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En 1729 Simón Rodríguez dio las trazas y dirigió las obras de la capilla del Cristo del convento de Conxo (Santiago), destinada a cobijar una imagen del Crucificado atribuida a Gregorio Fernández, donde no sólo se ocupó de la arquitectura sino que diseñó también los retablos y sepulcros. La capilla es de planta de cruz con una nave, crucero de un tramo y capilla mayor rectangular a la que se adosa el camarín; los muros se articulan por medio de pilastras rematadas en su parte superior por movidas placas y el crucero se cubre con cúpula. La tipología de los sepulcros de esta capilla es muy novedosa, ya que se aparta del esquema de los escurialenses para limitarse a un juego de cilindros y volutas que recuerdan a los de la fachada de Santa Clara y que se repiten en la fachada posterior del Colegio de Ejercitantes.

La capilla Strovegni, cuya iglesia es de una sola nave, se presenta bastante estrecha. Además, una de sus paredes carecía de ventanas. La otra sí que tenía, seis, pero de dimensiones reducidas, con lo que se le ocurrió a Giotto representar, dentro de la decoración de la iglesia, y en particular en la pared del arco que daba acceso al coro, figurar, decía, la ilusión de una capilla excavada, con lo que se iluminaba el lugar, se ampliaba la sensación espacial del conjunto y se ampliaba el campo de visión. Esta Capilla fingida se encuentra debajo de la escena de la Visitación y, por abajo, un zócalo también fingido que simulaba mármol. En la creación de Giotto vuelve a fundirse ficción y realidad. El espacio creado se muestra verosímil al espectador, para ello, el artista horadó sus paredes con una ventana con parteluz y decoración de tipo gótico, en el rosetón de su parte alta, en donde destaca el haz de luz natural que entraba desde el exterior del edificio. Para mejor ejemplificación, Giotto llevó al extremo el trampantojo, figurando, colgada de la bóveda de la cubierta, una lámpara. La decoración del cuadro guarda relación en los tonos de color, tanto con la capilla fingida como con el resto de las escenas representadas en la faja del arco de triunfo del coro, quedando unificado todo el conjunto.

Los frescos de la capilla mayor de la iglesia de san Francisco en Arezzo fueron encargados inicialmente al maestro del gótico tardío Bicci di Lorenzo. Los clientes eran la familia Bacci, eligiendo a Piero della Francesca como continuador de la decoración tras el fallecimiento de Bicci en 1452. El tema representado en las paredes laterales y frontales de la capilla es la Leyenda de la Vera Cruz, tomando como fuente "La Leyenda Dorada" de Santiago de la Vorágine, escrito de gran difusión en el Renacimiento y uno de los mejores textos para inspirarse iconográficamente. Sobre las fechas en las que Piero trabajó en este encargo existe disparidad de criterios entre los especialistas: Longhi considera 1452 y 1458 como los años entre los que realizó la obra; Clark, Gilbert y Ginzburg apuntan 1452 para el comienzo y 1466 para la finalización, dando gran importancia al viaje que el maestro hizo a Roma; Battisti considera que sería después de ese viaje a Roma, atrasando la fecha hasta 1459 y 1466. Sabemos que Piero contó con colaboradores que siempre estuvieron controlados por el maestro, proporcionándoles los cartones que nunca fueron alterados. Conocemos el nombre de dos de ellos: Lorentino d´Andrea y Giovanni di Piamonte, autor de uno de los Profetas. La técnica empleada es mixta al utilizar pintura al fresco y en seco junto a temple a la caseína, que se endurece transcurrido el tiempo y es insoluble. Gracias a esta técnica mixta consiguió unas tonalidades y una nitidez difícilmente superables pero ha incidido en el aspecto negativo al deteriorarse con mayor rapidez, conservándose con dificultad a pesar de las sucesivas restauraciones. La Leyenda de la Vera Cruz se inicia con la enfermedad de Adán que antes de morir recibió la promesa del arcángel san Miguel de un óleo milagroso; Adán envió a su hijo Set a recoger el óleo, recibiendo una rama de olivo de la que brotaría el óleo de la salvación (Muerte de Adán). Transcurridos los años, Salomón decidió emplear el árbol que había crecido de la rama de olivo para la construcción de su templo pero al no lograrlo se utilizó como puente, siendo venerado el Sagrado Madero por la reina de Saba cuando fue a visitar al monarca judío, prediciendo que ese madero sería el culpable de la desaparición del reino de los judíos (Salomón y la reina de Saba). Salomón intentó ocultar el madero pero fue descubierto y se empleó para la construcción de la Cruz con la que se crucificó a Cristo (Traslado del Sagrado Madero). Para evitar que el lugar se convirtiera en un centro de peregrinación se construyó sobre el Gólgota un templo a Venus; transcurridos 300 años, Constantino tuvo un sueño en el que se le aparecía una cruz con la que obtendría una importante victoria (Sueño de Constantino). Efectivamente, con el signo de la cruz consiguió vencer en la batalla contra los bárbaros y expulsarlos de la frontera del Imperio (Victoria de Constantino sobre Magencio). El emperador decidió convertirse al cristianismo y su madre, santa Elena, inició la búsqueda de la Sagrada Reliquia en Palestina, preguntando entre los judíos y llegando a torturar a Judas, que conocía el emplazamiento (Tortura del judío). Tras las revelaciones, se destruyó el templo y aparecieron tres cruces, realizando la que sirvió para la muerte de Jesús el milagro de resucitar a un joven (Descubrimiento y milagro de la Vera Cruz). Transcurridos otros 300 años, el rey persa Cosroes se apodera de la reliquia, haciéndose adorar como un dios, provocando la ira del emperador bizantino Heraclio, que le derrota y decapita (Batalla de Heraclio y Cosroes). Heraclio se adueña de la Sagrada Cruz y la devuelve a Jerusalén (Exaltación de la Cruz), concluyendo así la historia. Piero representa las escenas de mayor complicación en las paredes laterales tratando más de un asunto y las de menor complejidad en el muro frontal. La narración se ha complicado extraordinariamente ya que no sigue una línea cronológica sino que altera el orden para mostrar una simetría organizativa por la que sentía especial admiración.

