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No sería especialmente sorprendente si eligiéramos tres personajes aparentemente excéntricos para iniciar una Historia del Arte de la segunda mitad del siglo XVIII, los tres confusamente implicados en eso que es convencionalmente conocido como neoclasicismo: un intelectual, como Winckelmann, que no pudo ser artista pero fue autor de libros en los que, como dijera Goethe, "no aprendemos nada, pero nos convertimos en algo"; un teórico de la arquitectura como Lodoli, cuyo racionalismo funcionalista, si así se le puede llamar, consolidó una forma básicamente oral para difundir ideas que, posteriormente, fueron escritas por sus discípulos. Ideas que más que útiles para el proyecto lo fueron para ejercer la crítica. Y de críticos de arte y arquitectura gozó, sin duda, el siglo XVIII. Por último, un dibujante y grabador de arquitecturas, de ruinas, un arquitecto "loco", como Piranesi, salido de las "cloacas", fue capaz de seducir a quienes podían pensar que aún era posible una idea y un uso modernos de lo clásico, entendido, a la vez, como morada del hombre y como su imposibilidad. .Sin embargo, también hemos de recordar que estos protagonistas del debate clasicista de la segunda mitad del siglo XVIII podían apasionarse por las rosas de Paestum, cuya doble floración nunca pudo ser descubierta por Winckelmann; adoptar una severa y casi eterna dieta de arroz con el fin de ocupar obsesivamente el tiempo en medir, dibujar y leer lo antiguo, como Piranesi que llegó a desear poder convertir su mano en arquitectura y hacerla dibujar como quien recorre y acaricia un objeto o un cuerpo. De esta forma, la representación de la arquitectura no sería sólo simulación, imagen, sino sublime experiencia figurativa. O como le ocurriera a Lodoli, capaz de pensar un asiento adecuado a la forma de las posaderas con el fin de que, como él decía y le oyeron sus discípulos, "nada se pusiera en representación que no estuviera verdaderamente en función". Y, en este punto, a muchos historiadores también se les ha presentado la duda de si hacer de los célebres y, a la vez, clandestinos, descubrimientos de las ciudades de Herculano, Pompeya y Stabia, sepultadas por el Vesubio, intactas bajo la lava, como si la historia se hubiera detenido en un fotograma y se pudiese aislar y evocar mirándola en su trágica presencia, el origen del neoclasicismo. Aunque casi todos los viajeros notables del Grand Tour cuando llegaban a Nápoles preferían mirar a una bellísima mujer, una nueva Hebe (así la pintó Gavin Hamilton en 1786), que en un cuarto del palacio Sessa de Nápoles, tapizado en negro, con una cornisa dorada, vestida como las representadas en la pinturas de Herculano, adoptaba sus mismas actitudes. La mujer, "objeto del alma", según Goethe, de un caballero inglés, Sir William Hamilton, era conocida como Lady Hamilton, aunque también es cierto que el historiador M. Praz la conocía como Emma Liona. Hamilton era, como es de suponer, un coleccionista apasionado que, además de Emma, cuyas poses, vestida a la griega con telas de tul, iban, según Goethe, desde las físicas a las eróticas, de las burlescas a las lascivas, que era su principal tesoro y la admiración de sus amigos, incluido el almirante Nelson que la paseaba en su barco vestida de blanco y tocada con un sombrero de terciopelo negro, poseía antigüedades etruscas, griegas y romanas, publicadas en 1766, y también un mono al que había enseñado a mirar con lupa monedas antiguas.En este contexto, cabe recordar que el gran pintor inglés WiIliam Hogarth (1697-1764), haciéndose eco de la nueva moda por lo antiguo, había realizado una peculiar estampa cuyo título anticipaba la autocrítica que Hamilton pretendía personificar en su curioso e intelectual mono: Los cinco órdenes de pelucas que fueron llevados en la última coronación medidos arquitectónicamente (1761), crítica implícita a la obsesión de los eruditos y anticuarios por medir las variantes proporcionales y decorativas de los restos arqueológicos que nuevos descubrimientos y excavaciones estaban sacando a la luz, especialmente en relación a los órdenes de arquitectura, sistema codificado en el siglo XVI y cuya arbitrariedad ponían en