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El 4 de agosto de 1901 nació Claude, más conocido como "Coco", el tercer hijo de Renoir y Aline. El pintor tenía sesenta años por lo que el nacimiento del pequeño supuso un importante regalo para él tanto como padre como artista, al convertirse en uno de sus modelos favoritos -"Coco fue, indudablemente, uno de los modelos favoritos de Renoir. Quizás sólo Gabrielle posó más a menudo" narra el segundo hijo del pintor, Jean, futuro director de cine-. Ahora que Jean había crecido, el largo cabello de Coco se convirtió en uno de los elementos más representados por el maestro. En esta escena que conserva el Musée de l´Orangerie los mechones rubios se cogen con un lazo rosa, recordando a los pintados por Velázquez en los retratos de las infantas españolas. El pequeño está ensimismado en sus juegos y viste una amplia camisa roja con puños blancos, creando un admirable juego de color con el amarillo de los cabellos y la mesa, el rosa de la piel y los verdes y blancos de los juguetes. El modelado de la figura de Coco adquiere mayor belleza gracias a la iluminación empleada, recordando los años impresionistas en los que la luz y el color se convertían en los elementos determinantes de la composición. El resultado es una intimista escena recogida con la candidez y tranquilidad habitual en las últimas obras de Renoir.

Desde muy joven demuestra su inclinación por las artes y su habilidad, aunque siempre dejó de lado el dibujo y se decantó por el arte plástico. Cuando todavía era una niña se traslada con su familia a Nogent-sur-Seine, una localidad próxima a París donde entra en contacto con varios escultores, como Alfred Boucher o Paul Dubois. A ambos les sorprendió la maestría y el dominio que ya expresaba Camille, por lo que le prestaron su ayuda para ingresar en la Academia Colarossi. En este tiempo tuvo la oportunidad de recibir clases de Boucher, que luego fue sustituido por Rodin. Este no sólo se convirtió en una referencia para su obra, sino que fue su compañero sentimental. Su particular relación sirvió incluso de argumento para una novela de Henrik Ibsem: "Al despertar de nuestra muerte". Esta relación influyó de manera decisiva en la obra de Camille, que abandonó el típico clasicismo para adoptar un lenguaje mucho más alegórico. Colaboró con Rodin en la Las Puertas del Infierno y los Burgueses de Calais. Aunque esta época fue realmente productiva para Rodin, a Claudel le impidió desarrollar su propia estilo. En este tiempo esculpe "Joven mujer con una gavilla" y "Giganti". Cuando esta relación llegó a su fin, Claudel siguió trabajando. Los problemas y dificultades económicas por las que atravesó en esta época le llevó, incluso a perder la cabeza. Dominada por la locura, los últimos años de su vida transcurrieron de psiquiátrico en psiquiátrico.

Fue educado en el seno de una familia católica, hecho que le marcó el resto de su vida e influyó en su obra. Como diplomático desempeñó el cargo de cónsul y embajador en diversos países hasta 1935. En su faceta literaria fue un innovador capaz de crear una relación entre el teatro y la poesía. De su legado hay que mencionar: "Cinco grandes odas", "Cabeza de oro", "El reposo del séptimo día", "La anunciación de María" y "El zapato de raso". En 1946 fue nombrado académico de Francia.

Su nombre ha pasado a los anales de la historia como el del último poeta nacional del Imperio Romano. Se cree que nació en Alejandría y que en el año 325 ya vivía en Roma y su nombre comenzaba a ser conocido. La obra que más contribuyó a la difusión de su nombre fue el Panegírico que escribió alabando a los cónsules Probino y Olibrio. Uno de sus escritos más famosos es el que realizó sobre el consulado de Estilicón, por contener cerca de mil versos. En sus ensayos también se refiere episodios contemporáneos como la guerra de Africa o el enfrentamiento con los visigodos. A su producción literaria hay que añadir más de medio centenar de composiciones breves y una Gigantomaquia. De sus creaciones la más apreciada es "El rapto de Proserpina", un poema mitológico y con rasgos épicos, compuesto por más de mil versos.

Su familia era de ideología republicana. Debido a la profesión de su padre, que era topógrafo, viajó de un lugar a otro, por lo que su educación transcurrió en diferentes ciudades. Aunque comenzó a estudiar Arquitectura, tuvo que abandonar sus estudios a causa de la Guerra Civil. Unos años antes, en tiempos de la República se había inscrito en las Juventudes Comunistas y en 1936 ya era miembro de la dirección de las Juventudes Socialistas Unificadas. Ya en tiempos del conflicto perteneció al Comité Central del PCE, donde estuvo hasta 1947. En plena guerra incautó el diario "Ahora" y fue uno de los integrantes del Ejército Popular. Al término del conflicto se instaló en Moscú y luego se trasladó a Francia y Sudamérica. Desde estos países continuó luchando y trabajando en la creación de grupos guerrilleros para enviarlos a España. A mediados de los años sesenta se le acusó de derechista y democratista, tras su colaboración con Jorge Semprún al tratar de establecer nuevas corrientes ideológicas. En consecuencia le expulsaron del Partido Comunista. En 1975 regresó a España. Trabajó como traductor del ruso y el francés, al tiempo que mostró un especial interés por el arte de la pintura. En esta época fue director de la revista "Zona abierta" y colaboró en la editorial Siglo XXI. Desde 1979 y durante casi diez años estuvo al frente de la Fundación socialista Pablo Iglesias. Entre su producción literaria cabe citar obras de carácter histórico como "La crisis del movimiento comunista", "Marx, Engels y la Revolución de 1948", "Eurocomunismo y Solialismo" o "Santiago Carrillo: Crónica de un Secretario General".

