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A finales de diciembre de 1889 Van Gogh va a sufrir un nuevo ataque repentino mientras estaba trabajando, intentando tragarse las pinturas una vez más. La crisis durará una semana y el doctor que le trataba decide prohibirle pintar al óleo, permitiéndole sólo dibujar. Ya en enero de 1890, visiblemente recuperado, recibe el permiso para poder pintar, faltándole inspiración. Decide entonces continuar la serie de obras tomadas de las estampas de Millet que posee, en relación con los lienzos del otoño anterior. Quizá en este mes de enero ejecute sus versiones más atractivas - los Primeros pasos, La siesta o ésta que contemplamos - ya que el propio Vincent advierte que él no copia literalmente las estampas sino que las "traduce", dotándolas de sus propias características. Así vemos las figuras de los campesinos elaboradas en azul mientras los campos de trigo resaltan por sus tonos amarillos, aplicando el color con la tradicional pincelada empastada y vibrante, recurriendo incluso a las sombras malvas heredadas del Impresionismo. De esta manera, Van Gogh une la tradición con la modernidad.

Sin la visión sintética de Ruisdael, y careciendo de su riqueza de recursos, Hobbema es por su perfección de factura la otra cima del paisaje naturalista holandés. Su realismo minucioso y su fidelidad a los detalles le condujeron a elaborar -con una poética algo triste que canta la soledad y el infinito- paisajes que, por sus atmósferas fijadas, parecen detenerse en el tiempo. Por la audacia en el enfoque y la acelerada fuga en perspectiva, quebrada por los contrastes de luz y de sombra, esta pintura es una gloriosa excepción en el por momentos cada vez mayor esquematismo de su producción.

Aunque en la primavera de 1886 Van Gogh asista a las clases de Ferdinand Cormon, preferirá la ejecución de diferentes paisajes y vistas de los alrededores de Montmartre para expresarse en toda su plenitud. En esta escena parece mezclar elementos de su periodo de Nuenen - las tonalidades oscuras, el interés hacia las luces nocturnas o incluso las cofias de las mujeres - con aspectos típicamente impresionistas como la sensación atmosférica obtenida o el aspecto abocetado. El color aun parece resistirse a entrar en las composiciones, penetrando ligeramente en algunas zonas como el cielo o el manto de la mujer de primer plano.

La escasez económica de Vincent durante el verano de 1888 será acuciante debido a la difícil situación que estaba atravesando Theo, su mentor. Theo - que trabajaba en la central de la galería Goupil de París - tenía diversos problemas con sus jefes, planteándose en alguna ocasión abandonar el trabajo. Esto afectó a Vincent quien pensó en ahorrar al máximo en pintura y lienzos, pasando a elaborar una importante cantidad de dibujos que le servían además para mostrar sus avances en París, enviados a su amigo Bernard. En estos trabajos evocaba también al mundo japonés que había conocido a través de la estampa, mostrando unos sensacionales estudios donde la línea es la protagonista; Vincent se presenta como un seguro dibujante, con un trazo firme, dominando las líneas al color, por lo que se complementan perfectamente con los lienzos llenos de vivas tonalidades.

Los grandes cuadros de Brueghel recuerdan la actividad de un hormiguero, con miríadas de pequeños personajes pululando por su superficie, como se agitaban los demonios en las tablas religiosas del Bosco. Es inevitable relacionarlos, aunque son bastantes las diferencias que los separan. La impresión que causa este cuadro en un primer instante es el del caos más absoluto. Sin embargo, a poco que se estudie se advierte una sutil estructura en zig zag que nos conduce desde el primer plano donde se encuentra María, consolada por San Juan y las santas mujeres, hacia izquierda, derecha, etc. Así podemos seguir el desfile de asistentes a la crucifixión. En el centro exacto del panel está la figura de Cristo bajo la cruz, hacia la cual se inclina la cabeza exánime de su madre. Al fondo, al final de la serpiente formada por la masa humana, un círculo perfecto de curiosos rodea el lugar donde se están levantando las cruces. Allí el cielo se ha oscurecido y las nubes ocultan el sol, los cuervos sobrevuelan el lugar y los perros pelean entre sí. En la procesión, los hombres riñen con sus esposas, los buhoneros se acercan con sus mercancías y los caballeros cabalgan con orgullo sus monturas. Es un ambiente casi de feria, ante el que lloran desconsoladas las santas mujeres, ocultando sus rostros en pañuelos de encaje, como princesas flamencas del siglo XVI.

Esta tabla procedente de la localidad cordobesa de Benalcázar está firmada conjuntamente por Antón y Diego Sánchez. En ella se aprecia el influjo de Fernando Gallego, especialmente en el dramatismo de las figuras y en el preciso dibujo que domina todo el conjunto. Encontramos un marcado contraste entre las actitudes violentas de los soldados que levantan a Cristo en su caída y la indefensión que observamos en el rostro de Jesús o la indolencia en san Juan. Al fondo se abre un paisaje con arquitecturas y la escena de los ladrones llevados al monte Calvario, un intento de este par de artistas por crear un efecto de perspectiva en su composición.

Se trata de la primera obra de Felipe Bigarny realizada para el trasaltar de la Catedral de Burgos. La escena está tratada en un estilo gótico borgoñón modernizado con algún añadido renacentista como el arco del triunfo o el guerrero que aparece de espaldas de manifiesta influencia italiana. A partir de esta obra, Bigarny evoluciona hacia el Renacimiento.