evidencia los restos de Paestum o Atenas. Cabe recordar, en este sentido, que el grabado mencionado de Hogarth pretendía hacerse eco del prolijo y pionero estudio de James Stuart y Nycholas Revett, "The Antiquities of Athens", cuyo primer volumen aparecería, en Londres, en 1762, pero en el que llevaban trabajando al menos desde 1750, fecha en la que iniciaron su viaje a Grecia. De hecho, Stuart, llamado el Ateniense, iniciaría, incluso antes de publicar su libro, con el Templo de Teseo, en Hagley Park, 1758, el revival griego en Gran Bretaña, tan característico de la segunda mitad del siglo XVIII.Del mismo modo que las desconocidas antigüedades griegas iban a servir de modelo para las artes y la arquitectura, ocurrió con los sorprendentes templos de Paestum o con las arquitecturas, pinturas y mobiliario de Herculano y Pompeya, restos todos que se encontraban en el reino de Nápoles y cuyas imágenes y descripciones comenzaron a difundirse a partir de los años cincuenta del siglo XVIII, atrayendo el interés y la pasión por lo antiguo y por la arqueología de toda Europa. Sin embargo, como se ha visto, no todos contemplaban y usaban con el mismo sentido la Antigüedad. Los enciclopedistas franceses solían criticar el carácter de repertorio inútil, de erudición sin destino ni función intelectual alguna, de buena parte de la nueva manía por lo antiguo. El propio Hogarth, crítico despiadado de las costumbres y modas de su época, había publicado, en 1753, su desenvuelto y antiacadémico "The Analysis of Beauty", con dos únicas láminas, en la primera de las cuales se evoca el taller del escultor Clito, con algunas de las obras paradigmáticas de la escultura clásica como el Antinoo, el Torso del Belvedere o el Laocoonte observados por aparatosos personajes contemporáneos y rodeados de objetos vulgares y cotidianos que bien pudieran, en opinión de Hogarth, constituir otros modelos para el arte, incluida la bota próxima al Torso del Belvedere, sin olvidar el raro orden arquitectónico, ni clásico, ni nacional, cuya arbitrariedad sólo es parangonable al desprecio con el que considera las normas y proporciones, las reglas, de los conocidos. De este modo, el capitel aparece cubierto con pieles que dejan escapar una voluta característica del orden compuesto y sobre el que descansa un entablamento que sólo dispone de friso, abombado (pulvinato)) y decorado con un paisaje. Antivitruviana y anticlásica, esta imagen crítica ilustra bien las contradicciones y la crisis que la idea de clasicismo sufrió en el siglo XVIII.El mismo año de 1761 en el que Hogarth grabó su estampa sobre Los cinco órdenes de pelucas, el pintor Anton Raphael Mengs (1728-1779) pinta, con intenciones diametralmente opuestas, en la bóveda de la Galería de Villa Albani en Roma, El Parnaso, una obra que se convertirá en el ejemplo ideal de las teorías sobre el arte griego de su íntimo amigo J. J. Winckelmann. Elogiado el clasicismo ideal de la pintura por este último y por el mismo cardenal Albani, la obra de Mengs atrajo la atención de los viajeros de Grand Tour y de todos los artistas que podían acceder a su contemplación. El Parnaso no sólo es un intento palmario de emulación de Rafael, sino del arte griego, considerado por Winckelmann y por Mengs, modelo ideal para la imitación ("si queremos -escribió el primero - llegar a ser inimitables"). De este modo, el Apolo que ordena la composición se inspira directamente en el Apolo del Belvedere, en el Vaticano, muestra perfecta del ideal de belleza griega, según Winckelmann. Pero tan lejos está esta imagen del Apolo de Mengs del representado en la lámina del "Analisys of Beauty" de Hogarth, como el orden dórico de Paestum situado a la derecha de aquél en El Parnaso, sobre el que apoya el codo una musa, del peculiar orden fantástico de la ya comentada estampa del pintor inglés. De hecho, ese orden dórico griego, con estrías y sin basa, acabaría convirtiéndose en emblema de buena parte de la cultura arquitectónica de la segunda mitad del siglo XVIII y comienzos del siguiente, entendido en su significación antivitruviana y como arquetipo mismo de la arquitectura.En los años centrales del siglo XVIII coinciden, entre otras cosas, un renovado interés por la