracaso tanto por parte de la crítica como del público. La intención de agradar se aprecia en las fuentes empleadas por el artista para realizar el cuadro. Se notan ecos de Van Dyck y Tiziano, incluso se habla de Velázquez en las figuras de los soldados de la izquierda. Con estas fuentes demuestra su apego al arte clásico, especialmente al Barroco, del que donde tomará buena nota. Las cuatro figuras se recortan sobre un fondo negro, acentuando así el volumen de ellas. Como modelo para Cristo posó un herrero amigo del pintor llamado Janvier. Con este detalle unía modernidad y tradición, como ya había hecho con Desayuno en la hierba o la propia Olimpia. Los atuendos de los soldados y de Cristo acentúan esta idea. Un fuerte foco de luz frontal ilumina la composición, sin apenas crear sombras, característica inspirada en la estampa japonesa que tan de moda estará en el Impresionismo. Los personajes están perfectamente dibujados, como le había inculcado su maestro, Couture. Bien es cierto que la realización de desnudos, como en este caso, se trataría de la máxima representación del academicismo. Por lo tanto, se puede decir que Manet forma parte de la vanguardia artística pero con muchas raíces en el pasado. Respecto al colorido empleado continúa el abuso de negros, especialmente en el fondo. Recordemos que el color negro era casi repudiado por los pintores académicos, lo que le valió a Manet el rechazo de los tradicionalistas y el aplauso de los jóvenes innovadores. Su habitual contraste entre claros y oscuros también está presente en esta obra, eliminando las tonalidades intermedias para acentuar dicho contraste. Esto era una novedad que causó verdadero furor entre los nuevos artistas, que le consideraron su maestro. Pero el realismo con que trata la escena le sitúa en mayor medida en la órbita de Courbet y le alejan de las nuevas tendencias con las que nunca se sentirá identificado.

No es muy habitual que Turner realice escenas con temática religiosa. Bien es cierto, como se puede comprobar en esta composición o en Pilatos se lava las manos, que cuando sus figuras aumentan el tamaño dejan bastante que desear, fundamentalmente por el abocetamiento al que las somete. Lo habitual en este asunto es que Cristo sea el protagonista pero el maestro londinense se ha interesado más por la amplitud espacial del templo, con un magnífico altar al fondo, que por la figura del Salvador. Cristo se presenta con las manos abiertas, presidiendo un grupo de figuras arremolinadas en torno a su figura. Como si se tratara de un desfile, los mercaderes y las meretrices van marchando hacia la salida. Conviene destacar el magnífico estudio de la luz, siempre interesante en el maestro londinense, buscando la inspiración en Rembrandt, así como el empastamiento de la pincelada que observamos en las primeras figuras de la zona izquierda de la escena.

La sintonía de esta obra con los lienzos de Osuna -véase el San Pedro penitente , el San Bartolomé o el Calvario- hace pensar a los especialistas que se trata de una obra cercana en estilo a los trabajos realizados en los años finales de la década de 1610. La influencia de Caravaggio se muestra en el empleo de una iluminación que define las formas gracias a su contraste de claroscuro, la factura prieta y lisa o la gama de tonalidades tostadas, sin renunciar al naturalismo y la intensidad dramática con la que trata las figuras. El Cristo doliente aparece en una postura escorzada, con gesto de resignación y abandono, mientras el sayón le mira con cierta ternura al rostro. La luz resalta la potente anatomía del Salvador, heredera de Miguel Angel. El resultado tuvo que ser muy admirado en su época ya que se conocen un buen número de copias y versiones de este espectacular trabajo