<p>Mandada construir por el Papa Nicolás. Su decoración corrió a cargo del dominico Guido di Pietro, uno de los máximos exponentes de la pintura florentina del Renacimiento temprano, entre los años 1448 - 49. En las paredes de la capilla el artista pintó escenas de la historia de San Estéfano y San Lorenzo, además de exprimir en ellas las virtudes del Pontífice, con particular importancia a la Caridad. La Capilla mantiene su fisonomía de oratorio privado. Con el paso de los siglos, y salvo la restauración llevada a cabo por el Papa Gregorio XIII (1572-1585), la capilla fue totalmente olvidada, hasta su redescubrimiento a principios del siglo XVIII. La última restauración llevada a cabo se realizó entre 1995-96.</p>

La importancia de la Capilla Palatina de Aquisgrán -erigida por Eudes de Metz y consagrada por León III, el papa que coronó a Carlomagno- quedaba subrayada por sus grandes dimensiones, que le conferían un aspecto monumental: cuarenta y siete metros y medio de largo por poco más de veinte de ancho y casi veintiuno de alto. La totalidad del conjunto se ordenaba siguiendo un plan geométrico que denuncia claramente la influencia de los modelos urbanísticos antiguos.

Sobre la capilla palatina de Aquisgrán conocemos bastantes detalles acerca de su construcción y, además, lo conservado en la actualidad nos permite tener una imagen directa de gran parte del conjunto. En el siglo XIV, el presbiterio primitivo fue sustituido por una esbelta cabecera gótica al mismo tiempo que se adjuntaba una torre a los pies. Para compensar el exceso de volumen de estos añadidos sobre el conjunto, se decidió sobrealzar el cuerpo central con un casquete adornado con tímpanos triangulares. Durante el siglo XIX, se suprimió la decoración barroca interna, procediendo a una ornamentación historicista de falsos mármoles y mosaicos. En la actualidad, una cuidadosa restauración nos permite hacernos una idea del estado original. Una inscripción, hoy desaparecida, nos recuerda el nombre de su constructor y la procedencia de los artistas que contribuyeron a su edificación: Eudes de Metz y obreros traídos a Aquisgrán de todas las regiones de este lado del mar (opifices et magistri convocados de omnibus cismarinis regionibus). El nombre del arquitecto nada nos dice, ni conocemos en Metz una tradición arquitectónica que hubiese permitido su formación técnica. El origen de los constructores, de este lado del mar, ha sido interpretado que eran del Mediterráneo, único lugar donde la edificación en piedra había pervivido durante la época de las invasiones. Sobre la cronología de las obras sabemos que debieron comenzar hacia el 790 y que, en el 797, se estaba culminando la cubierta del octógono central. Por un letrero monumental, sabemos que fue consagrado por León III en la Epifanía del 805 (Ecce Leo Papa cuius benedictio sancta Templum sacravit quod Karolus aedificavit). El templo fue dedicado a Santa María y debió servir no sólo como oratorio del monarca y su corte, sino como sagrado contenedor de las reliquias que atesoraba el monarca, entre ellas un fragmento de la famosa capa de san Martín. Precisamente, la denominación capella -capita, capa pequeña- terminó por designar a las personas que la custodiaban, capellanes -capellani-, el espacio que la albergaba, capilla. Un atrio rectangular y rodeado de pórticos se abría sobre la fachada principal. Esta se concebía como un gran arco triunfal que cobijaba las grandes puertas de bronce. Una vez más, se recurría al lenguaje de los símbolos imperiales clásicos. El templo adoptaba una planta central, compuesta en su espacio interno por su octógono, rodeado por un ambulatorio cuyo cierre externo estaba configurado por un hexadecágono. Por encima de este ambulatorio, corría una tribuna todo alrededor del espacio central; en ella, sobre el pórtico de entrada se encontraba el trono imperial. A eje con la fachada principal estaba el presbiterio, de planta cuadrada. El ambulatorio se cubría con una alternancia de bóvedas de arista, de tres y cuatro plementos, fórmula obligada al ser doble el número de lados del muro exterior que del interior. El cuerpo central emergía hacia lo alto sobre el entorno del ambulatorio y las tribunas, cubriéndose con una bóveda de paños. El edificio recibió interiormente una riquísima decoración musiva. Las formas actuales son fruto de las diferentes restauraciones. Se emplearon también columnas antiguas que Carlomagno hizo traer a Italia. Las balaustradas de la tribuna se fundieron en bronce por expreso deseo de Carlomagno, según cuenta Eginardo. La decoración exterior era muy simple: los muros, de mampostería con refuerzo de sillares en los vanos, se cubrían de un enfoscado de color rosáceo que producía un volumen de gran efecto cromático.