Antigüedad clásica, acentuado por fenómenos tales como el coleccionismo, los viajes y las excavaciones arqueológicas y un nuevo modo de enfrentarse a la Historia, en el que la Naturaleza y la Razón ocupan un lugar decisivo a la hora de interpretar y usar semejantes imágenes y figuras. Es por estos motivos por los que tres lugares se convierten en objetivo de los debates históricos, artísticos, estéticos e ideológicos de la segunda mitad del siglo XVIII: el mito de la Roma antigua, Herculano y Pompeya y el extraño orden dórico de Paestum, al que cabe añadir el estudio de la arquitectura griega, se convierten en argumentos formales, en excusas figurativas, pero, sobre todo, en instrumentos decisivos en la configuración crítica de la experiencia artística, ya se trate de rechazar la tradición barroca o rococó o de elaborar la iconografía y los símbolos de una nueva época, de tomar distancia con respecto al clasicismo renacentista o de comprobar la precariedad de una tradición que pretendió transformar la idea de lo clásico partiendo de su misma presencia histórica. Y se trata de una eficacia figurativa que corrió paralela y alimentó su propio agotamiento, fuera buscando el lado imaginario, terrible o siniestro del pasado, fuera intentando objetivar los lenguajes por medio de un proceso de simplificación o geometrización (lo que Rosenblum ha denominado un proceso de abstracción lineal característico del arte y la arquitectura en torno a 1800) o fuera haciendo cómplice a lo clásico tanto de la revolución como del pensamiento académico y conservador, confirmando así su absoluta disponibilidad ideológica. Tuvo que exaltarse lo clásico para hacerlo compañero de viaje de la modernidad o, tal vez, sólo un uso crítico y contradictorio, es decir, histórico y racionalista, del clasicismo permitió la construcción ideológica del proyecto moderno.

En los años finales del período Arcaico se había observado un cierto estancamiento de la cerámica pintada: obtenidos ciertos avances técnicos, la estética y el modelado se mantienen, mientras los pintores se limitan a perfeccionar sus estilos propios. Esta tónica de virtuosismo se mantiene durante la primera generación clásica, del 480 al 470 a.C., en la cual destacan el Pintor de Berlín y el Pintor de Pan, que sin embargo, no introdujeron avances significativos. En cambio, la pintura mural avanza a pasos agigantados, al igual que la pintura sobre tabla. En Jonia, durante esta generación, se han encontrado recientemente unas tumbas excavadas en la roca, de iconografía similar a la que durante esos años se trataba en Etruria. Los temas son la celebración del symposio, banquete que se basa en el vino y que se asocia con celebraciones funerarias. Otro tema son los animales apotropaikos, protectores de la tumba y del alma del difunto. Y escenas de bañistas: era creencia mediterránea, especialmente etrusca, que el alma del muerto, tras ser enterrada, se arroja al mar para nadar hasta encontrar las Islas Afortunadas, el paraíso de los griegos y los etruscos. Las Islas Afortunadas se creyó que estaban en las islas más occidentales del Mediterráneo, trasladándose según avanzaban los conocimientos cartográficos de las civilizaciones mediterráneas. Las últimas islas en recibir este título, que han mantenido a modo honorífico, son las Islas Canarias. El tema de los bañistas nos ha legado un hermoso conjunto pictórico denominado la Tumba del Tufattore, en Italia. Tufattore significa en italiano "trampolinista", puesto que un hombre saltando al mar es el protagonista de la escena, sobrecogedora por su sencillez. Junto a esta tumba, es también muy importante la Tumba de Karaburum. Su estética, así como la de toda la pintura en general de este período, es de colores planos, que no usan la perspectiva y representa figuras aisladas, sin articularlas con un fondo de paisaje o de interior. Predominan los tonos ocres, marrones, y de vez en cuando, un azul muy chillón que nunca está manejado con pericia. La pintura sobre tabla, que también siguió estas reglas, adquirió un prestigio singular. Desgraciadamente, no queda ningún resto, y sólo son conocidas por descripciones, o bien por haber sido copiadas en otros materiales, como relieves, monedas, cerámicas