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Este cuadro se encuentra a caballo entre los últimos coletazos de la pintura flamenca coetánea del Renacimiento, y el Barroco pleno de Flandes y Holanda. Las ropas, la moda, los adornos escultóricos y las arquitecturas clasicistas del fondo nos hablan de la aceptación de los postulados del Cincuecento italiano. Sin embargo, tanto la composición como el tema nos dan a entender que se ha avanzado en la concepción de la pintura. Siendo el tema la visita de Cristo a casa de Marta y María, esta escena que supuestamente es la principal aparece desplazada al fondo, con figuritas de pequeño tamaño y escasa relevancia en la acción. La atención se centra, por el contrario, en la visión de la despensa de la casa, en la cual se disponen los manjares que van a consumir. Esta importancia de la comida y su preparación viene aparejada con la aparición de un nuevo género independiente, como es el bodegón. Este género tuvo gran relieve en la pintura del Barroco y concretamente flamencos y holandeses se distinguieron por la exuberancia de los comestibles presentados. El mismo caso ocurrió con el paisaje. Bodegón y paisaje se cultivaron en un primer momento bajo la excusa de acompañar a un tema "digno", como la historia o la religión, aunque no tardaron en alcanzar su independencia durante el siglo XVII.

Muy similar a La mulata, Cristo en casa de Marta y María forma parte de las escenas de cocina o bodegón que tienen en el fondo una imagen religiosa. Fue también realizada durante la etapa sevillana, representando en primer plano a la joven Marta machacando unos ajos, acompañada de una anciana que la señala. Al fondo podemos contemplar otra escena, supuestamente reflejada en un espejo, en la que aparecen Cristo y María -escuchando atentamente la palabra del Salvador- junto a otra anciana. Se piensa que podría ser un espejo porque Cristo habitualmente bendice con su mano derecha; aquí lo hace con la izquierda ya que el espectador contempla el reflejo. De nuevo llama la atención el excelente detallismo del bodegón del primer plano con los huevos, los ajos o la guindilla, así como el realismo de la joven y de la anciana, caracterizadas como si se tratara de mujeres populares del Barroco. El empleo de la luz refuerza aun más esta sensación de realismo, recurriendo a los contrastes lumínicos tan del gusto de Caravaggio. Los colores empleados son también habituales entre los naturalistas, abundando los marrones, sienas y pardos, mientras que el blanco sirve para contrastar. También es destacable la influencia de algunos grabados flamencos, llegados a la ciudad de Sevilla gracias a su importancia comercial en el siglo XVII. Desconocemos el significado exacto de la composición, considerándose como una referencia a la moralidad y a la espiritualidad del ser humano. El católico debe alimentar su espíritu como hace María, dejando de lado las riquezas de la vida terrena. Por eso la anciana señala con su dedo acusador a Marta, indicando lo que no debemos hacer. Este tipo de imágenes iría destinado a un público culto que frecuentaba la tertulia literaria de Pacheco a la que también asistía Velázquez.

La escena narra el episodio evangélico en que Jesús fue recibido por una mujer llamada Marta, que le ofreció hospedaje. María, la hermana de la mujer, escuchaba atentamente a los pies de Cristo su palabra sin atender a los quehaceres de la casa, lo que provocó la indignación de Marta que dijo a Jesús: "Señor, ¿no te da cuidado que mi hermana me deje sola en los quehaceres de la casa? Dile, pues, que me ayude". El señor contestó: " Marta, Marta, tú te preocupas y te apuras por muchas cosas y sólo es necesaria una. María ha escogido la parte mejor, que no se le quitará" (Lucas; 10, 38-42). Tintoretto presenta el asunto como si se desarrollara en una casa cortesana, vestidas las dos mujeres con sus mejores galas, en un recurso que evoca a Veronés. El episodio tiene lugar en un interior; Cristo está en la izquierda de la composición, ante una mesa, en una postura forzada que es característica del maestro, iluminado por un potente foco de luz que acentúa los contrastes lumínicos con los que otorga el ritmo a la composición. María se sitúa junto a él, escucha sus palabras mientras Marta recrimina su actitud con un severo gesto, dirigiendo el dedo acusador a su hermana. Alrededor de la mesa y ante la puerta de la casa se reúnen algunos discípulos mientras una joven se afana en preparar la comida al fuego, en una extraordinaria imagen de una cocina entre la bruma de la lejanía y del fuego. La sensación atmosférica quizá sea el mejor elemento de la composición, desdibujando los contornos al introducir el aire entre las figuras. La perspectiva alzada acentúa el dinamismo de la escena y juega con los escorzos de los personajes. Y es que Tintoretto se interesa especialmente por el movimiento, como más tarde hará Rubens, anticipándose así al Barroco.