El deseo popular de fijar las leyes por escrito condujo a la creación de una comisión de diez miembros llamados decemviros en el año 452 a.C. El jefe de estos decemviros era Apio Claudio, miembro de los patricios que recopilaron durante un año diez tablas de leyes. En el año 450 a.C. se eligieron nuevos decemviros para continuar con la recopilación. Apio Claudio consiguió que los plebeyos también resultaran elegidos, recopilando dos nuevas tablas de leyes. Pero los decemviros no convocaron a las Asambleas populares para la aprobación de las nuevas tablas y se empezaron a comportar como auténticos tiranos. Los asesinatos, las confiscaciones y la violencia en general se adueñó de Roma mientras que los decemviros intentaron afianzarse en el poder. La situación se hizo insostenible, provocándose una revuelta plebeya que obligó a los decemviros a abandonar el poder, eligiéndose dos pretores y dos tribunos de la plebe. Apio Claudio fue arrestado y murió en prisión.

Claudio Coello (1642-1693), prácticamente pertenece a la generación anterior, sólo que sobrevive a la misma. Nació en Madrid, en el seno de una familia de origen portugués. Su padre, broncista, colocó a su hijo en el taller de Francisco Rizi para que le enseñara los rudimentos del dibujo y luego usarlos para el diseño en su trabajo de broncista. Rizi se percató pronto de las cualidades de su discípulo para la pintura, por lo que convenció al padre para que continuara su aprendizaje como pintor. Sobre su personalidad y rasgos físicos comenta Palomino que "el semblante no era muy grato, y además de esto adusto, y melancólico; pero la frente espaciosa, y los ojos vivos, y reconcentrados, mostraban ser de genio agudo, especulativo, y cogitativo; como verdaderamente lo fue, con gran felicidad, y gusto, y capricho en lo que pensaba, y concebía en su mente, y gran facilidad en producirlo, y actuarlo". El estilo refleja justo lo contrario del de su maestro. Si en éste la rapidez y la intuición en la ejecución o el efecto de conjunto eran la clave de su arte, en Claudio Coello el proceso de elaboración es mucho más lento. Fue un gran dibujante y nunca dejaba al azar ni un solo gesto o movimiento que pudiese parecer mal, representado. Palomino dice con respecto a su meticulosidad que "Claudio, por mejorar un contorno, daría treinta vueltas al natural". Sabemos por Palomino que gustaba de dibujar hasta horas desusadas y que estudiaba meticulosamente todos los dibujos que desechaba su maestro Francisco Rizi. Como muchos de los pintores del momento fue tracista y decorador, y como ellos aprendió y copió las obras maestras, que se guardaban en las colecciones reales, de los pintores venecianos y flamencos. A estos modelos habría que sumar la posible influencia de los pintores italianos de la época, ya que aunque parece poco probable que viajase a Italia, dos de sus más íntimos colaboradores sí lo hicieron, Sebastián Muñoz y José Jiménez Donoso. De cualquier modo, su estilo es un constante ir y venir entre el arte colorista, de pincelada suelta, tradicional de la escuela madrileña del Barroco, y un estilo de dibujo prieto, de contornos precisos y composición monumental como la escuela clasicista italiana. Así pasa de obras coloristas como la Virgen adorada por San Luis (Madrid, Prado, hacia 1665-1668), a obras en que predomina el dibujo y la aparatosidad en la composición surcada de diagonales, planos superpuestos,... con en la Virgen adorada por santos y por las Virtudes Teologales (Madrid, Prado, 1669). Entre sus obras destaca la producción religiosa, al menos hasta 1685, en que es nombrado pintor de cámara de Carlos II. Suele dedicarse a los grandes lienzos de aparato, es decir, a los grandes óleos que decoran los retablos. En este punto seguiría los pasos de Francisco Rizi. Como los artistas de su generación, su arte es precoz, ya que a los veintidós años firma el Triunfo de San Agustín (Madrid, Prado, 1664), cuadro muy aparatoso y efectista que sigue las normas del estilo que estableció Herrera, el Mozo, o su propio maestro, pero con un mayor cuidado del dibujo de sus figuras. La Anunciación (Madrid, convento de San Plácido, 1668) la realiza cuando todavía se hallaba en el taller del maestro. Es un cuadro que se inspira en una composición de Rubens que, a su vez, la había recogido de Federico Zuccaro. El caso es que el tema es poco frecuente ya que no es exactamente una Anunciación, sino La Encarnación como cumplimiento de todas las profecías, con las sibilas y los profetas debajo de la escena de la propiamente dicha Anunciación. Es un tema que recuerda a motivos y cuadros manieristas. El Martirio de San Juan Evangelista (Torrejón de Ardoz, Iglesia parroquial, 1674) vuelve a utilizar la tradición del siglo XVI, en este caso el Martirio de San Lorenzo (El Escorial, Monasterio, hacia 1566-67) de