o mosaicos. La pintura fue dignificada y elevada al nivel de actividad intelectual por un pintor de la generación del 470 a.C.: Polignoto, que se negó durante toda su vida a vender su obra, y por lo tanto, a ganarse la vida gracias a ella. Sólo la regalaba a la clase alta, que terminó por aceptarle en su círculo. De él se recuerda en especial que inventó una forma de perspectiva, que avanzaba sobre la mera representación de figuras aisladas para pasar a componer auténticas escenas. La perspectiva polignótica era muy ingenua, similar a la que hoy emplean los niños: los diferentes planos que indican la colocación de los personajes en diferentes profundidades se resuelven mediante montañitas, siendo el horizonte solamente una línea. Los tamaños se mantienen pese a la supuesta lejanía, pero se jerarquizan según la figura: los seres humanos siempre son más grandes que los edificios, los muebles o los animales. Además, estableció la Tetracromía o empleo de cuatro colores, que son el blanco, negro, rojo y amarillo, eludiendo el azul o el verde, que suelen resultar discordantes en las pinturas griegas. Junto a Polignoto trabajó Mikón, a quien los estoicos, escuela filosófica ateniense, encargaron una pintura que representara la Batalla de Maratón entre espartanos y atenienses, batalla que ganó Atenas. Se realizó en la Stoa Poikilé, un pórtico que adornaba el foro ático en pleno centro cívico. Sin embargo, Mikón, tras realizar su pintura fue multado en lugar de recompensado; según las crónicas, la queja de los estoicos fue que había pintado a los atenienses a menor tamaño. Esto nos conduce a pensar que Mikón avanzó más allá que Polignoto y trató de representar las figuras lejanas en perspectiva, más pequeñitas. Pero el pensamiento griego rechaza la apariencia de las cosas en pro de su esencia: aunque el ojo viera más pequeños a los atenienses por la distancia, todo ser humano sabe cuál es el tamaño verdadero de las personas. Tras este esplendor, toda Grecia se vio implicada en la Guerra del Peloponeso, protagonizada por Esparta y Atenas, pero que implicó a todos los pueblos de su alrededor: etruscos, macedonios, egipcios, fenicios, etc. La Guerra tuvo una duración extraordinaria y significó el hundimiento económico de toda la región. La cerámica pintada desapareció definitivamente hacia el 330-320 a.C. Pero en la pintura sobre tabla se consiguen ciertas novedades, como los inicios de la perspectiva real y la tercera dimensión. Esto se encuentra en la obra del Pintor de Eretria, que para indicar la profundidad de una escena representa puertas abiertas, muebles, etc. El punto de vista continúa siendo bajo y el suelo aún es una línea, pero aparece el sombreado. Es éste un rasgo muy indicativo del cambio de mentalidad, puesto que un objeto en sí no tiene sombra, aunque nuestros sentidos se vean engañados y crean que sí la tiene. Si a una pintura se le añade el sombreado significa que se está prefiriendo la apariencia superficial del objeto a su esencia. Por lo tanto, la propia idea de Verdad se ha puesto en crisis. Esta preferencia por la imitación de la realidad, en vez de la búsqueda de la realidad misma, dio lugar a una generación de pintores miméticos o imitadores, en los cuales se apreciaba su habilidad para fingir la ilusión de realidad. De ellos se recuerdan nombres míticos, como Apolodoro, Zeusis (de quien se decía que los pájaros trataban de picotear las uvas que él pintaba), Parrasio o Timantes. Se manejan dos técnicas de sombreado: el lineal, de poco éxito, y el degradado, que es el conocido actualmente. Se distinguía así mismo entre dos calidades: los objetos brillantes, que llevan sombreado (como el hombre), y los objetos mate, que no se sombrean, como por ejemplo la mujer. Las figuras femeninas no se sombrearon hasta el siglo IV a.C. La luz se mantiene frontal, aunque algo ladeada, y se sustituye el Éthos, la cualidad moral del personaje, por el Páthos, el sufrimiento o la emoción circunstancial del personaje en determinada escena. Estos rasgos maestros son los que se trasmiten a la pintura del Helenismo, a la pintura etrusca y romana, y más tarde, las cualidades que los maestros renacentistas tratan de rescatar en un nuevo impulso mimético.