Millais es, junto con Rossetti y Hunt, el fundador en 1848 de la Hermandad prerrafaelita que intentaba recuperar un arte más espontáneo inspirado en la naturaleza, recurriendo como fuente a la obra de los artistas del renacimiento italiano hasta Rafael, enfrentándose contra el academicismo oficial que fomentaba los paisajes, los retratos y los asuntos sociales. Así, los prerrafaelitas utilizaron la temática religiosa como vehículo de su "rebelión artística" tal y como podemos observar en esta obra, una de las más importantes de Millais, junto a la Ofelia. Para la elaboración del lienzo realizó un magnífico estudio en el que ya vemos las líneas generales de la composición -aunque existan importantes diferencias en el lienzo definitivo-, buscando huir del convencionalismo académico y establecer un estilo propio. En primer plano podemos contemplar a María arrodillada besando al pequeño Jesús -en cuyos pies y manos contemplamos ya los estigmas de la cruz- mientras que en un segundo plano observamos a san José junto a sus ayudantes ya que la escena se desarrolla en la carpintería, dejando la puerta del fondo abierta a un luminoso paisaje. Millais se interesa no solo por el mensaje religioso sino por los hechos anecdóticos como la labor de los carpinteros o las herramientas del taller. El acertado colorido, la luminosidad que envuelve la estancia, la disposición de las figuras en el espacio y la correcta disposición de las sombras ponen de manifiesto la calidad del artista, aunque en esta composición encontremos aún ciertas dosis de naturalismo que paulatinamente irán desapareciendo en favor de un estilo más idealista e incluso simbolista.

Refleja la escena del Evangelio sobre la agonía de Jesús en el huerto de Getsemaní, la noche de la Pasión. Cristo, conocedor de su destino inmediato, que le ha de llevar a la Cruz, ora a Dios Padre mientras, a unos metros, Pedro, Santiago y Juan duermen. Existen otros dibujos de Poussin sobre este tema, que demuestran el impacto que esta escena trágica producía en el autor. La tensión interior del dibujo se corresponde con su plasmación gráfica. Los trazos son nerviosos; la presión de la pluma otorga cierta consistencia tridimensional a las figuras. En este aspecto, la sombra, característica de Poussin, es similar a la de Medea matando a sus hijos, como se aprecia en los pliegues de la ropa de los Apóstoles. En ambos casos adopta la técnica de sombreado a partir del trazo de una línea ininterrumpida.

A pesar de estar rodeado por un buen número de pintores en Bretaña - Meyer de Haan y Sérusier principalmente - Gauguin se siente solo y desea encontrar nuevos horizontes que le sirvan como resorte y como escape. Por eso se representa en esta escena identificado con Cristo en el huerto de los olivos, en la más absoluta soledad, abandonado y esperando encontrar algo mejor. Al emplear a Jesús como símbolo de su propia persona, Gauguin se introduce plenamente en la pintura simbolista; incluso la situación de la figura en la esquina izquierda del lienzo sugiere un deseo de evasión, de escape. Al fondo del oscuro paisaje - trabajado con una pincelada suelta - aparecen dos figuras que buscan al desesperado Cristo-Gauguin que encontramos en primer plano, quizá aludiendo a la búsqueda de nuevos horizontes que pronto le sitúan en la Polinesia.

Este cuadro forma parte de la llamada "fase Bellini" de Andrea Mantegna. Este artista había entrado en contacto con Giovanni Bellini, el pintor veneciano, con cuya hermana se había casado. El estilo más cálido y decorativo del Giambellino se infiltró en la fría solidez de Mantegna y dio como fruto cuadros como éste o como el Cristo Muerto. La construcción de la escena, sin embargo, mantiene la solidez de carácter arquitectónico, con figuras rotundas como enormes esculturas. La escena está dividida en tres planos: el primero, donde se encuentran los apóstoles dormidos, Jesús y los ángeles. El segundo, que es el camino por donde se ve venir a Judas con los soldados. Y el fondo, con una preciosa ciudad amurallada al pie de una montaña rocosa. La relación entre los tres planos es algo torpe y pareciera que los planos medio y final sirven de telón a la escena principal, como la organización de un escenario de teatro. La imagen está repleta de pequeños detalles que parecen anécdotas: los conejitos en el camino, las garzas en el río, el ibis en la rama del árbol... incluso en la ciudad el espectador puede perder su vista encontrando pequeñas alusiones a la historia sagrada, como por ejemplo la columna con el toro en la cima, el símbolo de la idolatría. Mantegna además hace uso de la perspectiva geométrica con profusión: esta técnica de construcción del espacio fue desarrollada por los pintores de la época, el Quattrocento, puesto que facilitaba la elaboración de fondos figurativos en sustitución de los tradicionales fondos dorados del Gótico. Por otro lado, para proyectar correctamente una perspectiva geométrica eran necesarios ciertos conocimientos de geometría y matemáticas, lo que respondía al deseo de los pintores de abandonar el anonimato de los artesanos para ascender a la categoría de las artes liberales, propias de aristócratas e intelectuales.