Durante el primer tercio del siglo XV Florencia vivió momentos muy delicados. Los esfuerzos bélicos realizados y el consecuente crecimiento de los impuestos habían enrarecido el ambiente político de la república y provocado la escisión de la oligarquía dominante. Los Médici, dedicados a la actividad bancaria y dueños de una reciente fortuna, aprovecharon la incertidumbre reinante para hacerse con el gobierno en perjuicio de otras familias como los Albizzi o los Alberti. La familia Médici se había hecho muy popular entre los escalafones intermedios de la sociedad florentina a raíz de la actuación política de Salvestro de Médici. Pero fue con Juan de Médici (1360-1429), jefe de la compañía mas importante del Arte de Calimala, cuando se inició su escalada al poder, con el impulso de la reforma del catastro (1427) en beneficio de las clases medias de la ciudad. Tras la muerte de Juan, su hijo Cosme de Médici (muerto en 1464) tomó las riendas del clan financiero y la dirección del bando popular. Sus actuaciones chocaron con Rinaldo degli Albizzi -cabeza de la oligarquía florentina-, quien, tomando como excusa el fracaso de Cosme como negociador de la paz con Luca (1433), consiguió expulsarle de los órganos de gobierno de la república. Cosme de Médici, tras un breve periodo de exilio en Padua, entró triunfalmente en la ciudad en octubre de 1434, inaugurando así una larga etapa de gobierno mediceo, que con escasas interrupciones se prolongara hasta el siglo XVIII. A través de la supresión de determinados comités y asambleas y con el apoyo de un discurso populista, Cosme dio un giro autoritario y personalista a las formas de gobierno florentinas, sin abandonar en apariencia las instituciones republicanas tradicionales. Para ello contó con la colaboración de algunas importantes familias de la banca florentina como los Pifri o los Soderini. Florencia renovó por aquel entonces su alianza con Venecia, ante una nueva tentativa expansionista por parte de Milán. El enfrentamiento entre florentinos y milaneses puso en jaque a los principales condottieri del momento (Colleoni, Gattamelata, Sforza, Baldaccio). Pero el escenario de la guerra terminó por trasladarse al sur, tras la muerte de Juana II de Nápoles (1435) y el consecuente estallido de la contienda entre los dos aspirantes al trono napolitano: Alfonso V de Aragón y Renato de Anjou, hijo de Luis II. Alfonso el Magnánimo (1416-1458) se presentaba como el candidato con más posibilidades reales, ya que había heredado una importante base territorial en la Italia insular. La corona aragonesa, gracias a la habilidosa política matrimonial de Pedro IV (1336-1387), había incorporado Sicilia a sus dominios. Por su parte, Cerdeña, pese a la resistencia local de los jueces de Arborea y de los Doria, fue tambien anexionada tras la victoria aragonesa de San Luri (1409). Tras el desastre de Ponza (1435) la suerte de la guerra parecía dar la espalda al rey de Aragón, quien, incluso, llegó a caer prisionero de los genoveses junto a varios de sus hermanos. No obstante, algunos de los príncipes italianos que apoyaban al candidato francés, temerosos del fortalecimiento de los Anjou en la península, decidieron cambiar de bando. Felipe Maria Visconti estableció un pacto con el Magnánimo y le ofreció los servicios del capitán mercenario Francisco Sforza (1404-1466), a sueldo del duque de Milán. El curso de la guerra por la sucesión napolitana dio un giro espectacular y, así, en 1442 caía Nápoles en manos de Alfonso V tras un año de asedio. Con la paz de Cremona el aragonés era reconocido rey de Nápoles y Venecia, implicada también en el conflicto, obtenía la plaza de Ravena. La república florentina pudo darse cuenta a tiempo de que, tras los tratados de Ferrara y Cremona, la amenaza sobre su integridad territorial ya no procedía de Milán, sino de Venecia, sumamente favorecida por dichos acuerdos. Así, tras la muerte de Felipe Maria Visconti (1447), los Médici apoyaron decididamente la candidatura como señor de Milan de Francisco Sforza, casado con Blanca Maria -hija del último Visconti-, frente a las ambiciones de Venecia y a la fragilidad política de la recién creada república ambrosiana (1447-1450).

Cézanne sintió especial admiración por el paisaje de L´Estaque, un pueblecito en las cercanías de Marsella donde se refugió para evitar el reclutamiento durante la Guerra Franco-Prusiana. Volverá en numerosas ocasiones y realizará diversos lienzos que serán después admirados por los jóvenes artistas de la vanguardia del siglo XX como Braque o Picasso. El maestro de Aix recurrirá al paisaje como vehículo para conseguir recuperar la forma y el volumen que sus amigos impresionistas estaban abocados a perder debido a su interés hacia la luz y las atmósferas. Para ello recurrirá al color como instrumento -"la forma alcanza sólo su plenitud cuando el color posee su mayor riqueza" llegó a decir- aplicado con una pincelada estudiada y cuidadosa, como si de un mosaico se tratara, con la que estructura toda la composición. En este sensacional paisaje bien podemos apreciar como los ligeros toques de color van configurando los diferentes elementos del conjunto, obteniendo cada uno de ellos un sensacional efecto constructivo que será tomado como punto de referencia por Picasso y Braque en sus experimentos cubistas.