La personalidad de los desarrollos culturales acaecidos en Mesoamérica y el Area Andina entre el 300 y el 900 d. C., hace que inevitablemente buena parte de América Central se interprete en función de los procesos de expansión o detracción constatados en ambas regiones.Tal vez como consecuencia de ellos, se extiende el uso de la arquitectura monumental en Honduras y El Salvador, según manifiestan asentamientos como Yarumela, Tazumal, Los Naranjos y Tenampúa. En estos centros, los grupos se organizan en torno a plazas y patios delimitados por estructuras piramidales y palaciegos, de similar concepción a las existencias en áreas más septentrionales.En esta misma región, y siguiendo una tónica similar a la de algunos centros mayas, se produce la influencia teotihuacana poco después del 300 d. C.; por ejemplo, en el río Lempa se descubrieron figurillas de arcilla moldeadas, candeleros y floreros de frecuente aparición en la metrópoli del centro de México.Paralelamente a este proceso, y tal vez relacionado con él, se inició una vía comercial de penetración maya que siguió el curso del río Ulúa y el valle de Comayagua en Honduras, y que llegó a conectar con sitios de la costa Atlántica de Costa Rica. La cerámica y la presencia de glifos mayas en pendientes de jade en estas zonas parecen estar en conexión con el florecimiento de la ciudad de Copán.Sin embargo, la mayor parte de las cerámicas producidas durante el Clásico Temprano son autóctonas, predominando las decoraciones de estampado de mecedora, puntuaciones e incisiones simples hasta formar líneas en zigzag, junto a la bicromía zonal, a veces en combinación con diseños incisos.Poco después del 600 d. C. se producen algunos acontecimientos de importancia que evidencia el expansionismo de las grandes civilizaciones clásicas americanas: mientras que el oro procedente de Colombia, Panamá y suroeste de Costa Rica desplaza al jade como principal material de culto y de status, las cerámicas se adscriben con claridad a la tradición maya: el tipo Copador, distribuido por Honduras y el oeste de El Salvador muestra una innegable relación con los polícromos mayas, e incluso contiene seudoglifos. Asimismo manifiesta conexiones con esta gran civilización la cerámica Babilonia Polícromo de Honduras y Nicaragua, la bícroma y polícroma identificada por los tipos Ulúa Mayoide, Ulúa Geométrico y Ulúa Polícromo del área de Nicoya en Costa Rica, que sitúan con claridad esta región dentro de la frontera meridional de Mesoamérica.También de suma importancia es la introducción de la práctica del juego de pelota en centros de integración política como Quelepa (El Salvador) y Los Naranjos (Honduras). El momento en que se introduce su práctica, el estilo de juego y la asociación de yugos y palmas encontrados en un depósito ritual en Quelepa, indican la adscripción de la zona a un proceso cultural que caracteriza el Clásico Medio en el sur de Mesoamérica.Esta difusión de los sistemas culturales del norte tiene su contrapartida en elementos procedentes del sur. Además del ya mencionado desplazamiento del jade por el oro como material de status, algunos tipos cerámicos, como el denominado Guacamayo y la decoración escarificada distribuidos por el sur de Costa Rica, se relacionan con tradiciones de Panamá y norte de Colombia. En el mismo sentido podemos interpretar el desarrollo de una tradición escultórica que se fundamenta en la representación de las cabezas trofeo en un estilo realista.Las poblaciones más importantes se concentran durante esta etapa en las costas, sobre todo ante las expectativas económicas que genera la explotación de la sal y de ciertos moluscos con el fin de sacar un tinte de color púrpura, sobre cuya base se establecieron relaciones comerciales a larga distancia, que se mantendrán en tiempos coloniales.Al mismo tiempo, continúa la manufactura de metates decorados con figuras humanas y animales, que se depositan como ofrenda en los enterramientos de elite. Su función es controvertida, los especialistas están divididos entre asignarles una actividad relacionada con la molienda ceremonial del maíz, o definirlos como tronos utilizados por los dirigentes. En cualquier caso, las piedras de moler decoradas con tallas que forman motivos complejos se consideran una explicación de la cosmología de los grupos costarricenses, siendo la losa la superficie de la tierra, y el maíz molido la esencia de los dioses, mientras que el inframundo se representa por las evolucionadas culturas emplazadas debajo de la superficie de molienda.A partir del siglo IX, coincidiendo en parte con los procesos culturales acaecidos en el sur de Mesoamérica, la influencia de esta región, patrocinada en buena medida por los mayas, se contrae. La caída de los centros clásicos del Petén hace que las relaciones se limiten al oeste de Honduras y El Salvador y que éstas sean de diferente signo.Sitios como Los Naranjos, Tenampúa y Yarumela se despueblan. Por el este, grupos de afiliación Putún originarios