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El Cenáculo del del Panteón Real de San Isidoro donde se desarrolla la Última Cena está representado como un gran palacio. A la mesa se sientan los comensales que comen, beben y dialogan entre sí con gran ánimo. En el centro se sitúa la amplia figura de Cristo, más grande debido a la idea de jerarquía existente en la pintura románica, acompañado de los apóstoles, cada uno de ellos con nimbo, excepto la figura de la esquina superior izquierda que se identifica como Marcial y es el encargado de escanciar el vino. Las figuras están marcadas por un potente contorno oscuro y en ellas destaca su escasa expresividad, a pesar de intentar el pintor diferenciar los rasgos de cada uno. Sus grandes ojos almendrados parecen mirar a todas partes, sintiéndose el espectador observado por los comensales de la Cena.

En esta bóveda del del Panteón Real de San Isidoro podemos observar la visión de san Juan que se puede leer en el Apocalipsis (1, 11-16): "Yo estaba en el Espíritu en el día del Señor, y oí detrás de mí una gran voz como de trompeta, que decía: Yo soy el Alfa y la Omega, el primero y el último. Escribe en un libro lo que ves, y envíalo a las siete iglesias que están en Asia: a Efeso, Esmirna, Pérgamo, Tiatira, Sardis, Filadelfia y Laodicea. Y me volví para ver la voz que hablaba conmigo; y vuelto, vi siete candeleros de oro, y en medio de los siete candeleros, a uno semejante al Hijo del Hombre, vestido de una ropa que llegaba hasta los pies, y ceñido por el pecho con un cinto de oro. Su cabeza y sus cabellos eran blancos como blanca lana, como nieve; sus ojos como llama de fuego; y sus pies semejantes al bronce bruñido, refulgente como en un horno; y su voz como estruendo de muchas aguas. Tenía en su diestra siete estrellas; de su boca salía una espada aguda de dos filos; y su rostro era como el sol cuando resplandece en su fuerza".

La nueva iglesia de San Isidoro presenta planta de cruz latina, con tres naves, crucero y cabecera de tres ábsides semicirculares. Forman el centro del crucero cuatro pilares, sobre los que descansan los arcos de medio punto, lobulados los dos que se abren a los brazos del crucero.

La iglesia de la Colegiata de San Isidoro de León adopta la forma de tres naves, con intercolumnios de pilares cruciformes, y un acusado transepto de una nave, al que se abren tres ábsides semicirculares. Es una tipología antigua, más conforme con la herencia del primer románico que con planteamientos modernos del XII. Mención especial merecen las dos puertas monumentales, la del Cordero y la del Perdón.

El desarrollo del románico en tierras del reino castellano leonés tiene en la capital uno de los centros principales de creación, la iglesia de San Isidoro. La parte más antigua del edificio actual corresponde al panteón regio que se sitúa a los pies. Los confusos datos históricos de su construcción han sido últimamente interpretados considerando a doña Urraca, hija de Fernando I, como la impulsora de una ampliación del templo que se correspondería con el panteón regio actual y su edificación se iniciaría a comienzos del último tercio del XI. Este panteón regio presenta una tipología de carácter funerario, plenamente hispánica, con precedentes tan notables como el de los reyes asturianos en Santa María de Oviedo. A diferencia de su estructura tan conservadora, la decoración escultórica respondería al nuevo estilo, el pleno románico. Los capiteles enmarcan, con sus esquemas corintios, composiciones figuradas de un gran interés. A continuación, se construyó un pórtico lateral en la fachada meridional del primitivo templo de Femando I. Esta iglesia será derribada en parte para emprender la edificación de otro mayor, más acorde con las novedades constructivas que empezaban a imperar por toda Europa. Cuando, en 1101, muere la infanta Urraca, en su epitafio se alude a la ampliación del templo llevada a cabo por ella (haec ampliavit ecclesiam istam). Esta referencia y el hecho de que las formas del edificio leonés se acusen en otros templos fechados en torno a 1100, hacen suponer que la cronología que acabamos de señalar es la correcta. En el mismo edificio existen otras referencias cronológicas, la del 1124 epigrafiada en un ábside, y una consagración celebrada el 6 de marzo de 1149, esta última data debe referenciar ya los abovedamientos. La iglesia adopta la forma de tres naves, con intercolumnios de pilares cruciformes, y un acusado transepto de una nave, al que se abren tres ábsides semicirculares. Es una tipología antigua, más conforme con la herencia del primer románico que con planteamientos modernos del XII. Mención especial merecen las dos puertas monumentales, la del Cordero y la del Perdón. La primera relacionada estilísticamente con los talleres escultóricos de Compostela, mientras que la segunda, de datación posterior, muestra evidentes analogías con la puerta de Miégeville, de San Saturnino de Tolouse.

La pintura mural de los edificios otonianos nos resulta una verdadera incógnita: el único conjunto importante conservado, el de la iglesia de San Jorge de Oberzell, en la isla de Reichenau, padece un exceso de restauración. Dada esta circunstancia, resulta muy difícil admitir un planteamiento genérico a partir de estas pinturas, tal como se ha hecho por algunos especialistas. Vistos los precedentes, los murales carolingios, y los consecuentes, los románicos, podríamos considerar que la tendencia hacia un lenguaje convencional, ya románico, que era una de las formas de la pintura carolina, se ha consolidado definitivamente en este período. El templo de san Jorge es la única supervivencia de murales otonianos existentes en los diferentes monasterios de la isla de Reichenau. Su restauración sólo nos permite observar, como originales en estos frescos, la iconografía, el trazado general de las figuras y los colores de base. Desaparecidas las pinturas de la cabecera, la decoración se refiere a los muros laterales de la nave central, por encima del intercolumnio y entre las ventanas. La característica falta de articulación muraria, que subsiste todavía aquí, favorece la realización de grandes composiciones en las que se mueven alargadas y estilizadas figuras. La progresiva definición lineal de la pintura carolingia se hace aquí muy patente. Notamos recursos especiales de un lenguaje convencional antiguo, como las características bandas cromáticas, a los que no debe ser ajeno el arte de la miniatura que practican los "scriptoria" de la isla. Debieron ser ejecutados estos murales en el último cuarto de la décima centuria.