Tiziano, como si con ello quisiera darle un gusto más clásico, más solemne a sus obras. Sin embargo, aunque se puede seguir el rastro de los modelos en que se basa, conserva siempre un estilo personal, un gusto por el estudio reflexivo de la composición. En este aspecto se le puede considerar el discípulo más aventajado de Rizi, pues ambos nunca imitan composiciones anteriores sino que las interpretan y hacen suyas. Por eso, cuando muere Francisco Rizi, que iba a comenzar un cuadro conmemorativo para El Escorial, el encargo recae en Claudio Coello. La Adoración de la Sagrada Forma (El Escorial, Monasterio, 1690) supone la mejor prolongación del gran estilo de nuestro Siglo de Oro, y su mejor colofón. El cuadro conmemora un hecho real, el acto de contricción del rey Carlos II y su Corte en abril de 1684 por la ofensa realizada a los frailes del monasterio, cuando por orden del rey se detuvo a Fernando de Valenzuela, protegido de doña Mariana de Austria y que queda indefenso cuando la reina cae en desgracia. Fue detenido dentro del recinto del monasterio por unos nobles enviados por el rey, que fueron excomulgados. Para mitigar la culpa, el monarca se comprometió a construir un nuevo altar para una reliquia de una Sagrada Forma que se conservaba en el monasterio tras ser rescatada de las profanaciones de un grupo de protestantes holandeses. El cuadro narra el momento en el que el rey se arrodilla ante la Sagrada Forma en el acto de traslado al nuevo altar. El cuadro, por lo tanto, dejaba de ser un acto de penitencia del monarca y se convertía en una renovación del pacto de defensa de la Iglesia Católica por la Corona, continuando así la política seguida por los Austrias españoles. Desde el punto de vista técnico el cuadro es un magnífico juego de perspectivas. Está situado al fondo de la sacristía, en el altar que conserva la reliquia, de modo que el espacio pintado del cuadro prolonga el espacio real del recinto. Por otra parte, el espacio descrito en el lienzo se difumina a medida que se aleja del espectador, con lo cual conjuga la perspectiva lineal de origen renacentista y la aérea más preocupada de la luz y de producir la sensación de atmósfera, algo que nos recuerda el espacio en los cuadros de Velázquez. A ello se añaden los retratos, verdaderas caracterizaciones psicológicas, de los personajes de la Corte de Carlos II, que si bien nos parecen algo secos en el dibujo reflejan perfectamente los rostros llenos de vida de quienes murieron hace trescientos años. En las decoraciones murales Claudio Coello trabajó con dos artistas que se habían formado en Italia. En la decoración de la iglesia de la Mantería de Zaragoza, de 1683, le ayuda Sebastián Muñoz (hacia 1654-1690), artista formado con Carlo Maratti y en el que se ve claramente la nueva preocupación por el dibujo correcto. De Sebastián Muñoz apenas se conserva más que el lienzo del Funeral de la reina María Luisa de Orleans (Nueva York, Hispanic Society, 1689), un cuadro que señala las influencias de Claudio Coello en su arte, y con un fuerte sentimiento dramático tanto en la rígida composición, centrada en torno al catafalco de la reina, como en el carácter sombrío con la iluminación de los cirios. Con José Jiménez Donoso (hacia 1632-1690), Claudio Coello colabora en las decoraciones de la capilla del Sagrario de la catedral de Toledo, 1671-72, y la de la Casa de la Panadería de la Plaza Mayor de Madrid, 1672-73. Jiménez Donoso, por su cuenta, realizó cuadros con un fuerte sentido monumental por los fondos de arquitectura clásica, como en la Fundación de San Juan de Letrán (Valencia, Museo, hacia 1666). Claudio Coello murió en 1693 y, según refiere Palomino, todos los que le conocían, fueron de sentir, que la venida de Jordán le costó la vida; y si ello no fue así, tuvo la desgracia de morirse en tan mala ocasión. Lo que parece claro es que con la venida de Luca Giordano se empezaba a vislumbrar la característica más importante de los primeros tiempos de la pintura del siglo XVIII: la sustitución de los pintores españoles por artistas extranjeros en las preferencias de los reyes.

El emperador Claudio continuó con la tradición de Augusto de idealización en los retratos escultóricos. Sin embargo, exigió también un parecido con el modelo y un respeto a la edad del representado. En esta figura aparece con cetro, coronado con laurel y con el águila a los pies, es decir personificando a Júpiter y, sin embargo, el rostro anciano del emperador mantiene una expresión triste.

En el sarcófago al que pertenece este detalle, se representa la batalla del emperador Claudio II también conocido como Claudio Gótico, frente a los bárbaros. En la escena aparece el emperador a caballo, triunfante sobre sus enemigos, algunos de los cuales yacen ya muertos y otros con la desgarradora expresión, suplican clemencia.