de la Laguna de Términos en Campeche y fuertemente influenciados por las culturas del centro de México, llegan al Atlántico para conseguir productos que son muy ambicionados por las comunidades yucatecas del Postclásico: cacao, oro, tumbaga... Como consecuencia de ello, aparecen en la región elementos que definen esta tradición Putún y rasgos toltecas, como son las cerámicas Naranja Fina y Tohil Plomizo, ambas consideradas como dos marcadores del período Postclásico Temprano en Mesoamérica.Los grandes centros de Nito y Naco en la costa atlántica manifiestan la cercana relación de estas regiones con los grupos itzá, que los utilizaron como puertos de intercambio controlados por ellos dada su situación estratégica entre áreas ecológicas y culturales distintas.En diferentes regiones de Nicaragua se desarrolla un estilo escultórico caracterizado por estatuas colocadas sobre altas espigas que se clavan en el suelo y están relacionadas con plataformas arquitectónicas. Las esculturas representan hombres que cargan a su espalda otros individuos más pequeños interpretados como la representación de su otro yo, y que resultan frecuentes en San Agustín y otros sitios de Colombia.También se producen profundas transformaciones en Costa Rica; en cerámica, desaparecen los fondos rojos, marrones y naranjas, que son desplazados por otros de tonalidades blancas y cremas y que definen el tipo Papagayo Polícromo, en un proceso que se corresponde con la expansión de un grupo de cultura mexicana, los Chorotegas. Por su parte, la cerámica polícroma Las Vegas con formas cilíndricas de alta base anular, y la cerámica Vallejo, presentan decoraciones que recuerdan el estilo Mixteca-Puebla, y son consecuencia de la penetración en la región de grupos del centro de México desde etapas intermedias del Postclásico, muchos de ellos definidos con el término común de pipiles.Los grandes metates decorados también sufren cambios hacia el año 1000, ya que tienden a desaparecer y a ser desplazados por otros de manufactura más común. En arquitectura se hacen también frecuentes los montículos circulares sobre basamentos de piedra dispuestos en torno a plazas, que se conectan entre sí mediante un complicado sistema de calzadas. El sitio Guayabo de Turrialba tiene acueductos de piedras alineadas, puentes y tumbas en cistas. Grandes losas de piedra talladas a manera de estelas pudieron ser usadas como marcadores funerarios.El rasgo más importante de la etapa es el énfasis en los trabajos con el metal, tanto oro como cobre y tumbaga, conociéndose las técnicas de la cera perdida, martillado, laminado y filigrana, y produciéndose bellas realizaciones artísticas que serán distribuidas por todo América Central y regiones del centro y sur de Mesoamérica. Su manufactura es introducida en el sur de la región al menos desde el 200 d. C., en que se hizo importante la producción de pequeños pendientes decorados para formar águilas, pájaros, sapos y hombres que, al menos entre el 400 y el 1000 d. C., guardan muy estrecha relación con los estilos Quimbayas de Colombia, y durante el Postclásico se rigen por patrones originarios de Colombia y Panamá.

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Claudio de Lorena, nombre por el que se conoce en España al gran paisajista del Barroco francés Claude Gellée, apodado Le Lorrain, nació en el castillo de Chamagne, cerca de Nancy, en 1600. Dicen que trabajó como pastelero de niño, pero a los trece años se trasladó a Italia, trabajando para el Cavaliere d´Arpino en Roma, el mismo que protegió a Caravaggio. Después se marchó a Nápoles, regresando a Roma a los dos años para convertirse en el ayudante del paisajista Agostino Tassi. Al finalizar la década de 1630, Lorena tenía una excelente reputación, realizando unos paisajes muy románticos, inspirados en los manieristas italianos y nórdicos como Elsheimer. Los paisajes de Lorena consiguen unos maravillosos efectos poéticos gracias a la atmósfera con dorada niebla producida por la luz solar. Normalmente, son muy similares, siguiendo una composición predispuesta, muy idealizada. Sus composiciones resultan sumamente equilibradas, y sientan el modelo que se tomará durante todo el paisajismo posterior, especialmente en la pintura inglesa y alemana. Su estructura es la de un horizonte bajo, a un tercio, con dos tercios de cielo, lo cual le permite grandiosos efectos atmosféricos de luz y agua (nubes, reflejos, mar). Para dotar de simetría y equilibrio a las imágenes colocaba en el centro geométrico del lienzo un claro de luz, provocado por el sol o el mar, al cual rodeaba de masas oscuras: nubes, masas vegetales a los lados, y tierra abajo. Su obra tendrá mucha influencia en Turner. Su fama mundial provocó la aparición de múltiples falsificaciones de sus obras, por lo que el propio Lorena inició una carpeta de dibujos en la cual recogía todas sus composiciones. Esta carpeta se conoce como el Liber Veritatis, y no se publicó hasta 1777. Claudio de Lorena falleció en 1682.

