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En la Plaza de los Capuchinos, uno de los enclaves más tradicionales de Córdoba, se encuentra el Cristo de los Faroles. Coincidiendo con el auge que cobran las órdenes religiosas en el siglo XVIII, hay que destacar el apogeo de los capuchinos en ese momento. Precisamente, el promotor de esta imagen, fray Diego José de Cádiz, pertenecía a esta orden. El Cristo de los Desagravios y Misericordia, popularmente conocido como Cristo de los Faroles, fue realizado por Juan Navarro León en 1794. Su visión resulta sobrecogedora especialmente en medio de la noche, cuando aparece iluminado por los faroles que le rodean.

Se trata de una de las primeras pinturas realizadas por Mathis Grünewald donde se pueden observar referencias pictóricas a Durero, a la Italia septentrional y al taller de los Holbein de Basilea. Pero en conjunto, se trata de una obra autónoma que se desliga completamente de la tradición mostrando un peculiar tratamiento de la luz y una maestría del pintor para la elaboración de estructuras complejas.

El mundo que elige Dalí para representar a Cristo en la Cruz es seguramente después de un éxtasis, según los escritos del místico español San Juan de Cruz. La originalidad del cuadro estriba, sobre todo, en la gran perspectiva de la crucifixión y en la extraña calma que ofrece el paisaje de Port Lligat con un cielo claroscuro ante el hecho que está sucediendo. Cristo se retuerce en la cruz, así lo demuestra el movimiento de dolor de sus manos y su espalda. Se trata, quizás, de una nueva clave filosófica y teosófica de Dalí, cada hombre debe de saber lo que está pasando y debe de leer la inscripción de la cruz. Esa calma es la indiferencia ante la crucifixión de Cristo.

Con el nombre de Cristo de la Humildad contrató el escultor vallisoletano Bernardo del Rincón en 1656 un paso con destino a la cofradía de la Pasión de Valladolid. Se halla de rodillas, sobre un peñasco, con los brazos abiertos y la mirada dirigida a las alturas. El contrato especifica que se arrodillaría sobre un óvalo, que signifique el mundo, lo que equivaldría a la redención que suponía su sacrificio. Esta obra recibió el nombre de Cristo del Perdón, que es el que ha permanecido.

Para realizar esta escena, El Greco se inspiró en las "Meditaciones" atribuidas a san Buenaventura ya que en la Biblia no existen referencias a este momento de la Pasión de Cristo. El episodio está cargado de emotividad y espiritualidad, más que de la tensión lógica ante la inminente muerte del Hijo. La bella figura de María se lleva su mano derecha al pecho y agarra con la izquierda a Jesús mientras éste mira con ternura a su madre. Precisamente, el juego de miradas entre ambos personajes resulta uno de los elementos más sugerentes de la composición, resaltado por las potentes luces que se dirigen a sus rostros. Las dos figuras están recortadas sobre un fondo nuboso, muy habitual en la pintura de Doménikos, con el que refuerza la espiritualidad del suceso y empuja a las figuras al primer plano. Los cánones empleados por el cretense aún mantienen cierta dependencia de Miguel Ángel, introduciendo su alargamiento característico, especialmente en las manos. Las tonalidades empleadas recuerdan a la Escuela veneciana por el un papel relevante a la luz, que modela las figuras.

<p>Acostumbrados a ver las escenas intimistas pitadas por Vermeer, protagonizadas por mujeres de la época, nos resulta extraño contemplar un asunto religioso salido de los pinceles del artista, poco dado a asuntos históricos. Los pocos que conservamos se realizan en su etapa temprana, como esta escena de Cristo en casa de Marta y María. Vermeer narra un episodio recogido en el evangelio de san Lucas: Jesús acude a un mercado y es invitado por una mujer llamada Marta a su casa, ofreciéndole alimentos y cuidados. Mientras Marta prepara las viandas en la cocina, su hermana María escucha atentamente la palabra del Señor. Al interrogar Marta a Cristo por qué no exige a María que la ayude, éste contesta: "Marta, Marta, tú te preocupas y e inquietas por muchas cosas. Pero sólo una es necesaria y María ha escogido la mejor parte, que no le será arrebatada". Vermeer nos presenta a Cristo sentado en la zona derecha de la composición, dirigiendo su mirada hacia Marta que, en la parte de atrás, trae un cesto de pan y pregunta a Jesús. María escucha, sentada en un escabel con los pies desnudos, atentamente a Cristo, relacionándose así las tres figuras gracias a las miradas y los gestos del Salvador. A esta conexión contribuye la luz, que cae sobre los tres personajes y el centro de la composición, enmarcando la mano de Cristo que señala a María gracias al mantel blanco. El maestro de Delft recurre a una composición piramidal habitual en el Renacimiento, renunciando a cualquier referencia espacial que no sean las paredes de la habitación, para concentrar de esta manera el mensaje que desea transmitir. Ese mensaje estaría relacionado con la oposición entre vida contemplativa y vida activa, oposición muy debatida entre los humanistas. Las pinceladas son largas, aplicando el color de manera pastosa como podemos observar en las arrugas de las telas, elaboradas con tosquedad. Ya en estos primeros trabajos encontramos la admiración de Vermeer por la oposición entre las tonalidades claras y oscuras: el blanco del mantel y la camisa de Marta frente al azul del manto de Cristo o el rojo bermellón de la camisa de María. También destaca su admiración hacia la luz intensa que provoca contrastes, tomada de los caravagistas de Utrecht. La composición de Vermeer es más compacta y menos retórica que los demás artistas holandeses de este momento, rechazando la anécdota al captar de un golpe de vista el gesto de Cristo, la condición de las mujeres y la grandeza del asunto.</p>