Renoir y Monet se conocieron en 1862 en el taller de Gleyre; pronto se hicieron amigos y en compañía de Pissarro y Sisley acudieron al bosque de Fontainebleau, siguiendo la huella de la Escuela de Barbizon. Su atracción hacia la pintura tomada directamente del natural, interesándose por los efectos de luz, pronto dará origen al Impresionismo. Renoir ha retratado a su gran amigo en pie, vestido con un tabardo oscuro, sombrero y la paleta y los pinceles en la mano. Tras él podemos contemplar una ventana con blancos visillos por la que irrumpe la luz del sol en la estancia. Unas cortinas estampadas y una planta sirven para crear la sensación de perspectiva, mientras la figura se sitúa en primer plano. El rostro de Monet es el centro de atención del lienzo, con sus pequeños ojos mirando al infinito, en busca de inspiración. Es en el rostro donde apreciamos un mayor dibujismo mientras el resto de la composición se caracteriza por la pincelada rápida y empastada típica del movimiento. Renoir realizó otro retrato de su amigo Claude pintando en Argenteuil.

Esta obra supone un emotivo homenaje de Manet a su amigo Claude Monet, con quien se relacionó estrechamente en el verano de 1874. Monet llevaba viviendo tres años en Argenteuil, porque era más barato que París y estaba más en contacto con la naturaleza. A bordo de un barquito recorría las orillas del Sena para buscar los paisajes que más le interesaran. Este estudio flotante llamó mucho la atención de Manet y aparece como elemento protagonista de esta escena. Monet se presenta pintando un paisaje directamente del natural, siguiendo la filosofía impresionista de captación de lo momentáneo. Refugiada bajo el toldillo del estudio flotante está Camille, la esposa de Monet. Al fondo se contemplan las chimeneas de Argenteuil, omitidas en el cuadrito que pinta Monet para ser de esta manera más pintoresco. Sin duda, ésta es la obra de Manet en la que se aprecia un mayor acercamiento a los planteamientos impresionistas. El empleo de tonalidades más claras que de costumbre, la pincelada rápida y suelta, y el deseo de captar la luz natural indican un importante cambio en el estilo del maestro. Mas aun, existe una fuerte dependencia del color negro, casi repudiado por los artistas de este nuevo movimiento. Las dimensiones del lienzo indican que se realizó en el estudio, a pesar de la técnica libre empleada. También resulta destacable el efecto fotográfico de la imagen, una de las novedades del momento. Manet se quedó con la obra, vendida en 1884 por 1.150 francos y quince años después por 10.000, apreciándose la revalorización de las obras del artista.

En este bello dibujo Manet reproduce casi literalmente el rostro de su buen amigo Monet que aparece en la obra titulada Claude Monet y su esposa en el estudio flotante. El pequeño dibujo formaba parte de la exposición consagrada a Monet que se organizó en la galería La Vie Moderne inaugurada el 12 de julio de 1880. El trazo de Manet consigue transmitir el gesto campechano del gran pintor impresionista.

En los veranos transcurridos entre 1872 y 1874 Renoir visitará a Monet en su casa de Argenteuil. Durante estas estancias veraniegas realizará numerosas obras destacando este retrato de su amigo Claude pintando al aire libre. El pintor se sitúa en el jardín de su casa con el caballete y el pequeño lienzo, vistiendo el traje oscuro que usaba para trabajar -véase el retrato titulado Claude Monet-. Al fondo encontramos los edificios, recortados sobre un cielo en el que aparecen las últimas luces del atardecer. Las flores que supuestamente pinta Monet están perdiendo su color por la escasa luz aunque las de la zona alta estén iluminadas. El estilo rápido, con pequeñas comitas típicas del Impresionismo, que caracteriza a ambos pintores se aprecia con claridad.